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坡的文学控制论思想主要局限于“一阶控制论”范畴，并不意味着那些诗学控制理念本身没有存在的价值，正如现代控制论学家绝不会因为“二阶控制论”而彻底否定“一阶控制论”的局部合法性。虽然坡的诗学控制理念因《创作的哲学》而多少陷入某种程度的批评信任危机之中，不过，那倒不妨碍他在其他众多场合表现出更为显性的辩证姿态，某种意义上也是对那一“信任危机”所给予的元批评意义上的“逆向反馈”与“自我修正”：除了突出诗性直觉对机械理性的反馈之外，坡亦特别强调情节偏离对整体效果的反馈；前者是后者的逻辑，后者是前者的演绎。基于此，笔者拟聚焦于坡的几则经典短篇小说，更为清晰地说明情节偏离与整体效果如何在控制论意义上实现辩证统一。
对坡而言，情节偏离既可展示为内容层面上的声东击西，亦可呈现为逻辑层面上的偏正倒置，仿佛是T.S.艾略特笔下的那些蜿蜒的“街道”——“如同一则包藏着诡谲意图的冗长论断”，或是坡在《一桶艾蒙提拉多酒》（“The Cask of Amontillado”）中所描绘的错综复杂的墓穴通道：迂回的全部意图似乎仅仅在于将主人公蒙特雷瑟（Montresor）手里那“最后一块石头”严丝合缝地嵌入墙壁，完成文本格式塔的终极建构。
在《玄虚之术》（“Mystification”）当中，坡为我们提供了一个关乎情节偏离逻辑的隐喻模型：玄术高手瑞茨纳·冯·荣格男爵（Baron Ritzner von Jung）在大学宿舍里高谈阔论之际遭受到对手赫尔曼（Hermann）的不敬言辞，前者的反制之举不是针对赫尔曼本人，而是将酒瓶掷向赫尔曼在镜中的映像；当后者就这一怪诞行为前来寻求答案时，前者却又指示其去阅读某文章（两三周前男爵刻意丢在赫尔曼住处）当中一段不知所云的文字（CPS 219） 。在《被盗的信》中，杜宾尽管对破案的赏金表现出十足的“贪婪”，但并未直接向警署署长索取，而是转述一则笑话：一个富有的吝啬鬼不想掏钱看病，于是装模作样地跟医生拉家常，顺便将自己的病症转嫁到一个并不存在的朋友身上，并问医生他那朋友该如何服药；医生也不含糊，随即答复说“当然遵照医嘱服药”；为了说明D部长为何决定将密信藏于最显眼之处（“压根儿不去藏它”），杜宾却转向了“地图寻字游戏”：在此类游戏中，最易为人眼所忽略的是地图上那些印刷字体超大的地名，它们往往从地图的这一端一直延伸到另一端；这种游戏的新玩家们却不懂得这其中的哲学，“往往为了让对手尴尬而专门挑选那些字体印刷得很小的地名”（CPS 604） 。
可见，“匿于明处”的游戏在元语言意义上乃是以一种欲擒故纵的偏离姿态纠正“功利主义”情节目的论；若从宏观层面看，《被盗的信》之总体谜面也正在于一系列平行的类比序列——那位“皇室女性”公然将信件置于明处以避人耳目的做法与D部长藏匿信件的策略如出一辙；杜宾破案时的逻辑换位及心理认同策略同样也是D部长公然拿走密信时所采用的。这些重复出现的情节元素围绕“杜宾夺信”那一主导线索构成了多重镜像偏离。由此，我们不禁想起了列斐伏尔在论述“索引”（index）对于社会学研究的价值之际所提出的精辟观念：“一个好的索引往往表现出相对的恒定性……它不仅仅只是一个表象，而是揭示了隐蔽的现实”；不仅如此，这样的索引还能够摆脱“原初语境”的纠缠，抽象为某种“客观标准”，借此，我们能够将其用作理解其他类似现象的“分析工具”（analytic implement）
。显然，坡在展开“部长盗信、杜宾夺信”那一核心情节之前首先讲述了那位“皇室女性”如何在眼皮底下藏信的事实，不过是为我们提供了列斐伏尔所论及的那种预表性的“索引”——它作为具有标准功能意义的“分析工具”将会帮助我们（乃至于杜宾本人）去把握故事核心情节的发生逻辑。因此，偏离的目的恰恰在于回归，在于成为揭示本质的一个看似无关的“索引”。
偏离技法在《莫格街凶杀案》（“ The Murders in the Rue Morgue”）中同样获得了一条高度凝缩的操控原则——关注“游戏之外的事物”（CPS 316） 。如果我们仅以杜宾的高超推理为例，那么这种偏离将意味着一系列虚实错位的逻辑判断。在此不妨关注叙述者提供的一个有趣的片段：“我”与杜宾在街头溜达，各自思忖着问题。然而杜宾突然“秃头秃脑”地说道：“没错，他个子太矮，只会去杂耍班子露几手。”这令“我”万分惊讶，因为杜宾所言正是“我”心中所想之事。为了满足“我”的强烈好奇，杜宾遂对其神秘洞察力做了一番解释：原来，15分钟前，“我”被路上一个头顶苹果篓子的水果商贩撞了个踉跄，一脚踩在道路施工现场的石块上并因之轻微扭了踝骨；“我”不免生气地嘟哝了两句，又回头瞅了一眼那堆铺路石，便缄默着继续前行，而这一切均被杜宾看在眼里。他注意到“我”在这之后一直低头注视着地面，就断定“我”还在惦记着那些石头；接着，二人转到一条小路上，那里正在进行层叠法道路铺设试验。当时，杜宾发现“我”在口中嗫嚅“石头切割法”（stereotomy）一词，于是便推断“我”有可能联想到了“原子”（atomy）概念以及不久前二人所讨论过的伊壁鸠鲁的星云宇宙进化论。果不其然，杜宾发现“我”不由地抬头仰视夜空中的猎户座大星云。于是，杜宾又联想到前一天《博物馆报》上围绕鞋匠尚迪伊（这个“矮个子”是巴黎有名的戏剧“票友”）的演出所发表的讽刺文章。文章的作者影射尚迪伊为了进入戏剧圈而更改姓名这件事，还特意套用了一句拉丁文，“第一个字母不发原来的音” ，而杜宾此前多次跟“我”提及这句拉丁文，说它是指“猎户座”这个字的发音如何发生了变化。杜宾据此断定“我”准会在那一刻将“猎户座”与“尚迪伊”联系起来，并合理解释了杜宾先前打断叙述者思绪的那句话，他指的正是那半道出家的鞋匠“戏迷”尚迪伊。
上述片段实际上是《莫格街凶杀案》故事正文之前的序曲，对于整篇小说而言则可谓是继题头语之外的第二层类比性“引子”；其功能不止于从“实践”上展示杜宾的“天才思维”，而更是在元语言意义上突出“游戏之外的事物”如何服务于游戏本身。正如荣格男爵将玄术矛头偏离性地指向对手的镜中映像，杜宾从“石头切割法”中看到的是宇宙物理学的“原子”，从“猎户座大星云”当中发现的是一个为了进军演艺圈而不惜更改姓名的戏剧票友。笔者认为，坡的小说之所以突出此类认知偏离，也是基于一种以“侧视”为认知理据的逻辑认识论：“唯有用余光，将视网膜的外围区域（the exterior portions of the retina）对准夜空的星体，方可将它们看清”（CPS 326） 。在坡那里，聚焦于某个预设的系统目标，恰恰悖论性地需要发挥“明修栈道”的偏离功效。那些看似与情节主旨无甚关联的细节与片段在历经跌宕迂回之后，总能以某种令人恍然大悟的新奇之态“反馈式地”兑现最初预设的“整体效果”。
情节偏离之所以重要，乃是缘于它能够在文本系统内部创造差异，成为故事世界中信息交换得以实现的驱动力，换言之，也即推动叙述进程的内在能量。这是坡那个时代的早期热力学定律可能赋予文学家们的科学隐喻，如法国人萨迪·卡诺在1824年出版的《论热量的驱动力》中所指出的那样，“凡有温差之处，凡有热量得以实现再平衡之空间，驱动力便获得了其发生的条件”
。海耶斯在一处提及坡的地方同样注意到“卡诺定律”对于《厄舍屋的倒塌》所可能产生的潜在意义（详见下文）。不过，在笔者看来，这种基于情节偏离所引发的“差异动力学”还可以依照“图形-背景理论”的认知模型做出深层考量：该理论在文学认知研究中所关注的“图形-背景反置”（figure-ground reversal）旨在“诱导”或“操控”读者对其思维模式中所习以为常的前景/背景关系加以“来回转切”
，正如《金甲虫》的标题本身即暗示了一种典型的偏正倒置逻辑：故事的“图形”并非那只让读者魂牵梦绕的神秘甲虫，而是“金”这个看似仅仅充当了“背景”的修饰语——“这只甲虫定会让我发财……它是我找寻金子的索引（index）。”
（CPS 455）
在笔者看来，此类发生于聚焦点与非聚焦点之间的“来回转切”乃是偏离性情节在审美进程中与主导性情节之间产生的虚实错位，并由此创造出贝特森眼中的认知“多重性”，如同我们的“双眼视觉”所产生的视差能够对采集到的多重信息加以比对，甄别其中变化的部分。这正映射了贝特森理论思想中那个著名的表述——“生异之异”（the difference that makes a difference）——所暗示的关于系统“信息”的最佳定义；贝特森甚至提供了一个文学上的经典事例：莎翁戏剧舞台上的麦克白如何通过触觉与视觉的比对，最终证明眼前漂浮的匕首不过是个幻觉。
基于以上讨论，笔者认为：坡围绕情节偏离如何服务于整体效果所形成的美学操控机制丰富了我们对于文学控制论的理解，尤其是作为“逆向反馈”的偏离机制如何有效实现文本话语系统的稳态建构，并借助偏离引发的美学差异为叙述进程提供内在驱动力。