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文类小说的图式化所引发的信息“冗余”往往使得情节偏离成为整体效果赖以实现的重要美学补偿，它尤其体现于坡在《我发现了》当中所论及的两个重要的“宇宙法则” ，一是“离散法则”（law of departure） ，二是“回归法则”（law of return） ；“任何针对常态所做出的偏离（deviation）均包含着回归常态的趋向”（Eureka 45） 。笔者认为，坡在突出整体效果之际将情节偏离作为一种潜在的“反馈回路”纳入其创作哲学的逻辑进程中，实现“偏而不离”的叙述动态平衡。正如控制论学界时常提及的那个著名的隐喻对象——瓦特蒸汽机上的离心力调节器
所展示的，通过双球摆锤因转速变化而产生的上下起伏来控制蒸汽阀的开合度，由此将蒸汽机的运转速度限定在合理区间内。
坡围绕小说创作所强调的整体效果与情节偏离之间的辩证关联正体现了控制论在因果律与目的论之间的对接耦合。借用德国哲学家克劳斯围绕控制论所作的精辟概括，不妨说“稳态系统即反馈系统，反馈系统即等于‘追求目标的系统’”；克劳斯通过对比“直线式因果性”与“反馈式目标性”这两种逻辑进程（见下图
），说明后者的科学性在于“反馈回路”对维护系统稳态所起到的关键作用。（克劳斯286-287）
正如我们所看到的，控制论的诸多理念（譬如此处的“反馈回路”）一旦显性化之后似乎并不复杂，而是颇具常识性的生活哲学，某种意义上也促使我们重新思考拉康的“控制论无意识”：那究竟是他在《被盗的信》之研讨会上做出的自然流露，抑或果真如刘禾教授所暗示的那样，乃是要“刻意”跟我们玩一场“匿于明处的游戏”
? 但无论如何，控制论思想所表现出的强烈的认识论色彩显然足以使之契合于文学艺术的审美表达进程。基于克劳斯围绕控制论“反馈回路”思想所给予的评价，我们不禁联想起坡在《我发现了》当中围绕“宇宙是上帝的情节”所作的那段著名的阐述。在那里，坡着重对所谓的“人的建构”以及“神的建构”加以对比，指出前者乃是基于一种直线式因果律：“某一具体原因引发某一具体结果……但仅此而已，我们看不到互惠性。‘果’并未反作用于（re-act upon）‘因’”，然而“神的建构”却不同，它表现出一种独特的反馈式因果律——“因”与“果”能够“在任何时刻”发生反转：“‘因’可为‘果’，反之亦然，以至于我们无法绝对分清彼此”；值得注意的是，坡虽然是在探讨宇宙观，但却给读者提供了一个诗学例证，如其所言，“人类天赋的展示所给予我们的乐趣往往表现为在多大程度上接近这种[因果]互惠性。譬如说，就虚构文学的情节建构而言，我们对于任何一则事件的安排，务必做到无法甄别它究竟是缘起于还是作用于其他事件”（Eureka 88 -89） 。在笔者看来，坡于此处所强调的因果“互惠性”正是控制论“反馈回路”思想的诗学再现。
据笔者观察，坡的受众往往注重留意其小说美学中甚为突出的“整体效果论”（CW XIV 196）
，而极少关注他针对那一聚合意识所暗藏的逆向反馈机制——“情节偏离说”。如果说控制论的“逆向反馈”（作为诺伯特·维纳眼中的“否定”美学）乃是着眼于系统“稳态”之保障，那么坡的“情节偏离说”则正是出于维系“整体效果论”那一终极目标而实施的辩证的否定。在笔者看来，这就如同走钢丝的杂技演员必须伸出双臂或是手持平衡杆，看似在身体重心的中轴线两侧产生了姿态“偏离”，但却更为有效地实现了整体系统的稳定性。事实上，控制论所说的“稳态”并非机械不变的恒定值，而恰恰是基于“偏离”趋向所形成的动态平衡；这与克劳斯用作类比的“恒温器”有着近乎一致的工作原理，它凝缩了控制论的稳态逻辑：预定温度与实际温度之间的差距作为“刺激因素”能够产生效能，并因此使得系统“围绕着预定温度而振动” ；换言之，“系统在经过一切干扰、偏离之后，总是又达到了自己的‘目标’” （克劳斯284） 。笔者认为，控制论意义上的目标反馈原则在坡的“整体效果论”与“情节偏离说”的辩证关系中得到了某种哲学式体现，尤其是坡在讨论霍桑的小说创作风格时所发表的相关言论：
一位技艺精湛的作家创作一则故事，不会按照事件的要求去安排自己的想法，相反，他首先刻意地酝酿出某种力图达至的“独特效果”（single effect） ，而后创造出事件，再对它们加以组合；当这些事件为作家论及之际，它们便会有助于构建那先前预设好的效果。倘使作家的第一句话未能顾及那一效果的营造，那么他在起点的位置上便犯下了大错。在整个创作当中，不该有任何字眼未尝不是直接或间接地趋向于表现那个既定的设计。（CW XIII 153）
在坡的小说创作中，情节的适度偏离同样亦是为了对作者事先设定的“独特效果”加以系统化的营造与凸显。由于坡作为美国短篇小说“标准化”
传统的重要开创者缺乏既有的创作理论参照，同时也因为“[坡]对戏剧原则的理解与他对短篇小说的形式构建存在着密切关联”
，坡在《论美国戏剧》（“ The American Drama”）一文中所谈及的情节偏离观念值得我们在控制论的“逆向反馈”思想语境下加以重新审视：
有些颇具价值的剧本虽然拥有情节，但却富于无关事件——此类事件，在我们看来，即便是予以替换抑或加以清除也完全不会对情节本身产生任何影响；然而，这些剧本却丝毫不会因此而引起观众的反感；于是，那些事件便表现出了 情理之中 的无关性—— 显而易见 的偶发性。它们的偏离化特征（digressive nature）为观众所心知肚明；但凡出现，观众会自然而然地将其视为一则插曲，而不至于劳心费神地去构建它们与主题性旨趣……之间的关联。莎士比亚的戏剧即是如此。 [与此相反]，对于技艺拙劣的艺术家来说，情节的无关性却往往使得其作品发生扭曲变形，容颜尽毁。艺术家之所以犯下如此大错，正在于[其无关事件]的 效用缺失。 次要情节相互叠加……但却毫无意旨—— 漫无目的 。那些穿插性的无关事件未能对作品的主要事件产生终极影响。（CW XIII 47） （着重标记由坡本人所作）
笔者认为，坡意图借助文本系统元素之间的“创新组合”
使得情节产生一定程度的偏离，并因此同其甚为强调的“整体效果论”产生操控性“对峙”——这两种趋向构成了坡的小说艺术张力。值得注意的是，坡认为情节偏离在优秀的作品中理应成为“心知肚明”或是“情理之中的无关性”，一旦出现，受众（至少是理想读者）便会“自然而然地将其视为一则插曲，而不至于劳心费神地去构建它们与主题性旨趣……之间的关联”。这说明最佳的情节偏离不仅能够做到在偏离之际始终不忘对“整体效果”那一终极目标做出反馈，更在于它能够让偏离机制获得某种控制论意义上的“自动修正”功效，使之成为一种无意识，如贝特森从英国作家塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）那里得到的重要启发——“让习惯成为传达意识观念的高度经济性原则”（Steps 141） 。
或许正是在此意义上，《创作的哲学》所饱受的诟病有了一个合理的脚注：将诗性直觉的“自动机制”化约为坡笔下的“齿轮组合”（wheels and pinions） ，这可谓坡无意间犯下的忌讳，也恰恰抛弃了贝特森乃至于坡本人所强调的那基于奥卡姆剃刀原则的“习惯”认知，就连坡自己也不得不在这篇好为人师的“创作导论”中倍感唏嘘：“我时常想，一个作家倘有意愿且有能力在杂志上一步一步地详述其创作进程直至句号得以圆满画上的那一刻，该是多么有趣的事情，然而令我不解的是，这样的文章竟然从未问世。” （CPS 979）在笔者看来，坡的“不解”恰恰以一种极其“朴素”的理论先知预示了“控制论”本身在其发展进程中所遭遇的瓶颈，而这一问题也是导致控制论在20世纪70年代前后从第一阶段演进至第二阶段的关键动因。鉴于坡的诗学控制理念在此处的相关性，我们不妨略做概括：被观察的对象系统在所谓的“一阶控制论”（first-order cybernetics）当中是全然被动的，正如比利时控制论学家海利根（Francis Heylighen）所言，它往往被“观察者”（observer）当作“可被随意观察、操控和拆解的消极、客观既定之物”，而观察者围绕被观察系统所建构的“认知模型”又被误当作系统自身；相较而言，“二阶控制论”（second-order cybernetics）则更为强调观察者与被观察对象的互动，两者均是独立的系统（量子物理学那个著名的双缝实验所考察的“波粒二象性”即是这一互动的经典模型），且观察者总是努力针对被观察的系统“建构认知模型”
。
简要比对，我们即可发现《创作的哲学》所体现出的“作为文学控制论思想者的坡”显然处于“一阶控制论”意义层面之上；而坡所表达的“不解”多少是因为他将文学家的创作无意识（也即贝特森所说的“习惯”）强行纳入其作为控制论“观察者”所建构的过度的艺术自觉（认知模型）之中。坡的困惑在笔者看来正是“一阶控制论”在自我扬弃的关键节点上所呼唤的“二阶控制论”的“自创生”逻辑：一位观察者如何置身于被观察系统之内却又从外部对那一系统属性加以“认知操控”？
坡的“不解”某种意义上正在于他自身分裂的职业化人格——既是艺术家，亦是批评家；既在他所观察的系统之内，又同时处于那一系统之外；既拥有习惯认知的无意识，又占据模型认知的自觉性。要理解这一复杂情境所隐含的文学控制论意义，不妨将其置于贝特森的精辟言论中加以领会：艺术的真谛悖论性地体现于“意识与无意识之间产生的界面”，在那里艺术家遭遇到一种“独特的困境”；他为了熟能生巧而不断加以实践，但这将导致一种“双重效应”，即一方面必须通过长期训练来提升自己的创作技法，另一方面却又因此而对其所掌握的技法逐渐减弱意识。正因为如此，艺术家往往无法像艺术鉴赏家那样清晰地评价自己的创作机制，而这困惑就隐藏在贝特森提供的隐喻当中——艺术家若要描述自己的创作无意识，其难度莫过于一个站在扶手电梯上的人描述自己的运动。（Steps 138）