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晚清文人译介域外小说，通常有两种本土体式可供选择，其一是以梁启超译《十五小豪杰》为代表的白话章回体，其二则是以林（纾）译小说为代表的文言史传体。与我们今天将白话小说视为通俗文体不同，在晚清文人心目中，使用“白话”来翻译，并不比林纾所用的“文言”更为简单，或更为通俗。1909年，罗普在为息影庐主人（陈梅卿）译述的英国小说《红泪影》（一名《外国红楼梦》）所作的序中写道：
余尝调查每年新译之小说，殆逾千种以外。……然大都袭用传体，其用章回体者则殊鲜。传体中固不乏佳篇，如闽县林琴南先生诸译本，匪特凌铄元、明，颉颃唐、宋，且可上追晋、魏，为稗乘开一新纪元。若夫章回体诸译本，则文采不足以自发，篇幅既窘，笔墨尤猥。
罗普此序虽然有为用白话章回体翻译的《红泪影》张目的意味，但也明确地标示出，白话章回体对译者的“文采”“笔墨”以及构思“篇幅”的能力，有着不亚于高雅文学的严格要求。在这篇序言中，罗普为晚清译本小说所区分的两种体式——以林译小说为代表的“传记之体”与以《东欧女杰传》《红泪影》为代表的“章回之体”，虽然略嫌粗疏，但已概括出后世惯用“文言”和“白话”的语言特征来区分的两大传统小说体类。实际上，在晚清以至民初的小说翻译中，采用“白话”还是“文言”，不仅仅是现代意义上的“语体”选择，背后往往还关涉着译者在译入语文化中的“文体”选择（即罗普所说的“章回之体”还是“传记之体”）；换言之，这两种译入语的语体形态，已内在地规定了译者在翻译过程中所需要遵循的本土诗学规范与文类成规。与更具弹性的“文言”相比，“白话”这一语言体式，对传统白话小说的文类成规有着更强的召唤作用。
鉴于“白话”“小说”等词语在中国传统用法以及清末民初语境中的多重语义与歧义，笔者拟选择“演义”这一更具稳定内涵的术语，来指称由宋元以来的白话体小说（包括章回与话本）所代表的叙述方式与文学传统。将中国小说史分为“文言小说”和“白话小说”两个系统，并认为二者并行不悖、独立发展，在很大程度上是现代学者的发明。宋元以来的话本小说和章回体小说，其语言很难用“白话”一语概之，而关于它们起源于“说书人”底本的学术假设，也早有学者质疑。
清代学者章学诚在《文史通义·诗话》中曾述及中国小说“自稗官见于《汉志》以来”经历的三个变化阶段：
小说出于稗官，委巷传闻琐屑，虽古人亦所不废。……六代以降，家自为书。唐人乃有单篇，别为传奇一类。……宋、元以降，则广为演义，谱为词曲。
尽管章学诚对从训诂、子史衰演而来的“说部”整体上持贬抑态度，此说却颇能对中国小说史正本清源。他用“演义”来指称宋元以来通行于俗的平话、讲史等类型的作品。这一用法，一直到民初仍然有效。商务印书馆编辑孙毓修1915年所撰《演义丛书序》即云：
南宋之时。有识此意者。取当时文言一致之调。撰成说部。名曰平话。亦称演义。其书既出。流行广远。如水泻地。无微不入。……以文学言。散文之有演义。犹韵语之有院本。
虽然杂入了“言文一致”“文学”等现代新词，但孙毓修对中国小说源流的论述，与章学诚相当一致。这里的“演义”，不只是指称狭义的历史小说，而是对宋元以来话本小说和章回体小说的统称，可视为一个超越了具体小说类型的特定小说文体概念。
根据谭帆的考证，在中国历史文献中，“演义”一词，较早见于西晋潘岳的《西征赋》“灵壅川以止斗，晋演义而献说”，意指太子晋引用杂史故事来向君王进谏；自唐代以来，“演义”还被用于名物释义考证和佛经注疏的书籍名称之中。
陈寅恪在1930年所著《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》一文中，提出了后世章回体小说和弹词在文体上与佛教的“演说经义”具有同源关系的著名论点：
佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。此种由佛经演变之文学，贞松先生特标以佛曲之目。……似不如径称之为演义，或较适当也。
在陈寅恪看来，无论是散体的章回体小说，还是韵体的弹词，其体式根源皆与佛经体制以及对佛经进行解释的“演说经义”机制有关，他主张将这类说经的佛曲径直称为“演义”；如此，则“演义”的内涵，又不仅限于小说文体，在更根本的意义上，它是一种对经典进行转述和解释的方式。
章炳麟在1905年所写的《〈洪秀全演义〉序》中，对“演义”的源流有一个扼要的论述：
演义之萌芽，盖远起于战国。今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事，率多数倍。……演言者，宋、明诸儒因之为《大学衍义》；演事者，则小说家之能事。根据旧史，观其会通，察其情伪，推己意以明古人之心。
章炳麟将“演义”之“本”直指战国；在他看来，小说家的讲述旧史、重演故事与宋明诸儒的推衍《大学》之间，具有相同的“演义”机制，即“根本经典，而以己意饰增”，其源头可远溯至晚周诸子文中对前代故典的阐释和挪用。尽管没有证据表明，晚周诸子之文与后世的诸种“演义”体裁是否具有历史关联，然而，“多根本经典，而以己意饰增”的确可以概括从唐代佛曲到宋明语录，及至宋元以降白话体小说的内在机制，我们亦不妨将之看作对中国“演义”传统的一个简明论述。
晚清的第一部汉译小说《昕夕闲谈》采用了演义小说中的章回体制；至1902年，梁启超翻译《十五小豪杰》，则将这一用“中国说部体段”译演欧西小说的翻译模式推向高潮；鲁迅早年所译凡尔纳小说《月界旅行》《地底旅行》皆是这一翻译范型下的产物。
由于演义小说具有一套高度程序化的叙事方式与修辞策略，译者必须在原作的基础上进行大量的增删改削，如在小说开头编写诗词，将回目割裂编排，随意插入以“看官”为标志的叙事人的公开评论，以及在每回的内部以醒目的标志区分从说话、行动模式到解释模式（或者相反）的转换等等，以便使得译作在译入语语境中符合“中国说部体段”；不仅如此，在这些译作之中，译者还不时直接跳出来面对读者“说话”，对小说叙事发表公开评论，甚至对自己的翻译行为进行补充说明——译者、叙事者与拟设的说话人，三种角色高度合一。
在此我们可以看到，晚清译者在小说翻译中所使用的体式媒介——演义体小说，不仅仅是作为一种文类成规在起作用，它所蕴含的“根本经典，而以己意饰增”的机制，也内在地构成了一种翻译轨范。这里的小说译者，与唐宋的说经僧人以及宋元以来白话小说中的叙事人一样，拥有对于“原典/故事”（在翻译中即相当于的“原作”）自由转述与引申发挥的权力；他并不追求对原作意义或形式的忠实再现，而是更关注域外故事在译入语文化中的重新演绎及其抵达预期读者的完成效果。对于这种今天看来似乎是肆意改窜的小说翻译，当时的译者和读者、评论者并没有将之视为翻译中的谬误或缺陷。梁启超在《十五小豪杰》第一回的译后语中，即声称他的译文“自信不负森田”（即小说的日译者森田思轩），即使令原作者“焦士威尔奴覆读之”，也“当不谓其唐突西子”；他对于以中国“说部体段”为标准大幅更改原作并不在意，相反倒觉得他的“割裂停逗处，似更优于原文也”；他唯一对读者感到抱歉的是第四回“文俗并用”之后可能导致与中国小说“体例不符”。
而据公奴《金陵卖书记》透露，《十五小豪杰》在晚清小说市场上获得巨大成功，重要的原因恰恰在于“小说体裁”的完备，以及得力于辞章的“饮冰室主人之文笔”。
既然“小说”即已包含了让叙事者自由发挥的“演义”机制，那么“小说翻译”则不妨理解为译者面对新的读者/听众进行再次“演义”的过程。晚清不少译者将自己的翻译署为“译演”，即意味着翻译同时也是一种“演义”式的转述和阐释。这种翻译理念，与晚清文人对于“小说”之通俗教育功能的理解，一拍即合。前引康有为《日本书目志》“小说门”“识语”最后即云：
今中国识字人寡，深通文学之人尤寡，经义史故，亟宜译∙小说而讲通之。
除了将“经义史故”用小说形式“翻译”给（拟想的）下层民众之外，晚清小说界还流行对已有的文言小说译本用白话进行再次翻译/演义。如1901年，林纾用文言译出《黑奴吁天录》，不久《启蒙画报》即刊出以此为根据的白话“演义”本《黑奴传》；1903年开始在《新小说》连载的《电术奇谈》，方庆周的文言原译仅得六回，吴趼人很快也用俗语进行了“衍义”，“剖为二十四回”，插入不少议论谐谑之语，并声称要“冀免翻译痕迹”。
当代翻译理论家Andre Lefevere曾撰文讨论中国与西方之间不同的翻译理念，他将晚清严复和林纾的翻译视为中国“阐释性”（interpreting sit-uation）翻译传统的代表，与西方强调“忠实”于原文的翻译思想形成鲜明对比。
Lefevere其实忽视了晚清小说翻译中“译演”的这一条脉络。这种“译演”模式与严复、林纾的翻译不同，它并非西方“忠实”翻译的对立面，而是完全异质的一种。Susan Bassnett与Harish Trivedi在《后殖民翻译：理论与实践》的导言中曾指出，梵文中指称翻译的词语anu-vad与英文/拉丁文系列中的translation/translatus之间，有着非常不同的含义。anuvad意指“在……之后说或重复言说，以解释的方式重复，以确证或实例来重复或反复解释，对任何已说过的进行解释”，它着重的是时间的面向——在……之后说，或重复说；而英文/拉丁文中的translation/translatus，则强调的是空间的移动与越界。
词语意涵的不同，也代表了两种非常异质的翻译传统。晚清小说“译演”模式背后的“翻译”理念，无疑近于梵文的anuvad。
这种类型的小说“译演”，内在地规定了译者同时也是表演者，原作与译作的关系类似口头表演中的底本与各种因时因地而发生变化的表演形式。译者的饰增、发挥与评论，乃是翻译轨范之内的事情；另外，在译者与他的拟想读者之间，还存在着一种潜在的不对称关系：如同在中国白话小说里长盛不衰的模拟说书人修辞中，说书人通常“以凝聚了社会共同价值、观点和态度的匿名的、集体的声音，面向想象的、也同样缺乏内部差异性的听众/读者说话”
，晚清小说译作的读者，也被拟想为一种公共的、具有同构性的集体听众，对原文不具有独立的阅读和理解能力。这种不对称的译者—读者关系，也决定了小说翻译所必然采用的叙述方式与修辞策略。西方现代小说所强调的对个人经验的重视，以及经由现代印刷文化所建立的个人与不相识的、离群索居的个人之间的交流模式
，与这种“译演”的叙述传统之间，显然有着绝大的差异。也正因如此，即使晚清以降的小说译者逐渐放弃章回体小说最明显的形式特征，由中国“演义”传统所带来的特殊叙述方式与修辞策略，也依然会在他们的译作中留下印记；清末民初小说译者对西方短篇叙事形式的白话体翻译，正是我们讨论这一现象的绝好例证。