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围绕“美女之死”的逻辑问题所展开的诗学讨论实际上还引发了另一个值得关注的争议——“美”如何在艺术与现实之间做出取舍? 譬如美国学者弗雷德里克·弗兰克与安东尼·玛奇斯特雷尔即从《红死魔化装舞会》中得出这样一则道德规训：“对于艺术家而言，尝试超越现实的约束去创造一个纯粹想象的王国，不仅是徒劳的，亦是致命的。”
我们常说艺术源于生活而又高于生活，但在坡的笔下，这两者之间似乎总是产生某种程度的逻辑抵牾，使得“美”的艺术效果得以实现的基础往往有赖于现实生活中的“美女之死” 。于是，“美”作为一种数理逻辑意义上的“类”的集合与“美女”作为那一集合中的典型“元素”，在坡的诗学层面上构成了某种类似于“罗素悖论”（Russell’s paradox）的有趣现象；而这也恰恰是坡的小说诗学留给我们的困惑——“美”的产生恰恰要以“美（女）”的消亡为代价。“罗素悖论”基于这样一个数学逻辑问题：设R ={x|x∉x}（意为R是一个由“所有自身不为自身元素的集合”构成的集合）；于是，假如R∈R，则不符合其自身的集合定义，从而R∉R，反之，假如R∉R，则符合其自身的集合定义，从而R∈R；如此一来，便出现了R∈R⇔R∉R的悖论。
鉴于此，罗素（Bertrand Russell）提出的“逻辑类型论”（Theory of Logical Types）不仅在数学意义上具有重要价值，而且作为认识论的必要环节也同样具有深远影响。譬如逻辑学史上著名的“说谎者悖论”（“我在撒谎”）与“埃庇米尼得斯悖论”（Epimenides’ paradox）——克里特的先知埃庇米尼得斯说“所有的克里特人是骗子”；为了解决此类悖论，“逻辑类型论”便有了其存在的价值。贝特森同样从这一理论当中看到了行为科学研究中经常犯的典型错误，即把“名”（name）与“名”所代表的“物”（the thing named）混为一谈，正如美国哲学家阿尔弗雷德·科日布斯基（Alfred Korzybski）那个同样著名的论断——“地图不是领土”——所警示的。
上述逻辑悖论对贝特森而言成了精神分裂症患者“使用不带标签的隐喻”（unlabeled metaphors）所引发的病理结果，也就是说，他无法甄别艺术之名与现实之物在不同层面上的“逻辑类型”；如果说罗素通过改造逻辑语言而成功地解决了此类悖论，那么科日布斯基则通过强调“地图不是领土”，同样意在说明：对事物的表征不等于被表征的事物，也即地图不等于地图所现之物；这一“便捷的隐喻”在贝特森看来恰好高度概括了因果关联——“果不是因”（[ T] he effect is not the cause） ；换言之，地图可被视为“果”，它是“对‘领土’中的差异进行求和或是加以组织化”。
值得注意的是，贝特森此处的观念乃是针对常规逻辑而言的，但事实上，他本人恰恰从精神分裂症研究当中找到了常规逻辑所无法描述的逻辑循环现象（正如上文围绕“主题”/“效果”之争所揭示的类似情形）——在那里，“果”同时也成了“因” ，这与坡眼中的“神的建构”之逻辑如出一辙。可以说，贝特森尽管帮助我们厘清了艺术与现实的隐喻关联，然而他用以揭示这一逻辑本质的“病理分析”却在不经意之间反向论证了一个同样深为坡所欣赏的诗学逻辑——“名”与“物”之间的界限模糊对于艺术家的创作来说恰恰是一种难得的优势。就这一点而言，鲍德里亚的“拟像先置”（precession of simulacra）观念可谓是对科日布斯基的“地图/领土”二元论进行的艺术化改造（也即“地图先于领土”
）；由此所产生的基于“语言创造经验”的“超真实”现象，如笔者围绕《厄舍屋的倒塌》中的拟真逻辑所论述的那样，乃是对坡的“名/物”二元论所做出的精彩诠释。
在笔者看来，坡的小说《椭圆画像》堪称是围绕上述逻辑所进行的最具体系性的诗学例证。
《椭圆画像》故事发生在亚平宁山区一座新近被遗弃的城堡。身负重伤的第一人称叙述者主人公在男仆佩德罗（Pedro）的帮助下强行闯入，打算在此过夜。这座城堡“阴森而肃穆”，丝毫“不亚于拉德克利夫女士
的幻想”。在房间里，“我”发现墙壁上挂着许多装裱考究的现代绘画。也许是由于神志恍惚的缘故，“我”对这些绘画表现出了强烈的兴趣。凑巧的是，枕头上恰好有一本手册专就房间里的画作逐个加以点评和描述。于是，“我”一边细细阅读讲解，一边沉醉地凝视着画作，不觉之中已至午夜。此刻，“我”为了获得更佳的阅读光线对烛台的位置略做调整。然而这一动作却意外地使得“我”发现壁龛里的一幅肖像画（先前为床柱的阴影所遮蔽），画的是一位年轻的少妇；其椭圆形外框不仅镀金华丽，而且采用了摩尔人的金银透雕丝工。更重要的是，这幅作品令“我”吃惊，即刻将“我”从先前的恍惚带入“清醒的生存状态”。究竟是什么原因使得这幅画作拥有一种“魔咒之效”呢？“我”思忖良久，终于发现“表情的绝对逼真”乃是其中的秘密。为了更多地了解这幅画作，“我”急切地从手册中寻找到对应的页码；于是便有了如下的一段套层叙述——“她”曾经是一位美若天仙的少女，可是当“她”遇见、爱上并嫁给一位画家之际，黑暗的时光便降临到“她”的身边。这位画家丈夫一心专注于艺术创作（“艺术中的新娘”），却将年轻的妻子搁置在一边；久而久之，“艺术成了她的仇人”。直到有一日，那走火入魔的丈夫决定为自己的新娘创作肖像画。后者出于对前者的挚爱而心甘情愿地充当模特，丝毫没有怨言；随着时间一天天地流逝，新娘也慢慢地变得憔悴，但这一切却不曾为陷入迷狂的画家所留意。到了创作即将告罄之际，他的眼睛甚至很少离开画布，完全投入作品最后的点缀收尾当中。终于，画笔放下了，画家痴迷地站在自己的艺术成果面前；随即，他又变得慌张起来，大声喊道，“这简直就是生活本身！”（This is indeed Life itself!）与此同时，他突然转身去看自己的娇妻——她已经死了。
乍一看，《椭圆画像》似乎是坡刻意借助这样一则寓言去“讽刺”那些将艺术当作“生活本身”的艺术家。但是，我们务必对此类“批判”话语的合理指数保持足够的警惕，因为坡的文学讽刺或戏仿所针对的往往正是他本人所不乏欣赏的事物。关于这一特色，读者只需对《“乌木风”文章的创作方法》（“ How to Write a Blackwood Article”）与坡的小说中所弥漫的“乌木风” （Blackwood）元素稍加比照，即可有所意识。笔者认为，《椭圆画像》与其说是一则为强化艺术与生活的逻辑边界而设置的美学警示，不若说是一则诗学寓言，借以告诉我们：真正的艺术潜能如何有可能突破现实的抵御，使“美”成为一种以生活为代价的最高意义上的逻辑“突现”——“美女之死”的诗学命题之所以如此受到坡的重视，其缘由恐怕正在于此。对于坡来说，打通艺术与现实的屏障乃意味着将贝特森眼中那“不带标签的隐喻”转化为一种诗学的生产力，就像坡在《语词的力量》（“ The Power of Words”）中提出的观念：花儿“是”梦，而并非花儿“像”梦
。“美女之死”那一看似不乏逻辑悖论的诗学命题，其实质乃是在于将现实之“物”当作供奉艺术之“名”的牺牲，而并非某种针对超验主义所做出的决然否定或是讽刺，恰如坡在《阿恩海姆园林》（“ The Domain of Arnheim”）中创造的一个常被忽略的精辟表述，“经过死亡锻造的美之感悟”（death-refined appreciation of the beautiful； CW VI 185） 。
在此意义上，笔者认为贝特森从“罗素悖论”中看到的问题正是坡希冀在其诗学逻辑中付诸实践的答案。它绝不仅仅是精神分裂症所导致的“隐喻功能障碍”，相反，那一病理逻辑恰恰获得了不乏人文主义的普适价值，使其呈现出某种海德格尔式的存在主义神韵；贝特森为此专门创造了一个重要术语——“双重束缚”（double bind） 。这一理论概念尽管脱胎于贝特森所长期从事的精神分裂症研究，但却是缘于应对“多重逻辑层面”而形成的“生活中反复出现的特征”；如贝特森所告诉我们的那样，“双重束缚”其实是人类存在的本质属性：一方面我们无法逃避死亡，另一方面我们又必须“争取个人生存”
。对笔者而言，这可谓“美女之死”与“美”本身所表现出的逻辑关联：生活的磨难正是在艺术赋予的秩序中得到了救赎；亦如列斐伏尔所暗示的，浪漫主义说到底不过是解决社会矛盾的“理想化手段”
，而现代艺术家通过将抽象与具体加以杂糅所产生的“思维混沌”（mental confusion）
也屡屡印证了贝特森提出的“双重束缚”理论。在这样的“病理艺术学”当中，我们既可以找到与精神分裂症病原学基质相关的“经验性成分”，也能够发现“相关的行为模式，譬如幽默、艺术、诗歌等” ；换言之，“双重束缚”理论并不会在艺术家与精神分裂症患者这些“亚类属”（subspecies）之间做出甄别——我们无法断定“某个具体的人是否会成为一个丑角，一位诗人，一个精神分裂症患者，或是这些角色的综合体”。这种兼病理与禀赋于一身的独特情境被贝特森称为“跨语境综合征”（transcontextual syndromes） ，它可能为一位艺术家的生活平添情趣，亦可能让一位精神分裂症患者陷入思想混沌；当然，两者之间存在一个共同点，即往往都采用“双重视角”——“一片飘零的树叶”绝不会“仅此而已别无他”。