初读“非洲电影之父”

电影史学家乔治·萨杜尔在其鸿篇巨制《世界电影史》一书中指出：“在电影发明六十五年之后，到1960年还没有生产一部名副其实的非洲长片。我们这里指的是一部从编剧、演员、摄影、导演到剪辑等等都由黑人担任的影片。” 非洲电影 的开山鼻祖应属来自塞内加尔的奥斯曼·森贝（以下简称森贝）（图2-1）。在进入电影行当之前，他已经是一位拥有多部作品的非洲作家。 见证了欧洲早期殖民电影对非洲人民的精神奴役之后，他逐渐意识到电影之于文学的传播优势。2005年戛纳国际电影节的“电影课”上，森贝深情告白：“我深切地感受到‘发现与探索’非洲的必要性，不仅限于塞内加尔，而应包括整个非洲大陆……我意识到如果想切实地触动我的国民，就必须要学会拍电影，因为即使是文盲或文化程度不高的人，也能看懂一部影片，而只有少数精英阶层才能读懂一部文学作品。” 对于森贝而言，电影最初的意义在于重新发现非洲、开启非洲民智、唤醒公众意识。在非洲电影史上，他创造了多项纪录：拍摄了第一部非洲短片、第一部非洲长片、第一部非洲民族语电影；最先把非洲电影纳入国际文化视野，在各大国际电影节攻城拔寨，为后来的非洲电影人铺路；职业生涯从1963年直至2005年，成为迄今为止非洲职业生涯最长、产量最丰富的导演；联合创办了第一个非洲电影人工会、第一个非洲电影节、第一份非洲电影杂志。然而，尽管森贝对非洲电影乃至世界电影史贡献巨大，国内有关他的研究却并不多见。他认为：“我所做的工作才是重要的，至于我自己，我想保持无名状态，消失在大众之中。” 在本文中，笔者在结合森贝的生平阅历及多篇访谈录的基础上，通过对其创作的分析，力图揭开这位“非洲电影之父”的神秘面纱。

一、电影作为武器

1923年1月8日，森贝出生在当时尚属法国殖民地的塞内加尔济金绍尔（Ziguinchor）的一个渔民家庭。这是一个没有任何水电供应的家庭，不远处就是法国人居住的豪华白人社区，然而，非洲人被禁止靠近这个社区。森贝从小就被黑人世界与白人世界之间的巨大鸿沟所刺激，“尽管两个世界紧密相邻，住在同一片土地上、同一片蓝天下，享受着同样的季节，但他们从不一起分享任何东西” 。这种童年创伤记忆在他的处女作《马车夫》中就被展现了出来，该片“通常被视为第一部本土的黑非洲电影，对一位达喀尔马车夫一天的生活进行了伤感动人的揭示”。 片中有一场戏令人印象深刻：马车夫载客来到一片之前由欧洲人占领的白色高大建筑物附近，被一个警察拦住不准往前靠近，而在查看其身份证件之后，警察抢走了马车夫身上仅有的几个钱。影片揭示的这种身份区隔触目惊心。在这部不到19分钟的短片中，森贝通过影片主人公表露出了令人警醒的身份自觉意识：以画外音呈现的内心独白中不断重复“我是谁”“我将会怎样”等表达身份困惑的话语。片中的马车夫犹如城市的漫游者，一天之内遇到了形形色色的人，其中一位就是象征着非洲传统文化的说书人。森贝借助他之口揭露了后殖民时期社会底层民众的生活状况，“现代生活是一座监狱”“现代化把我从一个贵族降格为一个工奴”。

影片诞生于塞内加尔1960年独立之后，但是政治的独立并没有解决非洲普罗大众的贫困问题，这是我们理解森贝早期电影创作的重要背景。在一次与法国纪录片大师让·鲁什（Jean Rouch）的对话中，森贝直接表示讨厌其以人类学纪录片为名却把非洲人塑造为动物的做法，唯独《我是一个黑人》（ Moi un noir，1958 ）是个例外。他对片中的男主角在非洲独立之后的生活状况感兴趣，但他认为不会有任何改变。同时，作为非洲本土电影人的首次发声之作，《马车夫》在多个层面突破了欧美制造的非洲影像范式：不同于欧美电影形塑的非洲落后奇观，影片第一个镜头便聚焦非洲城市建筑，着意明示非洲电影人不同于欧美同行的姿态；与欧美大片有意规避非洲现实不同，受莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的史诗纪录片《奥林匹亚》（ Olympia，1938 ）影响颇深的森贝运用纪录风格，强调一种非洲的现实主义，为非洲人发出自己的声音。

《黑女孩》（图2-2）被公认为非洲第一部故事长片，创作于森贝乘船去法国南部求学的路上。影片开头，由于塞内加尔宣告独立，法国雇主带着黑女孩一起返回法国。得知这一喜讯后，黑女孩兴奋无比地告知亲朋好友、左邻右舍。这种情境与同样是第一次出远门去法国的森贝的自我经历相契合。后殖民理论家弗朗兹·法农（Frantz Fanon）曾经把非洲人这种对欧洲殖民宗主国的身份认同与迷恋描述为“黑皮肤，白面具”。 不料实际情况却截然不同，片中的黑女孩到达法国后便开始控诉：“法国是黑洞？为何我在这？”“法国不是想象的天堂，我不是在厨房就是在卧室。”在这种条件下，森贝揭露出欧洲对非洲人民的新奴役形式——精神奴役。影片最后，黑女孩为反抗雇主自杀身亡。森贝通过此片明示：告别了漫长的殖民时期的民族压迫之后，非洲人民再也不会忍受任何形式的身心奴役。

一位非洲电影专家曾言：“由于殖民的历史传统和不独立的当下现实，撒哈拉以南的非洲电影不可避免地要讨论身份，并且和讨论独立一样多。” 影片实质上是经历离散的森贝对非洲身份的一次深刻反省，所谓的白人世界、法国迷思其实都是意乱情迷的表象。它们不属于非洲人民，非洲人也不可能在那里得到身份认同——由此，影片过渡到黑人与白人的种族关系探讨。视听层面，除了延续一如既往的纪录风格，文学创作出身的森贝在片中有意识地运用了象征主义风格来影射法国与非洲的新殖民关系，其中以非洲木刻面具的特写镜头最值得玩味。电影镜头多次聚焦在黑女孩从非洲带过来的面具上：刚来法国时她把面具送给主人，那是原始非洲身份的象征；每当黑女孩感到孤独、思念家乡之时，就会出现她站在面具前的画面，那是非洲之于她的精神纽带；而当黑女孩与雇主彻底决裂后，黑女孩不再以真实面孔示人，而是戴着这个面具面对雇主/观众——直至最后自杀身亡，非洲身份在此彻底被打碎。

森贝多次在公开场合表示自己最喜欢的外国电影就是法国导演阿伦·雷乃的《雕像也会死亡》（ Statues Also Die，1953 ），该片的主角就是来自撒哈拉以南的非洲的人物雕像、面具。这些本来被非洲部族用来抵抗死亡的神器，如今却待在欧洲博物馆的橱窗里静静地死去。雷乃借此尖锐地批评了西方殖民主义者对非洲传统艺术的戕害：“当人死去的时候，他便进入历史；当这些雕像死去的时候，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。”而在《黑女孩》中，森贝以面具来象征黑女孩或非洲，显然有异曲同工之妙。影片获得当年迦太基国际电影节金奖、法国让·维果奖等，并曾在2013年戛纳影评人周特别放映，可见其不容忽视的影史意义。因为这部电影，森贝被称为“非洲电影之父”。

在叙事层面，《黑女孩》还开启了撒哈拉以南的非洲电影的一大区域性特征——跨国界、跨文化叙事，其中又集中体现在处理非洲与法国的关系问题上。“诚然，一个新的非洲已经诞生，但这一巨变的前提是非洲要和过去、和西方的联系割裂开来，而艺术家有责任对此进行发言” 。对于森贝而言，处理这种“联系”的一大重点在语言上。在塞内加尔，只有15%～20%的国民会讲法语，绝大多数人仍然讲沃洛夫语（Wolof），但面临的现实问题却如法农所言：他们往往以会说法语为荣，“表达得好、语言熟练的人让人敬畏，应该对他多加小心，他差不多是个白人”。 此时，法语作为非洲人民之于法国身份迷恋的象征，扩大了非洲人内部的差距，更不容忽视的是，使非洲人迷失了自身的文化认同感。

为了对抗这种岌岌可危的现实，与之前采用法语制片的作品不同，森贝从《汇款单》开始尝试使用塞内加尔的民族语言——沃洛夫语，进一步强调明示其电影作品的“非洲性”。“对于我而言，电影是最好的夜校，不仅使我能够比在文学方面做得更多、走得更远，而且能够让人们用自己的语言——沃洛夫语对话。我不想再拍一部非洲人讲法语的电影。” 影片以一张巴黎寄来的汇款单带给主人公的种种麻烦为叙事由头，将矛头指向非洲的官僚腐败问题。为了兑现支票，银行要主人公出示身份证；为了办身份证，他得交钱给市政厅办出生证；为了办出生证，他又被迫借钱去照相馆；为了省掉所有的麻烦，他将支票委托给一个戴眼镜的知识精英，不料后者将他的钱骗得一干二净。影片最后，受尽了各种坑蒙拐骗、明借实抢的他痛哭流涕地说：“我不想成为整个世界的玩具。”令人啼笑皆非。森贝说：“我想通过《汇款单》将矛头直指官僚主义，他们用自己的知识、地位让人民臣服在他们的权力之下，并不断增加自己的财富。” 片中，在主人公家中反复出现一个洋娃娃道具，它成为如主人公一般的非洲民众的象征，与它一样，民众均被官僚阶层玩弄于股掌之中。

《哈拉》在多个维度上都堪称森贝影响力最大的一部作品。“森贝的讽刺电影《哈拉》最有意思的一点就是它成功地在非洲创造了票房奇迹，在塞内加尔1975年度的票房榜上名列第二，仅次于李小龙的功夫电影，而后者直到今天仍然统治着非洲的银幕。这是绝大多数非洲电影所难以企及的。” 在塞内加尔，性是最重要的生产。 影片以男主人公的性无能及恋物癖来隐喻后殖民时期非洲政府的无能及其对法国的严重依赖症。男主人公是塞内加尔独立后法国扶持的新任部长，故事始于他迎娶一位小妾，但新婚之夜他突然丧失性功能，而影片的叙事就围绕他到处寻求良方展开。片尾，被他压榨过的民众集体出现，他们承认是他们施了魔法使他丧失性功能，唯一的解救良方是他站在桌子上接受民众一人一口的唾沫。为了重新做回真男人，主人公接受了，影片在一出荒诞戏剧上演之后戛然而止。透过此片，森贝直接表明了他的阶级立场：“我关心的是如何展现广大人民群众面临的问题，我把电影当作一种政治武器，并把它归结于马克思列宁主义。”

假设我们进一步追根溯源的话，森贝的电影观念始于1961—1962年间在苏联高尔基电影制片厂的专业学习。莫斯科教育经历深刻影响到他后来的创作，使他不仅仅从技术层面掌握了电影创作的技能，更在思想层面全面接受了苏联社会主义思想教育，成为一名忠实的马克思列宁主义者。这些经历具体体现在创作中，马克思主义中的阶级斗争、资本剥削等思想已经成为森贝早期电影中的主要议题：从《马车夫》中马车夫与警察的斗争，到《黑女孩》中用人与雇主的斗争，再到《汇款单》中主人公与官僚资产阶级的斗争，不一而足。《哈拉》中，政治斗争具有不同的面向：一是主人公代表的传统势力与其女儿代表的非洲新青年的斗争，重点是非洲传统与现代的冲突；二是说法语的主人公及其官僚阶层与说沃洛夫语的贫困阶层的斗争。著名电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mul-vey）曾这样评价这部电影：“塞姆班用电影语言创造了政治诗学。” 由于所表述的主题过于敏感，影片在公映时被塞内加尔政府要求删剪十个镜头，但借由这部电影，“森贝最终得以证明非洲电影也能既参与政治，又获得普罗大众支持”。非洲作家、诺贝尔文学奖获得者渥雷·索因卡曾指出：“非洲艺术家的作用在于记录他所在社会的经验与道德风尚，充当他所处时代的具有先见的代言人。” 回顾森贝早期的电影实践，鼓动阶级斗争、积极介入政治，是其最重要的特征。“我们想创造与非洲社会的当下发展阶段相一致的电影风格，我们社会的问题是个政治问题。我们对个人的问题不感兴趣，但却面向全体人民群众发言。最重要的是，我们喜欢与观众开启政治对话，这也是我们的电影不同于欧洲电影特别是法国电影的重点所在。”

森贝的政治参与式电影实践，应该说与他所处的时代语境紧密关联：20世纪六七十年代正是非洲民族独立风起云涌之时，作为一名从旧殖民时代过来的人，森贝必然不能自外于这个时代语境。与此同时，这一时期也是第三世界革命电影浪潮风起云涌之时，受到越南1954年战胜法国、古巴1959年革命、阿尔及利亚1962年革命、巴勒斯坦解放组织1964年成立的鼓舞，第三世界电影意识形态的呼声首先在拉丁美洲国家高涨起来，具体体现在20世纪60年代末期以拉丁美洲电影导演为代表撰写的一批关于三部电影的具有重大影响的电影宣言文章之中：格劳伯·罗卡（Glauber Rocha）1965年的《饥饿美学》（ Aesthetics of Hunger ）、费南度·索拉纳斯（Fernando Solanas）和奥大维·叶提诺（Octavio Gettno）1969年的《迈向一种第三电影》（ Towards a Third Cinema ）、胡里欧·贾西亚·耶斯比诺莎（Julio García Espinosa）1969年的《支持不完美电影》（ For an Imperfect Cinema ）。 拉丁美洲的第三世界电影宣言及实践迅速影响到全球，成为一场跨越国界的电影运动。

远在非洲的森贝不但在多次访谈中表达他对巴西新电影（Cinema Novo）的推崇，更在1973年12月5—14日在阿尔及利亚举行的第三世界电影人会议上，直接以大会第二讨论组主席列席会议。 评论家认为：“奥斯曼·森贝内是非洲第三电影的代表人物，他所从事的电影实践被激进的拉丁美洲电影人视为同道，但也被认为是完全符合非洲传统的。” 第三电影的核心理念就是：电影在第三世界的角色是文化宣传武器，是表达公众意识发展的工具，是描绘阶级斗争的画幅，因此，电影其实是一种政治工具。 有意思的是，作为域外观众，今天来看森贝电影，也许会错过一些本土性的细节和特定的指涉，但影片反复出现的政治斗争主题是显而易见的。

二、“电影是历史的学校”

森贝的政治指向不但体现在批判非洲解放后的新殖民现状，也时常将镜头拉回到历史纵深处。他曾说：“对于第三世界电影人来说，问题不在于征服民众，因为电影技术是很容易掌握的，当你真正了解它时，你会发现它其实并不难；问题在于让民众通过电影来总结他们自己的历史，从而产生身份认同。” 非洲的“历史”很长一段就是殖民主义的历史，这是非洲的既定事实，也构成了森贝的另一创作基石。“唤醒人们对殖民主义和人剥削人的现象的觉悟，是他的所有影片的主题。”

《雷神》是非洲人第一次以自己的电影方式来描写非洲的历史，因为同样以政治控诉为主旨，影片被部分评论家拿来与巴西新电影《安托尼奥之死》（ Antonio das Mortes ）（图2-3）进行比较。在接受记者采访时，谈及为何拍《雷神》，森贝说，“欧洲的知识分子谈及非洲的解放时，往往忽略非洲内部的反抗”， 而他要做的就是唤醒被遮蔽的非洲记忆。影片取材于一段真实的历史，讲述一支法国军队在塞内加尔少数民族部落征兵征粮的故事。片头，非洲人开始用非洲少数民族语言——迪欧拉语（Diola）诉说：“白人的战争何时结束，我们村里都没人了。”在影片主体部分，面对法国人的非人道主义行为，部落里的男女老少不是去反抗，而是祭天地敬鬼神，使得整部影片的仪式感、民俗色彩比较强，但森贝并没有刻意突出这一点，而是以准纪录的方式冷静地呈现部落人民的生存状态。直至影片最后，法国将军下令“随意开枪”扫射非洲民众的那一刻，非洲人民的历史创伤与民族性被彻底凸显出来了。影片制作完，法国资方要求剪掉最后这个镜头。而由于触及非洲真实的历史事件，整部影片在塞内加尔和非洲其他地区直接被禁映。但透过这部电影，森贝践行了他的观念：“电影是历史的学校。”

在笔者看来，《雷神》其实是部半自传体的作品，其中的军队形象在某种意义上是森贝个人经历的写照。青年时期，森贝被法国军队征兵，前往尼日尔服兵役18个月，这段军旅生活成为他日后创作的丰富素材。森贝在随后的作品《泰鲁易军营》（图2-4）中延续了《雷神》所表现的法国军队屠杀主题，但这一次，森贝不再遮遮掩掩，而是更加赤裸大胆地直面法国军队对非洲人民的屠杀：“二战”结束后，一群为保卫法国做出贡献的非洲士兵要求与法国士兵获得同等数量的遣散费，但却遭到法国军方拒绝，多次交涉无果后他们扣押了法国军官。在一个凌晨，法国军方出动坦克炮轰了整个军营——非洲士兵没有战死在战场，却倒在了他们认定的“自己人”的枪口下。森贝以这样一种愤怒的姿态将法国军方永远地钉在历史的耻辱柱上。可以说，这是森贝最具政治锐气的影片，其他诸如肤色、种族问题也在影片中全面地展现了出来：食堂打饭，按肤色给肉吃；非洲人禁止入酒馆；扔掉了法国军装的非洲士兵却又换上了美国军装。由此，非洲身份的困惑在影片中表露无遗，尤其体现在哑巴巴斯（Pays）这个角色上。按照森贝自己的说法，“Pays”就是指“非洲”的意思。 影片伊始，在德国法西斯军营中受过战争创伤的巴斯比画着：我们回来了，这里是非洲，不是德国。殖民历史的创伤记忆在他身上彰显无遗，而最能凸显讽刺意味的是这场戏的布景：巴斯站在铁丝网后面眺望远方的非洲。在这里，森贝又回到了《黑女孩》式的主题：告别了战争之后，非洲人又被法国人加上了一层新的精神桎梏——仍然生活在欧洲的铁丝网筑建的囚笼里。为了保持影片文本与制作实践的一致性，森贝在影片的制作过程中实现了一个对于很多非洲电影人来说不可能实现的设想：没有任何欧洲资金支持也能拍出一部电影。影片由塞内加尔、阿尔及利亚、突尼斯三国联合投资。由于不再像之前的作品那样受制于法国资方，森贝可以不加掩饰地表现法国军队对非洲人民的残忍屠杀，并以愤怒的姿态对法国人毫不妥协，进一步突出其电影的“非洲性”。

除了军队与战争主题，森贝反思非洲的历史通常不自觉地和宗教联系在一起。撰写《非洲史》的专家们告诉我们：“土生土长的非洲宗教即使没有几千，也有几百种。” 殖民主义时代的到来，推动了基督教等外来宗教在非洲的传播，并使非洲大陆因宗教信仰而纷争不断。森贝本人从小也生长在一个宗教家庭，父亲是犹太人，母亲是天主教教徒。但参军回来后，他不再信仰宗教，他认为是外来宗教让非洲人民迷失了自己的非洲身份：“我们从来不是欧洲或阿拉伯人，从来不是。我们现在是，并将永远是非洲人。” 因此，他自觉恪守马克思主义立场，对宗教持强烈的反对态度，并在创作中对宗教进行了无情地讽刺和批判。《雷神》《泰鲁易军营》中的非洲人都迷恋宗教，透过他们被屠杀的悲剧叙事，森贝向观众揭示：面对殖民侵略，宗教是无能为力的，而只有拿起武器进行反抗才能有活路。

《局外人》是森贝直接探讨宗教问题的第一部作品，讲述一个17世纪的宗教冲突故事：男主人公试图保护他们的非洲传统文化不受伊斯兰教、基督教的攻击。当国王站在穆斯林一边时，他绑架了国王女儿，并以此反对他们皈依伊斯兰教。影片最后，国王派人营救出公主，男主人公被杀死，所有人从此改用穆斯林名字。尽管影片故事发生在17世纪，但森贝借古讽今：“我们需要勇气来面对现实，今天我们看到非洲领导人和宗教勾结在一起，我们必须鼓起勇气以非宗教的方式来限制精神信仰方面领导者的权力。我最害怕的是非洲将会因为宗教落入右翼分子手中。” 在这部电影作品中，森贝勇敢地触及这一敏感话题，并将伊斯兰教、基督教描绘成对非洲本土文化产生负面影响的宗教。影片在非洲本土引起轩然大波，因为，塞内加尔80%的民众信仰伊斯兰教，而森贝公然挑战绝大多数观众的信仰，显然是需要有极大的勇气的。因为，“攻击教堂比攻击殖民者更难，攻击殖民主义甚至会得到教堂的宽恕，但如果攻击教堂，你得对自己的行动极具信心”。

继《局外人》之后，森贝在1992年问世的《尊贵者》中再次对塞内加尔的宗教生活进行评论。影片根据真实事件改编而成，讲述了一个穆斯林和一个天主教徒的尸体被调包而引致的混乱故事。影片最鲜明的特点在于森贝做了形象上的明显调整。与之前作品中的军队形象不同，在这部影片中，军队充当着两个不同信仰的村落之间有力的协调者。这其实源于森贝对非洲社会现实的判断，即非洲宗教纷争需要有力的政府行为来斡旋，政府权力不应屈服于宗教权力。正是在这个意义上，该片与《局外人》一脉相承。形式层面，不同于之前作品严格遵守的“三一律”原则，森贝在这部影片里尝试运用现实时空和过去时空切换叙事的手法。通过闪回的场景，观众得知影片主角是一位公开反对外国援助的塞内加尔地区领导人。通过他死后尸体被错误埋葬在穆斯林墓地从而引发的两派宗教争端，森贝进一步探讨非洲内部不同宗教信仰群体之间对话、借以和解的可能性。片中两个宗教部落讲和那场戏，森贝进一步反思非洲文化身份：“我们本是同根同源，但现在我们却逐渐地丢失了自己的传统……我们不应该再说法国的语言。”语言再次成为森贝思考非洲文化身份的基点。片尾字幕也颇具意味——“21世纪的传奇”。这其实指涉片中后面年轻人的民族意识觉醒：与影片伊始他们对来自欧洲的援助的感恩戴德不同，在片尾，他们扔掉了来自欧洲的食物，拒绝继续接受援助。透过这部影片，森贝表明：非洲在民族重建中需要告别外来宗教和西方援助的历史，重新发现与探索自身。而让中国观众兴奋的是，在这一点上，森贝认为非洲应该向中国学习：与对待非洲一样，法国和英国曾经入侵中国，但今天他们不再可能，因为中国已完成了民族的重建，而非洲还没有。

三、“如果我是一个女人，我不会嫁给非洲男人”

一位电影评论家指出：“用‘作者’来定义奥斯曼·森贝是最确切的，而总结他电影作品的特性，其中之一就是他持续不断地反映、描绘后独立时期的非洲女性。” 在他的电影里，非洲女性从来不是欧美电影中的身体奇观或欲望的能指，而是用双手创造财富、承担家庭责任的独立主体：处女作《马车夫》结尾，马车夫空手而归，而他的妻子将孩子抱给他、接过家庭重担，并告诉他“我向你承诺我们今晚会有吃的”；《黑女孩》片尾，争取身心解放的黑女孩自杀身亡，暗示着非洲女性的解放尚未完成；《哈拉》中，主人公一夫多妻，妻子对丈夫忍气吞声、唯命是从，表明非洲政治的解放并未带来家庭女性的解放。森贝认为，在女性的解放来临之前，非洲的解放是不可能到来的，“非洲女性在欧洲人眼中被忽视，但实际上，没有女人就没有非洲的解放”。 在他看来，认为女性从未参与斗争是一种欧洲人的视角，而他要做的就是以非洲人自己的视角去正视女性及其代表的非洲的历史。

《法阿特·基内》开启了森贝创作的新篇章——进入女性主义作品时代。影片的女主角法阿特·基内是一个年轻时历经各种苦难但却无比坚强的单身母亲，她靠开加油站将子女养大成人。与《哈拉》等作品表现非洲的一夫多妻、夫唱妇随的非洲家庭面向不同，这部影片创造了一个男性缺失的世界——并不是说片中没有男性角色，而是他们不起作用。片中的男性之一是一名大学教授，在基内还是个大学生时，他诱骗了她并致其怀孕；基内被迫辍学，开始艰难创业；待到基内功成名就时，他来找回自己从未尽过任何责任的儿子，并诱骗基内的女儿来做他的小妾，结尾片段是他被基内的女性朋友们轰出家门。森贝通过这一角色的塑造，讽刺了非洲所谓受过高等教育的精英们的奸诈与贪婪。在几个闪回片段中，基内的父亲出现。他笃信伊斯兰教，得知基内未婚先孕后用火棒烧基内，她的母亲用身体挡住了火，从此后背上留下了一块巨大的伤疤，使得她的背“像一块干枯的树木”，女性的身体创伤在这里成为非洲历史创伤的绝妙隐喻。从此，基内开始厌恶男性，而她自己的行为举止也跟男性一样，在家庭中承担着男性的角色，以一己之力赡养老人、抚育儿女，平日里抽着烟，脾气暴躁、说一不二，如同片中她的女仆描述她一样——“有颗男人的心”。她在生活中有个性伴侣，但她像男性嫖客一样付费给对方，按照她自己的话说：你提供性服务，我付费给你。这个男性成为依附于基内的“寄生虫”。与《哈拉》一样，片中男性的无能，实指非洲社会的无能，用评论家的话说：“电影中的男性困境就是这个国家的困境。” 她用钱买男性的服务，却拒绝嫁给他们，这一独特的女性形象成为森贝女性主义叙事的最佳例证。森贝曾说：“如果我是一个女人，我绝不会嫁给非洲男人。” 这与他本人的成长经历有关。森贝年幼时父母离异，一直跟随祖母长大，因而对独立的非洲女性他总是赞赏有加，把她们称作是“日常生活的英雄”。因此，片中人物的矛盾冲突围绕女主角这一个体的具体生活进行设计，而不再像以往一样围绕民族政治、阶级对立、宗教信仰等重大问题展开，而这也传递了森贝创作的一个新信号：随着年龄的增长，他不再像以往一样以愤怒的战斗姿态来介入政治，而转向较为温和的方式来表达自己对非洲社会问题的看法。

拍完《法阿特·基内》后，森贝相信“非洲将有一场性别战争，我们不得不追随这场战争”。 时隔四年，森贝执导了他最后一部电影——《割礼龙凤斗》（图2-5）。影片叙述的正是一场“性别战争”：一群非洲女性为反抗对女性生殖器施行割礼的传统野蛮仪式，勇敢地与全村长老展开斗争。就技术而言，影片是森贝制作最为精良的一部作品，一般也被认为是与好莱坞式非洲影像截然不同的非洲本土代表作。我们不妨先将其与美国出生的导演雪瑞·霍尔曼（Sherry Horman）拍摄的同一题材影片《沙漠之花》（ Desert Flower ）（图2-6）进行对比分析。《割礼龙凤斗》以一群中年妇女为表现对象，《沙漠之花》的主角则是一个来自非洲的时尚女模特。模特的职业就是在各色聚光灯下满足男性的观看欲望，同时也为影片迎合观众的窥淫欲提供了极大的可能。空间构形上，森贝围绕一个非洲村落展开叙事。《沙漠之花》则是典型的西方现代空间与非洲落后空间的对比叙事。电影片头就是青少年时期的女模特站在荒漠里的画面，配之以摄影机的全景俯视视角，从而营造出一种有关落后非洲的场面奇观，与此同时，片中还不断穿插有关非洲枪战的新闻片段，为片中西方人物对非洲的歧视、恐惧提供现实依据。而《割礼龙凤斗》中，摄影机镜头始终对片中人物保持平视。即使在表现割礼仪式时，森贝也没有满足观众对非洲的性与性生活的奇观想象，只是用几个闪回镜头表现年轻女孩被抱进树林，尔后画面紧接女孩家人们哭泣的场面，以示女孩因割礼而死的残酷性。

森贝认为“非洲电影不是民俗电影” “民俗电影可能观赏性强但不利于电影的发展”。因此，在《割礼龙凤斗》中，森贝并没有刻意展示非洲的民俗，也没有利用题材优势调动观众的窥淫与猎奇欲望，而是聚焦于描述非洲本土女性的觉醒与反抗意识。因为，与《沙漠之花》以女模特走秀、看与被看的戏份为主不同，《割礼龙凤斗》中绝大多数都是有关斗争的戏份：妻子与丈夫的斗争、女性与男性的斗争、晚辈与长辈的抗争。在叙事走向上，《沙漠之花》强调西方媒体之于割礼的报道改变了非洲的落后现实，而《割礼龙凤斗》中并不强调西方的介入，片中尽管有个法国归来的知识青年，在刚回村落时如同《黑女孩》中的女主角一样受到了亲朋好友的艳羡，但他在这场性别战争中近乎沉默，是一个“法阿特·基内”式的无能男性形象。应该说，森贝强调的是非洲要靠自己而非西方解决非洲自身存在的问题，而其中，非洲女性功德无量。

《割礼龙凤斗》延续了《法阿特·基内》中女性自觉与反抗的议题，塑造了一位誓死反对年长妇人对自己的小女儿实施割礼的女性。森贝为她设定的人物动机是她亲身经历了割礼带来的种种痛苦并亲眼看见其他女性的死亡，因而不愿自己的女儿再遭受同样的痛苦。因此，相对于《沙漠之花》强调西方主体的推动而使得非洲女性有了自省意识，《割礼龙凤斗》要表现的是非洲本土女性因为亲身经验而走向觉醒。影片中，代表非洲自我觉醒的道具是收音机。片中的非洲女性并非过着我们想象的被压迫的、暗无天日的生活，她们也有日常的娱乐活动，其中最重要的生活习惯就是一同坐在树荫下乘凉，共同聆听收音机传来的“外在的世界”的消息与音乐。森贝曾说：“我就是这个模棱两可的非洲，她的过去吸引我，她的未来提升我。” 而电影成为森贝联结非洲过去与未来的载体，如果说割礼代表着非洲的过去，那么收音机在某种意义上预示着非洲正在连接世界、开启全球化进程。

《割礼龙凤斗》片尾，经过妇女们的长期抗争，割礼仪式成功取消，非洲人民载歌载舞。透过这个镜头，森贝向世人宣示：非洲的传统性别观念、落后民俗仪式已然在改变，非洲这块大陆在进步。我们作为观众，也应看到这种改变，并改变对非洲的刻板印象与偏见，而这恰恰是非洲电影的题中之义。一位电影评论家曾经这样定义非洲电影：“非洲电影在传播史上是非常重要的，尤其有利于纠正以往被错误呈现的历史；非洲电影对于回应好莱坞、纠正主流媒体对非洲的错误呈现是非常重要的；非洲电影代表的是非洲社会、非洲人民以及非洲文化；非洲电影应该具有真实的姿态；非洲电影是非洲的。” 毫无疑问，这种观点强调非洲电影不同于构建非洲落后形象的好莱坞式非洲影像，而突出了非洲的中心位置与本土视角。这既是一种批评意义上的为非洲电影正名，也是森贝及其后来的非洲电影人所肩负的历史使命。

结语

重新发现非洲电影，弥补世界电影文化版图上的一大空缺，森贝无疑是最重要的一位导演。回顾森贝的职业生涯，从不惑之年开拍非洲第一部电影、奠定本土制作的方式雏形，到2007年带着他未完成的“女性三部曲”之《鼠们的兄弟情义》（ The Brotherhood of Rats ）遗憾离世。可以说，他的创作生涯恰恰构成了一部活的非洲电影史。尽管他不像欧美电影大师一样在视听语言层面有太多的个人追求和创新，但他率先表述自己的亲身经历和非洲的当代经验，就足以把我们带进他所处的那个社会的政治、经济、宗教和文化危机的旋涡之中，由此他被非洲人民称为“人民艺术家”。在电影史的维度上，对他影响最大的是创立思想蒙太奇学说的苏联导演爱森斯坦 ，他推崇为人民发声的巴西新电影 ，并自觉与第三世界电影弄潮儿们遥相呼应，把非洲电影纳入超越工业化的西方电影轨道中，毕生致力于挖掘非洲的民族叙事，除去非洲的污名，为世界观众提供了重新想象另一片大陆的新路径。正如泛非电影工作者联盟（FEPACI）秘书长贺柏（Seipati Bulane Hopa）在对他的追悼词中所言：“虽然森贝离开人世，但在他留下的电影作品和良心呐喊的启迪之下，非洲电影势必能发扬光大。” LBRnCUsfsToK+IWoQ3C/o1YjofDVummcUacRRhxsAbeMRiwENWTxeO9C1pxWu5Wm