三、吴梼、刘半农、周瘦鹃的小说译例

1909年，鲁迅、周作人以“会稽周氏兄弟”的名义，在东京自费出版了两册《域外小说集》。他们以古奥的文言文，翻译了显克微支、契诃夫、迦尔洵、安特莱夫（安德烈耶夫）、淮尔特（王尔德）、亚伦·坡（爱伦·坡）、摩波商（莫泊桑）等欧美名家的16篇短篇小说。众所周知，这部由周氏兄弟精心完成、试图如实传递出域外小说叙事技巧与文体特质的译作，在晚清小说市场上遭遇了失败。对于失败的原因，鲁迅在1921年群益书社再版的《域外小说集》序中，归结为晚清文人对于“短篇小说”这一现代文类的陌生——“那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物” 。鲁迅这一说法虽然重要，但却不可过分当真，因其言说背景，正是“五四”新文化人试图从现代文类的角度来界定“短篇小说”之时。 “短篇小说”在晚清以至民初的很长一段时间里，一直被作为偏正结构的词语来使用，即篇幅较短的小说；其时，“小说”的现代意涵尚未确立，“短篇小说”的现代文类内涵更是无从谈起。尽管时人没有明确的文类意识，但与《域外小说集》类似的对域外短篇叙事作品的译介，在清末民初其实并不少见。吴梼、刘半农和周瘦鹃在1906—1917年间，即翻译了不下百篇域外短篇小说作品，其中亦不乏屠格涅夫、契诃夫、莫泊桑等世界短篇小说名家之作。如此看来，《域外小说集》与其同时代文学风尚之间的悖离——这自然是其商业失败的重要原因（至少也是原因之一），还需要更仔细深入的探讨。

鲁迅在东京版《域外小说集》序言中称，“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎” ，这里针对的是林译小说以及晚清小说市场上诸多迎合读者趣味的通俗作品。鲁迅对《域外小说集》译作篇目的选择，受到19世纪末20世纪初的两份德语文学杂志Das Litterarische Echo 和 Aus Fremden Zungen 以及“雷克拉姆万有文库”（Reclam Universal-Bibliothek）德语世界文学丛书的影响，这使得他的眼光颇为独特 ；尽管如此，清末民初也不乏与之眼光相似的译者，选择了同源的作品进行翻译。下文将要讨论的三个文本——吴梼的《灯台卒》、刘半农的《默然》以及周瘦鹃的《难夫难妇》即与《域外小说集》中的三篇译作同源，分别对应于《灯台守》《默》与《先驱》。有趣的是，这三篇小说的原著者——显克微支（Henryk Sienkiewicz, 1846—1916）、安德烈耶夫（Leonid Nikolaevich Andreyev, 1871—1919）与哀禾（Juhani Aho, 1861—1921），用今天的眼光来看文学造诣都算不上一流，但在20世纪10年代却都是世界文学新潮的代表。这也显示出《域外小说集》并非横空出世、戛戛独造，它仍然带有难以脱卸的时代烙印。下面我们将仔细对读这些同源译本，同时也将它们与原本的对照作为参考，希望解读出这些译作与《域外小说集》在翻译策略与文体形式上的具体差异，以便更好地呈现《域外小说集》所背离而被其同时代读者普遍接受的翻译模式与诗学规范。

吴梼所译的《灯台卒》刊于《绣像小说》第68、69期（1906年），署“星科伊梯撰，〔日〕国 [田] 山花袋译，吴梼重演”。晚清文人通常身兼译者和作者双重角色，吴梼却是当时难得的颇能遵守翻译语法，且多直译原文、很少删节的专门译者。 他的小说多通过日文转译，每部译作均注明原著者及日译者姓名，最后署“吴梼重译”或“吴梼重演”。吴梼最早发表的译作《卖国奴》是一部章回体长篇小说，连载于1904—1905年的《绣像小说》。1906—1907年间，他又陆续将日本《太阳》杂志上刊发的多篇经过日文翻译的欧美中短篇小说转译成中文，如《山家奇遇》（马克·吐温原著），《理想美人》（葛维士原著），《斥候美谈》（柯南道尔原著）等，此外还有翻译史上屡屡提及的对三部俄国文学名著的翻译——《黑衣教士》（契诃夫原著）、《银钮碑》（莱蒙托夫原著）、《忧患余生》（高尔基原著）。 《灯台卒》是这系列中短篇译作中最早的一篇。

《灯台卒》的原著者“星科伊梯”，即19世纪波兰小说家显克微支。显克微支以长篇历史小说《你往何处去》（Quo Vadis, 1896）一书获1905年诺贝尔文学奖，是被誉为“波兰王冠上的宝石”的文学家。 其长篇三部曲《火与剑》（Ogniem I Mieczem, 1884）、《洪流》（Potop, 1886）和《伏沃迪约夫斯基先生》（Pan Wolodyjowski, 1887—1888），书写了17世纪波兰人民抗击外族侵略的波澜壮阔的历史。这些作品在当时被公认为具有史诗般的特质。 《灯台卒》是显克微支开始创作上述长篇历史小说之前的作品，据群益版《域外小说集》“著者事略”中的介绍，此篇“为一八七零年顷，著者游美洲后所作，本于实事” 。小说的主人公是一位波兰老兵，他在漂泊了大半生之后获得巴拿马运河附近的灯塔看守一职，在日复一日单调沉寂的生活中，偶然阅读到波兰诗人密茨凯维奇（Adam Mick-iewicz, 1798—1855）的作品，唤起了他深沉的故国之思，然而他却因此而忘记点灯，随后便被去职，再次踏上了漂泊之旅。在波兰作为一个独立国家已不复存在的情况下，由故国的言文所激动的爱国之思，是这篇小说的表现重心，这一主题其实已开启了显克微支后来诸多历史小说的端绪。丹麦文学史家勃兰兑斯对显克微支的短篇作品评价很高，认为它们“写景至美，而感情强烈，至足动人”，艺术价值远在作者后来模仿大仲马的长篇历史小说之上。 周作人明显受到勃兰兑斯这番论述的影响，他在东京版《域外小说集》中即翻译了显克微支的三个短篇《灯台守》《乐人扬科》和《天使》，不久又译出了他的中篇小说——被勃兰兑斯誉为“写实小说之神品”的《炭画》（今译《炭笔素描》），在群益版《域外小说集》中，还增加了一篇后来译出的《酋长》。据周作人1916年所作《波兰之小说》一文，他在东京时，曾搜罗显克微支的“小品全集读之”，“凡二册二十八篇，皆美人寇丁所译” 。所谓“美人寇丁”，即美国人Jeremiah Curtin（1835—1906）。Curtin 是美国19世纪一位杰出的语言学家、民俗学家和翻译家，他用英语翻译了显克微支的全部小说，是当时受到作者认可的权威译者。周作人所译五篇显克微支小说的底本，分别出自Curtin 翻译的两个短篇小说集：Hania（Boston, 1897）和 Sielanka: a Forest Picture and Other Stories（Boston, 1898）。

吴梼的翻译在周作人之前，他所用的底本是日本明治时代著名小说家田山花袋的日译本《灯台守》。 田山花袋的底本很可能也是Curtin的英译本，而他的译文所用的则是以二叶亭四迷的《浮云》为代表的“言文一致”体，带有江户后期戏剧的“讲谈”性质。 吴梼的“重演”，采用的是中国传统演义小说中的俗语文体。与梁启超的“豪杰译”对日译本的诸多改动不同，吴梼对田山花袋的译文，除了两处段落的漏译之外，其他的语句和内容均大体保持了“忠实”的态度。有时因为过于追求日文直译，甚至使得小说语言略有支离之感，如“俺年老了。任是片刻。休息休息也好。这个么。莫妙于这里的处在。这里的海港”这样不完整的句子，在译文中随处可见。

尽管总体来看翻译态度“忠实”，可吴梼在不经意间仍对小说的叙事结构进行了改动。在Curtin的英译本中，小说分为三节，第一节写波兰老兵的应聘及任职过程，第二节写他在灯塔上的所见所思，第三节则是阅读诗篇后所引起的情感波澜以及最终的去职。除了厘清眉目之外，章节的划分主要基于情感基调的变化，从嘈杂到平静，再从平静到高亢，小说最后在描摹波兰老兵阅读密克微支诗作所引起的对故国的激动回忆中达到高潮。田山花袋的译本将第一节一分为二，其他的则沿用英译本的划分，结构上并无太大变化。吴梼的译本则去掉了所有的章节划分，他用演义体小说中常见的时间标识来安排叙事，从开头的“有一天”，到“这事一出之后”，再到“且说这一天晚上”“过了一礼拜”“不多几时”“再过几时”，如此这般的直线时间流程，记录着故事的缓慢进展。然而，就时间流程中的故事而言，这篇小说几乎没有任何波澜；或者说，它原本就着意于营造一种时间的凝固之感，对主人公而言最重要的经验只在他阅读诗篇的那一瞬间到来。因此，吴梼在直线的时间框架中讲述的故事，难免显得堆砌冗长；更为重要的是，这种直线型的叙事结构，在很大程度上遮蔽了原作所蕴含的将高潮置于结尾处这一现代短篇小说的典型构造技巧。

除了叙事结构的变化之外，吴梼译本的另一个突出特点是增加了许多以“原来”“看官”“但则”开头的叙事人的公开评论，这些评论在形式上模拟了传统说书人面向听众说话的“声口”（voice）。如小说开头便是一个典型的例子：

有一天。离巴拿马（双行夹注：在中美洲接连南北两美之处乃是地腰）地方不远。有个阿斯宾福尔灯台。看守灯台的人。忽然不见。不知往那里去。 原来那灯台。本造在一座小岛之上。壁立陡峭。岩石重重。岛形直削而下。四面凌着波涛。 这一天刚刚又是狂风暴雨。因此当时的人。个个猜疑。说守台人气运不佳。定是无意中走到岛边角上。突然被惊涛大浪卷了去。

叙事人模拟说书人声口，用“原来”一词带动了一长串对于灯台所在岛屿的描绘（见引文下划线部分），在 Curtin 的英译本中，它仅仅对应于“the small, rocky island” ，田山花袋的日译本也只是写作“小さい岩の多い岛（小小的岩石众多的岛）” 。相比之下，周作人的文言译本更为贴近Curtin译本的平实作风：

一日。巴奈马左近亚斯宾华尔灯台守者忽失踪迹。时方暴风雨。因疑行小岛水次。为浪所卷也。

与吴梼译本对“岩の多い”（rocky）一词的肆意铺叙相反，周作人的文言译本，大概因为很难找到恰好的同时又可用作定语的词来对译“rocky”，他干脆简省了这个形容词。由此看来，周作人与吴梼译本的区别，关键不在于是否忠实传达了原文的意思（在这个意义上，可以说吴梼的翻译更为“忠实”），而在于各自译文所采用的语体风格及其所服膺的文类传统。

演义体小说这类以说书人声口插入的公开评论，目的是为叙事随时提供补充、说明和解释，它们通常出现在从叙述到描写或从行动到解释模式（或者是相反）之间的转换上。这里，吴梼用“原来”这一传统说书人声口带出的描写，却意外地以补充解释的方式，帮助了对“rocky”一词的翻译。像“rocky”这种由名词加后缀所构成的形容词，在汉语中没有语法对等的词语可译；而在“岩石众多的小岛”这样“欧化”的现代汉语表达方式尚未出现之前，吴梼的做法不失为一种有效的解决办法。在吴梼的译文中，这类以说书人声口插入的公开评论，除了沿袭演义体小说的叙事模式之外，还常常意味着他遇到了域外小说的“相异”元素。其中最典型的是对人物内心活动的呈现。西方现代小说通常以写实的方式直接表达人物心理，中国传统演义体小说的叙事模式对此十分“陌生”。因此，吴梼的译本中一旦涉及对人物心理的描写，一种基于叙事人的公开修辞便立即被召唤出来。

如关于波兰老兵出场的一节，在招聘面试中主考官对他相当满意，英译本只是简单的一句：“At the first glance he pleased Falconbridge” ，田山花袋的译文也不过是“一見して、渠は太くフアルコンブリツチ氏の氣に入った（フアルコンブリツチ一见之下，就很中意）” ，而吴梼的“重演”却变成了：

法尔坤布里梯一见了他。早则 如吸铁石一般。凑拍在心里 。

尽管没有出现“看官”“原来”这样典型的说书人声口，但“如吸铁石”云云，完全可视作译者为叙事人增添的面向读者/听众的公开评论。现代西方小说对人物内心能够采取直接而写实的表现手法，是因为叙事人可以自由地从人物的视角来看世界；然而，传统演义体小说的叙事人，却常常是“出场而不介入”的：所谓“出场”，意味着他可以以自己的声口说话，而“不介入”则意味着他无法将自己看世界的方式等同于人物的视角，因此对于人物内面世界的呈现，往往需要通过转述内心引语或是插入公开评论的方式来实现。 于是，英文版中简单的“pleased”，由于叙事人无法“介入”，不得不由译者“以己意饰增”，转换成以夸张比喻的方式出现的叙事人的公开评论。自然，周作人的文言表达没有这个问题，他用“领事一见悦之” 即轻松完成了翻译。

这种通过译者添加的叙事人评论来辅助表达人物内心的小说修辞，在《默然》中得到了充分的发挥。1914年刊于《中华小说界》的《默然》 ，是刘半农对俄国小说家安德烈耶夫的短篇小说《沉默》（Молчание，1900）的一个改写式的翻译。《沉默》是安德烈耶夫的成名作，也是其糅合了写实与象征两种手法的氛围小说的典型代表：主人公Ignatius牧师是一位严厉而沉默寡言的父亲，女儿Vera从彼得堡回来之后即郁郁寡欢，并突然卧轨自杀，小说用大量篇幅描写了Vera 死后，牧师在家中客厅、女儿卧室，以及最后女儿墓地前所感到的无所不在的沉默氛围的压迫。“沉默”在此并不是绝对的无声状态，而是一种明明可以说话却不愿意开口的具有压迫力的氛围。与安德烈耶夫的其他小说如《墙》《深渊》《思想》等一样，以标题方式加以强调的“沉默”，乃是《沉默》中唯一具有行动力的主体，它裹挟了所有的人物，以及人与人之间的关系。

刘半农的《默然》，将安德烈耶夫这篇带有浓厚象征意味的小说，按照民初的流行式样，改写成了一篇通俗的“哀情小说”。《默然》共分三节：第一节以“伊神父”（即Ignatius牧师）上楼凝视已故女儿“菲拉”（即Vera）的空床开始，大幅铺叙他的悲伤，以及对已故女儿的真诚告解，然而回答他的只是“默然”；第二节场景转向墓地，“伊神父”仍然悲伤不已，在他的自言自语中表达出对女儿之死的原因大惑不解，女儿的回答依然是“默然”；最后一节终于“真相大白”，菲拉遗留下来的书信透露出她自杀的原因，乃是为了解决父母因爱她的方式截然不同而起的冲突和不睦，小说的最后一句是：“伊神父夫妇看了，相对默然。”小说最后还有一段“半侬曰”的按语，用小说中女儿自杀的悲剧来比附民初政党相争给民众造成的悲惨结局。

不难看出，刘半农的翻译，无论是在意旨还是形式上，都对原作进行了颠覆式的改写。小说开头的“一起之突兀”（女儿菲拉已经死亡），以及结尾由遗书所揭示的“真相大白”，明显沿袭了清末传入中国的侦探小说的情节模式；而在小说中肆意铺排的“伊神父”之情感的宣泄，则带有典型的民初言情小说的特色。安德烈耶夫原作中具有象征意味的无处不在的“沉默”，在这里仅仅指涉一种无应答的具体行为（“默然”）；占据大半篇幅的父亲语无伦次以及疑团重重的独白，最终都在女儿的遗书中得到了有效的回应，刘半农糅合了清末民初两种流行的小说类型，以侦探小说“真相大白”的结构方式有力地完成了并收束住“哀情小说”的情感宣泄，从而维持了故事内部结构的稳定。安德烈耶夫让人感到恐怖和不安的小说，经过刘半农的改造，最终成为一个让情感得到宣泄和妥当安排的通俗故事。

从语体形式上来看，《默然》的主体叙述以及父亲的独白均采用了白话，但最后女儿的遗书用了文言。和吴梼的《灯台卒》相比，《默然》对演义体小说的叙述程序有了不少突破：最明显的特征是，“原来”“但见”“且说”这类叙事人在转换叙述时套用的说话人声口明显减少；而结尾用文言方式呈现的遗书，似乎表明译者在尝试一种逼真写实的美学；此外，小说中间不时插入的“伊神父”的大段独白，更是传统的演义体小说中少有的形式。尽管在叙述程式上有了变化，然而，一旦涉及对人物内心世界的表现，引入叙事人公开评论的小说修辞就如约而至。如小说开头不久，“伊神父”在女儿卧室中摩挲发呆的情形：

伊神父仰看满天的星斗。拱着一轮皓月。心中万种悲伤。莫由伸诉。只得摇了一摇头。反身轻轻的走到床前。摩挲老眼。呆了半晌。注视着白色的枕头。不知不觉的两膝下屈。跪在床前。把那惨无人色的龙钟老脸。不绝的在枕头上乱擦。 这时他毕竟是当真看见了菲拉呢。或是虽未看见菲拉。就把菲拉从前所睡的地位。当做菲拉呢。这一个问题。旁人固然不能解释。伊神父也莫由自知。

画线部分完全是译者额外增添的评论。 这里我们可以看到一个有趣的现象：尽管叙事人十分热心，想要用公开的长篇评论传达人物的心理，然而，演义体小说由来已久的“出场而不介入”的叙述模式，却使得他无论如何也与人物的内心世界相隔一层，这里“莫由自知”的，恐怕并非“旁人”或“伊神父”，乃是万般无奈的叙事人。

也许正是因为这种无法“介入”的视角限制，在遇到西方现代小说中常见的用风景来“描写”人物内心的情形时，叙事人的“演义”机制便开始集中起作用。《沉默》的结尾处，安德烈耶夫对墓地的一番阴冷恐怖的描写十分著名。鲁迅在《域外小说集》中的译文如下：

伊格那支力举其首。面失色如死人。觉幽默颤动。颢气随之。如恐怖之海。忽生波涛。幽默偕其寒波。滔滔来袭。越顶而过。发皆荡漾。更击胸次。则碎作呻吟之声。

鲁迅的译文很好地传达了安德烈耶夫的“象征印象主义”，这种奇特的具有行动力的“默”的意象，是对人与人之间无法交流的苦况以及由此产生的深刻的孤独感的绝妙象征。作为读者的刘半农，显然意识到这番描写对于小说的重要性，然而，他在译本中删除了安德烈耶夫对于恐怖而具行动力的“沉默”意象的直接描写，而是对“菲拉”墓地的凄凉景象极尽演绎。在安德烈耶夫小说中，关于Vera的新坟与周围墓地的对比，只有“（Vera）坟上覆盖着枯黄的新草皮，但四周却是绿草丛生”这样简单的描写 ，刘半农的“演义”却比原文多了两三倍：

菲拉的坟墓。杂处于这些累累荒冢的中间。墓旁有一块小碑。写着菲拉的名字。和生死的年月。石色白净。不染尘垢。墓上的泥土。已被日光蒸干。化为淡黄色。与落葬时的褐色不同。伊神父抬头一看。只见远远近近的树木。枝叶浓茂。四周他人墓上的野花。开的红白交辉。艳丽无匹。独有菲拉冢畔。既无树木。也无野花。并且因为葬后不久。野草亦未生出。伊神父一想。不禁悲从中来。以为别人的坟墓。均能受到草木之余荫。菲拉却非但见绝于人。抑且见绝于草木。岂不是世界上第一苦恼的可怜虫么。

为了对比更为鲜明，周围墓地的“绿草丛生”，在刘半农这里被演绎成了“四周他人墓上的野花。开的红白交辉。艳丽无匹”；而“伊神父”的各种动作与思绪（如“抬头一看”“一想”），也都是他所增添的叙事人的“演义”修辞。大概这样还嫌不够，刘半农随后还让墓地的古树上无中生有地飞来了一只“杜鹃”：

坟场中森森的树叶。因无风力鼓动。也凝静如死。毫无声息。坟场四周的赭色砖墙。为日光所照。倍觉苍皇凄惨。伊神父用灰色的颜面。冷静的眼光看去。正看的发呆。自己不但忘了来意。且并自己所处的地位。与自己的身体。也都完全忘去。忽听得当头有一声怪响。宛如鬼哭。顿觉毛发悚然。两肩乱抖。连那黑色的帽子。也滚下地来。灰白的头发。竟乱的披到前额。抬头一看。原来是一只杜鹃。正在那古树的顶上。引颈高鸣。

毫无疑问，这只杜鹃的“引颈高鸣”，彻底打破并改写了原作中那“偕其寒波。滔滔来袭”的“沉默”的氛围与力量。

本章将讨论的第三篇作品——《难夫难妇》，是周瘦鹃1917年刊出的《欧美名家短篇小说丛刻》中的最后一篇。这部《丛刻》在当时即受到周氏兄弟的重视，并获得教育部的褒奖。除了英法美俄德等大国文学，周瘦鹃还选择了其他诸多欧洲小国文学的作品，且在每一篇作品前附上作家小传。从作品的选择和作家小传的水平来看，周瘦鹃对西方文学的了解程度，不在当时的周氏兄弟之下。与吴梼《灯台卒》对翻译底本的无意识偏离以及刘半农《默然》对原作所进行的颠覆式改写相比，《难夫难妇》可以算作一篇相当负责任的翻译；然而，如果从小说修辞的角度来看，我们会发现，《难夫难妇》的文体，仍然为“演义”的叙事模式所支配。

《难夫难妇》的原作是芬兰小说家哀禾的短篇小说《先驱者》（“Pio-neers”）。哀禾是19世纪芬兰文学中著名的现实主义作家，他的小说中通常洋溢着一种乐观的达尔文主义。《先驱者》的内容很简单，写的是牧师家的两位年轻仆人，相约离开了主人家的舒适生活，结为夫妇，去开垦芬兰荒林的故事；虽然以失败告终，但他们所做的开荒工作却为后人留下了宝贵的财富。对芬兰荒林的开垦，在小说中喻示着文化曙光的开辟。在1909年版的《域外小说集》中，这篇小说的译文排在第二册第一篇，由周作人翻译，题作《先驱》。选择这篇作品作为《域外小说集》第二册的开篇，除了作为所谓的“弱小民族”——芬兰文学的代表之外，还含有向开辟文化荒林的先驱者（“精神界之战士”）致敬之意。周作人后来在收入《夜读抄》的《黄蔷薇》一文中，回忆起自己早年的文言旧译，提到“我的对于弱小奇怪的民族文学的兴味”，差不多全是因了“倍因先生”的译书而引起的，并称“芬兰哀禾的小说有四篇经他译出，收在T.Fisher Unwin书店的假名丛书中，名曰《海尔曼老爷及其他》” 。这位“倍因先生”，即Robert Nisbet Bain（1854—1909），他是一位历史学家和语言学者，懂二十多门外语，译述了大量的北欧、东欧以及匈牙利等“弱小奇怪的民族”的文学。《海尔曼老爷及其他》所收的四篇小说中，有一篇即为“Pioneers”，据此我们可推断，周作人翻译《先驱》的底本即为Bain的英译本。

透过Bain的英译，我们不难发现，哀禾这篇小说在叙事中间出现了从第三人称叙事突然向第一人称叙事的视角转变。小说开头以第三人称全知的角度，叙述了两位年轻仆人在牧师家执役以及相约离开并结为夫妇的情景；在观察这对新婚夫妇的劳作之时，第一人称“我”突然出现，此后的故事便是以几年之后返乡的“我”的视角来叙述的。 这一特殊的叙事技巧，与哀禾接受的斯堪的纳维亚文学所流行的印象主义风格有关。 周作人的译本保留了这一转换，它在文言书写系统中显得非常惹眼；相比之下，周瘦鹃的白话译本虽然在原作视角转换的地方，“我”也如实出现，却很难让读者觉察到叙事方式的变化。

这里我们从英译本中选择两段不同的人称叙述，分别与周作人、周瘦鹃的对应译文作一个比较。 第一段是小说开头不久，以全知视角写这对青年男女的婚姻计划：

[ Bain 英译] But, in the course of the year, the bonds between them were knit still closer, and their prospects for the future grew brighter every day.

[周作人译文] 惟年来情愫益密。将来希望。日益光明。

[周瘦鹃译文] 以后一年中。他们两下里的爱情。益发打得热烘烘的。 好像火一般热 。两颗心也好似打了个结儿。再也分不开来。翘首前途。 仿佛已张着锦绣 。引得他们心儿痒痒地。急着要实行那大计画。

下面这段是小说转向第一人称叙述之后，游学返乡的“我”在一条乡间的小路上偶遇了男主人公Ville，并得知他们的悲惨故事，继而Ville离开了“我”之后的情形：

[Bain英译] I went in the opposite direction and came to a marsh where they had begun to dig a draining ditch but stopped short when the work was only half done. The path, familiar to me since the bridal tour, let to the little hut.

[周作人译文] 吾进至泽畔。见其地已掘一沟。顾工方及半。遽已中辍。吾循旧路。直至茅舍之外。

[周瘦鹃译文] 我目送他去远了。也就向前自去。不一会已到了一块泽地的边上。一眼瞧见那边上正掘着一条小沟。只掘了一半。并没完工。我沿着小径彳亍而前。直到那所小屋子前。 一时我便记起维尔和爱妮当时结婚的情景来。觉得无限低徊。不能自禁。

可以看出，与周瘦鹃略带夸饰的文风相比，周作人的译文更贴近Bain英译本简练而节制的风格。与英译对照，周瘦鹃在两段译文中均增添了不少内容。第一段中的“好像火一般热”“仿佛已张着锦绣”，类似前引吴梼《灯台卒》中“吸铁石”的比喻，是译者所增加的叙事人的公开评论，目的是辅助“不介入”的叙事人对于人物内心世界的表现。第二段最后一句“我”的内心活动——“一时我便记起……不能自禁”，也完全是周瘦鹃的添加。

此外，更为重要的是，在周瘦鹃的翻译中，虽然叙事人以第一人称的形式出现，但他面对读者的修辞方式，却与传统演义小说别无二致：以直抒胸臆的方式表达的“我”的内心活动——“觉得无限低徊。不能自禁”，其实仍然是为了对叙事进行补充说明，它的修辞效果，与传统演义体小说中全知而“不介入”的叙事人面对听众所进行的公开评论不相上下——评论的目的，是为了向拟想中非个人的缺乏差异性的读者公众，解释小说叙事的精微含义。因此，原作中叙事视角从第三人称到第一人称的转换，在周瘦鹃的译文中才会不着痕迹——它们已被同一种“演义”修辞所消融。由于传统白话小说的叙事人很少使用第一人称视角，周瘦鹃小说中的第一人称叙事，往往被视为他采用现代小说叙述模式的一个重要标志。然而，从这里的分析可以看出，小说叙事模式的转变——第一人称叙事者的出现，并不妨碍作者/译者沿用传统第三人称全知叙事人面对读者的小说修辞模式。正是这种修辞模式决定了《难夫难妇》的译文文体，在整体上仍然处于中国传统小说的“演义”范畴之中。

与这种对叙事人修辞的增添相适应的是，周瘦鹃在翻译中还删改了若干对故事情节影响不大然而对小说主题非常重要的句子；有意思的是，这些句子在英译本中恰恰又是以叙事人的评论语调而出现的。如这对少年夫妇离开之后，牧师曾对他们的开荒能力表示担忧，叙事人随后评论道：“Finland's wilderness had, however, been cleared by such capital, and yet the vicar was right too. ” 最后少年夫妇以失败告终，叙事人又加了一段总结式的评论：“But it is just with such people's capital that Finland's wildernesses have been rooted up and converted into broad acres. ” 总体上很少删节的周瘦鹃译本，删去了前一个句子，后面一句则改成“到头来亏本而去。倒给后人现成受用” 。这在很大程度上扭转了小说的主题：原作对“先驱者”的赞颂，在周瘦鹃译本中变成了惋惜和不理解，也正因如此，他将小说标题译作“难夫难妇”。这里，传统的“演义”机制再一次起了作用——演义者/译者试图投合拟想的大多数读者公众的道德评价标准。 KdTxKtLGdyJBDA9RdF3Jn8bp9gnFOHEcgXSLMY7JC+FSuUYT355TYE8G4XAGp8Rx