三、界定“文体”

钱锺书在《管锥编》中对严复的“译事三难：信、达、雅”提出了别具一格的阐释，这一阐释颇能体现其翻译理论中对文体问题的关切。在钱锺书看来，严复译论中的“信、达、雅”三字，已俱见三国时支谦的《法句经序》，但对“信”的理解，支谦和严复都未能尽意：

译事之信，当包达、雅；达正以尽信，而雅非为饰达。依义旨以传，而能如风格以出，斯之谓信。支、严于此，尚未推究。雅之非润色加藻，识者尤多；信之必得意忘言，则解人难索。

钱锺书将严复在《〈天演论〉译例言》中虚晃一枪的“信”，视为翻译最重要的准则，且认为翻译之“信”当内在地包含着“义旨”与“风格”的双重传递。所谓“如风格以出”，意味着作品在一种语言中所呈现的风格样式，能够通过翻译在另一种语言中得到原原本本的传递。钱锺书在此所强调的“如风格以出”的翻译之“信”，也是自20世纪60年代以来，受语言学及俄国形式主义影响的翻译理论家如Jiří Levý、Anton Popovič等人所孜孜以求的文学翻译的目标。

捷克学者Levý根据语言学模型，对翻译的内部过程进行了细致解析。他用词语的语音结构和语义结构的关系，来类比文学作品的形式（the for-mal contour）与内容（the semantic content）的关系，在他看来，文学作品乃是语言材料和审美内容的辩证统一，在翻译过程中，承载着重要语义价值的语言形式，亦即作品的文体（the stylistic value），必须得到传递。 Levý的翻译理论，与钱锺书对“如风格以出”的强调，颇为一致。Popovič对Levý的翻译理论作了进一步的精细化处理，他指出，要在另一种语言、另一位作者（译者）以及另一种文学语境中，再现原作的风格样式，必须进行一定程度上的“表达转换（shift of expression）”。 Popo-vič的“表达转化”论与钱锺书所称“信之必得意忘言”，恰可互相发明。Levý和Popovič的翻译理论，虽然将重心放在文学翻译上，并强调对作品文学性的传递，但其理论出发点其实与雅各布森并无不同，只不过将雅各布森所强调的信息对等，转化成了风格对等。深信翻译可以如实地传递原文的风格样式，这背后仍有一种拂之不去的“原著中心”的迷思。

20世纪的翻译理论深受语言学的影响，文体学（Stylistics）也不例外。钱锺书所称“如风格以出”中的“风格”，指称的正是20世纪中叶以来深受语言学影响的英美文体学的研究对象——“style”。“style”一词，在现代中文学界除了译作“风格”，更通常地被译作“文体”。英美文体学界对其研究对象有多种界定，譬如“文体学研究的是文学的语言”，或“文体学研究的是出色的技巧”，“文体学家通常认为‘文体’是对语言形式或语言特征的特定选择”，等等。 Katie Wales对“style”给出的一个最为宽泛的界定是：

a CHOICE of form（“manner”）to express content（“matter”）. ^[1]

为表达特定内容而对形式（表达方式）的选择。

因此，在文体学的意义上，“style”指的是与作品的内容或“义旨”构成二元对立的形式或“风格”层面的要素，对它的研究也多聚焦于作者的遣词造句，亦即对语言形式的选择上 ；这与传统中国的文体概念及其研究方法，其实有着很大的不同。

由于“文体”这一术语在20世纪中文学界的使用中，与“文学”“小说”等术语一样，都经历了一个如刘禾所说的“跨语际实践” 的过程，亦即经过翻译深刻地改变了其原有的语义和内涵，而学者们又纷纷将这一重新创造出来的“文体”概念作用于传统文论的研究，因此，要厘清传统的文体概念究竟为何，并非易事。简单来说，作为（英美）文体学研究对象的style的所指，譬如作者在作品中对词汇、句法的选择，作家的个人风格，制造“文学性”的相关语言手段，等等，其实是中国古代的文体概念并不指涉，或者说并不作为重点来指涉的内容。中国传统文论对文体的使用，更多的是作为一种文章体类、体裁的区分，它在概念上更接近西方文学理论中的genre（文类）。徐师曾《文体明辨序》云，“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也” 。这里的“文体”，与某一作家或作品的特殊风格无关，它更多地指向一种有着普遍性和规范性的文章体式和制度。

《文心雕龙》可视为中国传统文体研究的代表作。此书作为纲领的上篇，在《原道》《宗经》等五篇枢纽性的论述之后，即逐一探讨了诗、乐府、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑等历史性文类的历史沿革与诗学规范。其《序志》云：

唯文章之用，实经典枝条……详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。

在刘勰这里，文之“体”，是一种超越了浮词、文饰等表层形式的更为根本的结构、规范。在《宗经》一篇中，刘勰将后世文体的起源，追溯至“五经”，“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本……” ，而一旦“去圣久远”，由“辞人”所增添的浮诡之言、文饰之画，反而使得文之“体”趋于涣散，离经典所确立的体要规则日益遥远；因此，刘勰在《文心雕龙》中要做的，是对于后世濒于解散的文体/文类，进行“振叶以寻根，观澜而索源” 的历史和诗学的考索。

徐复观将《文心雕龙》的文体论分疏为“体裁”“体要”和“体貌”三个层次，并认为“体裁”是最低次元的形相，经“体裁”上升到智性层面的“体要”，继而再上升到精神层面的“体貌”，才是文学上完成的形相。 徐复观的论述代表了一种在20世纪重新激活传统文体论的努力，但他的阐释未必符合《文心雕龙》的原意 ；更为重要的是，他对“体裁”（genre）的理解颇为简单生硬，仅仅将之视为一种语言文字层面的排列形式（如四言、五言，散体、骈体等），因此而归为“文体”区隔的最低次元，难免矫枉过正，由此导致对刘勰文体概念的阐释，也颇有偏差。巴赫金（M. M. Bakhtin）在《言语体裁问题》一文中，在索绪尔意义上的语言系统（the language system）和被索绪尔排除在外的个体表述（the individual utterances）之间，建立了一个中间项——言语体裁（speech genres），从而大大拓展了西方文类（genre）理论的内涵。“言语体裁”指的是人类多种多样的言语行为在主题、风格以及结构上相对稳定的型式，这一型式由特定的言语功能和交流情境所决定。 在笔者看来，刘勰对“文之体”的界定，与巴赫金的“言语体裁”概念，在理论上颇有相通之处：无论“体”指的是体裁、体要还是体貌，皆指向一种相对稳定的对个体表述（或文章书写）有规范作用的结构与型式。

章太炎在《国故论衡》中，将经、传、论诸种文体，用训诂的方法推原到各自的书写乃至编纂材料，如“经者，编丝缀属之称”；“传者，专之假借”，“说文训专为‘六寸薄’……专之得名，以其体短，有异于经”；“论者，古但作仑。比竹成册，各就次第，是之谓仑”。 此说颇能得中国传统文体论的精髓。大体而言，在传统中国文论中，“体”之于“文”，犹如“文”之于“言”，是一种具有规范性甚至是具有物质性的存在。我们不妨借鉴章太炎的思路——“凡此皆从其质为名，所以别文字于语言也” ，用具有物质性的“文字”与如空中鸟迹一般转瞬即逝的“语言”（章太炎所指实为言语）的区别，来看待中国传统文论中的“文体”与现代英美文体学的对象“style（风格）”之间的差异：前者指的是一种相对稳定的“文”的结构和型式，后者则更多地与个体对语言的选择和运用有关。具有“文字”和物质属性的“文体”，由于与具体历史语境中的语言习俗、经典传承以及文教制度等密不可分，在翻译过程中，自然是一种不透明的、无法穿透的媒介。

自20世纪八九十年代以来，原本聚焦语言问题的翻译研究出现了令人瞩目的“文化转向”。 研究者将重心从“文本”（text）转向“语境”（context），关注译者的创造性以及译入语文化系统中的诗学与意识形态对翻译的操控作用，极大地拓宽了翻译研究的视野。然而，随着“文化转向”愈演愈烈，学者们纷纷聚焦翻译中的改写、意识形态操控乃至“伪译”等问题，翻译中的语言文体因素反而日益被忽视，成了边缘性的课题。在文化研究的大潮之外，Schogt、申丹、Tim Parks、Jean Boase-Beier等学者致力于将语言学和文体学的方法用于翻译研究，为翻译研究与文学研究的互证提供了不少洞见。 不过，上述学者的翻译文体学所讨论的“文体”，其所指实为“风格”，这一文体/风格学的方法和视野，通常会预设在译入语文本中传达出与原作相似的文学效果的翻译目标，但这一目标——钱锺书所云“如风格以出”，却与雅各布森所说的“诗歌是不可译的”，构成了永恒的矛盾。

本书汲取了翻译研究文化转向之后带来的学术新视野，充分关注“语境”以及译者在译入语文化中的创造与能动作用，但同时也不放弃对“文本”和语言文体问题的关切。由于现代文体学的研究对象过于狭窄，且将之用于翻译研究难以摆脱“原著中心”的迷思，笔者希望更多地激活中国传统文论中“文体”的内涵，将文体视为一种文章体裁（genre），或是一种具有结构意义的风格样式（generic style），通过探讨文体在翻译和跨文化传播过程中的变形、变幻与变异，来勘探文学史或者文化史中那些被折叠的瞬间和空间。本书所讨论的文体对象，既包括语言、修辞、手法等细小的文本特征（如白话文、自由间接引语、演义体叙事），也指涉体裁、文类等较为宏大的结构单位（如小说、短篇小说、牧歌等），此外，它还包括巴赫金提出的分析小说的重要结构形式——“时空体（chronotope）” 。

在《文心雕龙》中，刘勰指出，文体一旦远离了作为起点的经典，就有濒临“解散”的危险；不过，20世纪的德国学者奥尔巴赫（Erich Auerbach, 1892—1957）的研究提供了另类的思路。在《摹仿论》中，奥尔巴赫以荷马史诗和《旧约》两种文体为起点，对欧洲文化以文学形式对现实加以再现的方式进行了极为丰富的探索。在奥尔巴赫这里，文体（Stil）更多地指向一种generic style，它与传统中国的文体论倒是更具可译性和兼容性。 “文体混用”是贯穿《摹仿论》始终的一个核心概念。奥尔巴赫的研究令人信服地呈现了文体正是在迁徙、流放的过程中，经历混合、协商和变幻才日臻完善，或者说变得更具创造性。本书的研究可视为奥尔巴赫思路延长线上的探索：笔者将文体视为翻译中一种具有物质性的、不可穿透的媒介，并试图以详尽的语文学的方式，来展示它在晚清以降的翻译和跨文化实践中不断产生形态变化的旅行画卷。

[1] Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, 2 ^nd ed., Essex: Pearson Education Limited, 2001, p. 158. dt/HrJ3eJJzBnUPgwne6OvCKn8iH0zJNtj3LJgNOc6aCz1R4FXXykbuGt58EvAeM