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谛阿克列多思是公元前3世纪的古希腊诗人，其牧歌通常被视为西方文学传统中一种重要诗歌类型——田园诗（Pastoral Poetry）的源头。关于牧歌，周作人在同时期所编的《欧洲文学史》中解说如下：“古者Artemis祭日，牧人作歌相竞，后人模拟其式，因称Eidyllion Bukolikon 或Eidyllion Aipolikon。唯所歌亦不尽关牧事，故或释 Eidyllia 为小图画。描写物色，以及人事，诗中有画，论者或以是与浮世绘（Genre）相比。”
现在流传下来的谛氏牧歌集（Idylls）中的三十首作品，其形态其实非常多样，包括田园诗、拟曲、神话诗、宫廷诗以及情爱私语等多种类型。《古诗今译》翻译的是谛阿克列多思的《牧歌第十》。这首诗由两位割稻农人的对话组成，其中一位是年长的Milon，另一位是年轻的Bucaeus。对话发生在割稻的过程中：Bucaeus害了相思病，无法集中工作，在Milon的建议下他唱了一首情歌，而Milon则以一首收获歌（reaping-song）来作答，并称这才是割稻的人应该唱的歌。
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谛阿克列多思原作采用的是亚历山大时期诗歌中常见的六步拍（hexameter）的史诗体韵律；诗中的两首歌，其主题相互对立，但在长度、对句、韵律等形式特征上均保持着高度的一致，充分体现出竞歌的特色，而后者的粗俗蹩脚亦与前者的精心结撰形成了鲜明对比。
周作人将诗中的对话和两首歌，一律用“口语”翻译成了自由体散文，译诗题记便是对这一翻译策略的“辩解”：
一 Theokritos
牧歌（Eidyllion Bukolikon）是二千年前的希腊古诗，今却用口语来译他；因我觉得他好，又信中国只有口语可以译他。
什法师说，“翻译如嚼饭哺人”；原是不差。真要译得好，只有不译。若译他时，总有两件缺点；但我说，这却正是翻译的要素。一，不及原本，因为已经译成中国语。如果还同原文一样好，除非请Theokritos学了中国语，自己来作。二，不像汉文，——有声调好读的文章——因为原是外国著作。如果同汉文一般样式，那就是我随意乱改的胡涂文，算不了真翻译。
二 口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试；这就是我的所谓“自由诗”。
题记一共四条，第三条是说明人地名及专有名词悉用原语，第四条则强调这是“此刻的见解”，日后若有更好的方法则从更好的走。这几条题记虽然简单，却触及了多方面的问题。首先是关于翻译。周作人后来在的《〈点滴〉序》中引述了题记的第一条，作为对“直译的文体”的说明；然而，仔细考察，这篇题记其实并没有从正面来强调“直译”的方法，而是从一个似乎相反的角度来澄清翻译的要素——“不及原本”“不像汉文”。鸠摩罗什所说的“翻译如嚼饭哺人”，是中国翻译史上的著名论断，它针对的是“改梵为秦”的佛经翻译中，“虽得大意，殊隔文体”
的问题。佛经原文中的偈颂体式，蕴含着与“天竺国俗”不可分的音乐性，而一旦从梵语译为汉文，则音乐性的丢失无法避免，因此，作为缺陷的“殊隔文体”也几乎是佛经翻译中的宿命。显然，周作人在翻译谛阿克列多思的牧歌中遇到了同样的问题；然而，他却采用了一种迂回的方法，即既不期望复制原本的“文体”，亦不译成“声调好读”的汉文，而是干脆采用“口语”来翻译，希望由此在中国文学语境中唤起希腊牧歌的回音。这一关于翻译的论述，其实超越了“五四”时期以“直译”相号召的原著中心主义，将重心放在了译文本身的样式之上，同时它也基本上构成了周作人此后言说翻译问题的出发点。
第二条题记从“口语”引出了自由诗的问题。周作人将谛阿克列多思诗中两首史诗体韵律的“歌”，一律用“口语”翻译成了“照呼吸的长短作句”的自由体；这一“诗体的大解放”，在当时显然是破天荒的。在胡适的“文学革命”主张中，最引人瞩目的无疑是其白话诗的尝试；然而，在他最初的白话文学构想里，只是要用白话诗来实地试验白话可以作一切文学，却并没有试图对既有的诗体（无论是诗、词还是曲）本身进行“革命”。胡适在《新青年》第2卷第6号刊出的白话诗八首及第3卷第4号刊出的白话词四首，都并没有突破传统的诗体及词体的形式规范。然而，到了《新青年》第4卷第1号刊出的《诗九首》，则发生了一个关键性的变化，即是以《鸽子》《人力车夫》为代表的自由诗的出现，这便从根本上扭转了胡适此前的白话诗写作方向，其“诗体的大解放”亦被视为现代中国新诗的起点。周作人在《知堂回想录》中注明，《古诗今译》乃于“（一九一七年）九月十八日译成，十一月十四日又加添了一篇题记，送给《新青年》去”
。查《周作人日记》，在这年的十一月十八日，有“晚抄稿并テオクリトス（按，即Theocritus）译一章”的记载，可见《回忆录》所说的时间大致属实。据王风推断，周作人这首译诗应该是给1918年1月出版的《新青年》第4卷第1号，不过却延了一个月发表。
这样看来，在诗体解放的意义上，周作人这篇译作与以自由体为标志的现代中国新诗的开端，几乎是捆绑在一起而出现的。相比于胡适从清末的俗语化趋势中发展而来的“白话”，周作人的“口语”似乎更具革命意味，它一出场便具备了建构新诗体的魄力，因为只要“照呼吸的长短作句”，便是摆脱了一切诗体成规的“自由诗”。
由此看来，用“口语”翻译出的古希腊牧歌《古诗今译》，既是周作人实践并表达其翻译理念的核心文献，同时亦构成了以《新青年》为场域的文学革命运动的核心文本，周作人也以此为标志，正式加入了由胡适最先倡导的现代白话文的写作行列，随后他便开始陆续在《新青年》上刊出用白话翻译（或重译）的短篇小说作品，至第5卷第6号则发表了著名的《人的文学》。胡适在追溯中国新文学运动史时，作为“文学革命的背景”，指出了晚清以来同时进行的两个变革潮流，一是“士大夫阶级努力想用古文来应付一个新时代的需要”，二是“士大夫之中的明白人想创造一种拼音文字来教育那‘芸芸亿兆’的老百姓”，在他看来，这两个潮流在晚清始终合不拢来，而民国五六年来的中国文学革命运动，最关键的“革命见解”便是打破了对古文学的迷恋，并承认“那种所谓‘引车卖浆之徒’的俗话是有文学价值的活语言，是能够产生有价值有生命的文学的”。
对周作人而言，他在晚清所进行的文学活动，大概只能归入“用古文来应付一个新时代的需要”那一拨，他在晚清的小说译作如《红星佚史》《黄蔷薇》（包括与鲁迅合作翻译的《域外小说集》）等，皆以文言译成；在1914年发表的《小说与社会》一文中，周作人还援引西方小说“由通俗而化正雅”的进化途径，认为中国小说也“当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言”
。那么，导致他在不久之后突然改弦易辙、用“口语”来译诗写作，在实际效果上达到与胡适所倡导的“白话文学”相合流的契机，到底是什么呢？我们知道，周作人并没有在加入《新青年》之时便对此前的文学主张与文化理想大加鞭挞，那么，他这里“口语”的内涵，与胡适的“白话”概念之间，到底有着怎样的不同呢？它们又在何种意义上产生交集并能够最终汇聚成一种文学革命运动的呢？
[1] Theocritus, The Greek Bucolic Poets, trans. John Maxwell Edmonds, 2 nd ed., Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1996, pp. 129-137.