影像突围：非洲之光

如果非洲仍然只停留在消费别人想象和生产的影像，那么他们将变成世界的二等公民，注定无法讲述自己的历史、需求、价值、想象甚至对于世界的看法。如果非洲无法锻造自己的目光，无法直面自己的图像，它将失去观看的意义和自我的意识。

——布基纳法索导演加斯顿·卡伯（Gaston Kabore）在泛非洲影协（FEPACI）上的讲话

一、影像的殖民史

作为世界电影故乡的法国，与非洲存在着殖民与被殖民的关系，这使得电影到达非洲的时间与世界其他地区几乎同步，1896年埃及的开罗就最早出现了电影放映活动；而先天具有奇观特质的非洲大陆自然景观也逃不过电影先驱们的眼睛，“卢米埃尔的摄影师们每到一座城市，就热衷于拍摄众所周知的当地景点”。 他们1905年拍摄的系列风光短片中就有十余个有关北非风景的镜头。而作为法国另一派电影的代表，梅里爱（Georges Méliès）也在那里拍摄了《地狱的土风舞》（ Le Cake-walk Infernal，1993 ）等短片。据记载，在当时的西方人眼中，“梅里爱的虚构电影而非卢米埃尔兄弟的纪录片更能代表殖民地非洲”。

尽管与世界其他地区几乎在同一时间起步，但非洲的电影活动在独立前一直为欧洲的宗主国所控制。一位史学家写道：“电影到达非洲先天夹带着殖民主义，它的主要角色是为政治统治、经济剥削提供文化和意识形态的合法性。” 当时，从海外输入非洲的电影必须通过审查甚至重新剪辑来满足殖民者的需要，因为欧美电影中内生的民主、自由、独立思想可能会煽动非洲观众的独立意识。 在英属殖民地，少数几部指定为非洲人拍摄的电影则由专门的“英国殖民电影委员会”来制片管理。在法属殖民地，1934年制定的《拉瓦尔法令》明确禁止非洲人在非洲制作电影。 有种族优越感的白人认为黑人不可以也没有能力拍片，“在理性思维方面，黑人比白人低得多；在想象方面，他们是迟钝的，无鉴赏力和反常的……黑人，不管本来就是一个独特的种族，还是由于时间和环境而变为一个独特的种族，在肉体和精神上的天赋都低于白人”。 电影作为艺术创作活动，有着“想象的能指”之美称，否定黑人的想象能力，也就否定了他们从事电影创作的能力。因此，在很长的时间内，非洲人与电影创作无缘，英、法两大宗主国在非洲拍摄的殖民电影如《桑德斯河》、《所罗门王宝藏》等均在前期拍摄中排除了非洲人的参与可能性，更不用说影片后期完全在非洲之外完成了。在这种状态下，本土电影起步的可能性几乎为零，非洲人民只能接受外来电影的全盘灌输。

欧洲人控制了电影在非洲的生产、传播等各个渠道，进而为拍摄服务于殖民主义的电影提供了便利，电影成为殖民者的有力武器，《桑德斯河》（图1-10）便是典型的例证。影片由匈牙利出生的英国导演佐尔坦·科达（Zoltan Korda）执导，并由其兄长、伦敦电影制片公司（London Film Production）的老板担任制片，主演为好莱坞影星莱斯利·班克斯（Leslie Banks）、有着“黑葛丽泰·嘉宝”之称、同时也是第一位非洲裔美国演员的妮娜·迈·麦金尼（Nina Mae McKinney），以及保罗·罗伯逊（Paul Robeson）（图1-11）。从主创团队来看，制片、导演、主演均不是非洲本土的力量，基本由英国人主导，而其中两位黑人角色也由美国非洲裔演员担纲。“在当时，西方国家对非洲的呈现形成了一系列的影响，不仅极大地扭曲了非洲人，还伤害了散布在世界各国的非洲裔离散黑人。” 在这种情形下，保罗·罗伯逊这位非洲裔美国演员、歌手同时也是民权活动家接受了片中尼日利亚部落领导博萨波（Bosambo）这一角色，他认为通过扮演这个既优雅又有胆识的部落领导，能够帮助观众特别是黑人观众理解和尊重黑人文化的起源。换言之，他出演的前提是影片将会积极正面刻画非洲人。

摄制组花费四个月时间在尼日利亚取景拍摄，近乎真实地记录了非洲的舞蹈传播和仪式。非洲外景拍完后，保罗·罗伯逊被片方要求返回棚内重新拍摄一部分镜头，他随后发现影片原先传达的真实的非洲信息完全被颠覆了，完全转向为帝国主义侵略辩护。今天我们看到的完成片的片头字幕是：“数百万的非洲原住民在英国的统治下，每一个部落都有自己的首领，并由一小部分白人领导和保护，而这些白人富有勇气和效率的工作和英雄事迹从来未被歌颂过。”影片开宗明义强调为白人的殖民主义行为歌功颂德，为那些在非洲“辛勤工作”的殖民者立传。罗伯逊发现博萨波这一角色的语义由尼日利亚部落领导变成了英国殖民统治的忠实走狗，他愤怒了，抱怨道：“帝国主义情节在影片拍摄的最后五天被加进故事线来，我被这部电影给绑架了。因为我原本想描绘非洲人民的文化，但我伤害了他们，这使我确信我没能成功地正确表现1.5亿非洲原住民的问题，我很讨厌这部电影。” 1938年，罗伯逊再度发表声明：“这是我唯一一部可以在意大利或德国公映的片子，因为它符合法西斯国家的期待视野，展现了黑人的野蛮和幼稚。” 罗伯逊积极表现非洲的理想破灭了，“尽管他及时觉醒，但他没能买回所有拷贝，阻止不了影片公映的步伐”。 罗伯逊的失败风波为我们理解殖民电影之于非洲的扭曲呈现提供了生动的历史注脚，而一个美国非洲裔演员在创作中的话语权尚且如此微弱，更无须赘言一个地地道道的非洲人在当时的电影创作中的位置。

如果对影片稍做文本分析，我们不难发现，影片赤裸裸地宣传白人的种族优越感，片中的非洲人见到英国人都必须俯首作揖，几个蒙太奇段落更直接显现了创作者的种族主义倾向：当英国殖民者桑德斯休假时，与英国殖民者对抗的非洲首领金·莫福拉巴散播谣言说桑德斯已死，非洲从此没有律法，此时影片匹配的画面是鹿、大象等各种动物狂奔的镜头。需要指出的是，这里并非运用了我们常规意义上的隐喻蒙太奇手法，为了凸显这种奇观，影片干脆破坏原有的叙事进程，直接插入长达数分钟的我们所熟悉的电视栏目《动物世界》式镜头，并且用一个英国宇航员在飞机上的高空视点以居高临下的姿态俯瞰这一场面奇观。在这里，创作者要彰显的内涵是：没有了英国殖民者，非洲就会变成动物世界，丛林法则就会重新出现。影片最后用了典型的“最后一分钟营救”叙事方法，金·莫福拉巴抓住了博萨波的妻子，在美人落难时，博萨波英雄主义式地及时出现，但这个英雄并非编导要表现的真正英雄，即便他平时英勇无比，最终也寡不敌众不幸被抓。即将行刑之时，英国殖民者及时到来，救了他们，成为创作者要表现的真正的英雄。通过这种电影叙事，英国侵略者的形象转变为解决非洲内乱、维系非洲稳定的和平使者，殖民者的语言和文化以影像强行灌输的方式颠覆了真正的事实，把侵略行为美化成文明宣传，从而成功地书写了英国在非洲的殖民主义的合法性。而在非洲人物构形上，为英国殖民者服务的博萨波被表现为一个正面人物形象：一呼百应，有号召力，为人优雅，爱护家庭；而坚持非洲传统价值观、不与英国殖民者合作的非洲首领金·莫福拉巴则是老朽的、顽固的、原始的、野蛮的、残酷的角色。“基于这样的错误呈现，非洲人尽管在最初乐于接受电影，但很快便失去了对电影的兴趣。” 于是，非洲离电影越来越远，非洲电影的正式发端严重滞后了。

二、重新叙述非洲

1960年代，非洲民族解放运动风起云涌，欧洲帝国的殖民统治被迫结束，非洲人民创作电影有了可能。受到当时的世界政治格局影响，奥斯曼·森贝（Ous-mane Sembene） 、苏莱曼·西塞（Souleymane Cisse）等非洲电影先锋从苏联莫斯科电影学校（俗称“VGK”）学习了电影制作，从拉美电影导演那获得了第三电影的观念，强调“附属国的第三电影是一种反殖民化的电影，它表达的是民族解放、反神化、反种族主义、反资产阶级和倡导大众化的意愿”。 他们认为，政治上解放以后，与其他第三世界一样，面对西方强大的中心意识和种族霸权，电影人首先要做的就是突破西方电影的影像殖民，通过电影宣传独立、自由和进步，唤醒公众反抗意识。他们认为摄影机是“步枪”，胶片是“引爆器”，投影仪是“一把每秒能射出24格画幅的枪”，而电影导演是“拿着砍刀大步前进的游击队员” ，并从题材、视角、形式与风格等各个方面突破西方电影对非洲的塑造局限，形成了一套自己的表述机制。

在发端之际，非洲电影人面临的首要问题是配合非洲民族解放运动的大政治背景，描写本土的经验和真实的非洲。他们批判“法国殖民电影为情节剧，题材为个人生活与爱情，对现实不发声” ，直接转向现实主义题材创作。非洲电影的最初作品，塞内加尔的奥斯曼·森贝执导的《马车夫》（ Borom Sarret，1963 ）、《黑女孩》（ Black Girl，1966 ）、《汇款单》（ Le Mandat，1968 ），尼日尔的奥马鲁·刚达（Oumarou Ganda）执导的影片《卡巴斯卡波》（ Cabascabo，1969 ），安哥拉导演撒拉·玛德诺（Sarah Maldoror）的影片《莫那戛比》（ Monagambee，1968 ），津巴布韦导演迈克尔·里博（Michael Raeburn）的影片《罗得西亚倒计时》（ Rhode-sia Countdown，1969 ）等影片，无一不是现实题材，要么直接讲述非洲的殖民史和解放运动，要么对独立后非洲国家出现的官僚主义、贪污腐败、贫困饥饿等种种社会陋习进行尖锐的批判，无论哪种，都力图以坚定、冷静的态度呈现真实的非洲大陆，像巴西新电影的呐喊一样，为非洲和非洲人民发出自己的声音。

在创作视角上，针对西方电影对非洲原住民的歪曲视角，尤其是以高高在上的姿态把非洲人描绘成愤怒的、古怪的、神秘的低劣人种，非洲电影人从一开始就展开强烈批评，奥斯曼·森贝直接批判法国电影人让·鲁什的电影：“我不喜欢他的电影，他看我们非洲人就像看待虫子一样。” 因此，在获得政治解放以后，非洲人民希望唤回失去已久的人权尊重。尼日利亚著名作家钦努阿·阿契贝（Chinua Achebe）在《非洲的污名》中有一篇题为《非洲是人》的演讲稿——“‘黑人希望被视作人’，一句只有八个字的相当直截了当的话，而精通康德、黑格尔、莎士比亚、马克思、弗洛伊德，熟读《圣经》的人却理解不了”。 当时，受到美国爆发民权运动的鼓舞，黑人以直接的暴力形式反抗他们受到的不平等待遇，他们喊出了“黑色力量”（Black Power）、“黑就是美”等旨在让黑人从长久以来的种族歧视带来的严重自卑感中解放出来的口号，很大程度上激发了非洲本土创作者的平等意识和种族自信心。而从影像上把黑人视作为人，就必须排除视角上高人一等的任何嫌疑，因而非洲电影的摄影机镜头从一开始就采取平视甚至微仰的方式拍摄非洲人，被公认为非洲第一部电影的《马车夫》以近乎记录的方式一路跟拍片中演员，片中几乎没有俯拍镜头。因为很显然，非洲人看非洲人通常不会采用凌空俯视的视角。更何况，对电影而言，创作者的视角或者说摄影机的视角最终决定了观众的视角，非洲电影人希望世界观众平等对待非洲人，显然要从摄影机视角上突出平等的概念。因此，非洲电影区别于欧美电影的显著特征之一是讲究视角的平等，摄影机角度上很少用俯拍特别是高空俯拍镜头。

在获得民族独立前，长期殖民的创伤和资源的贫乏，锻造了非洲人民靠歌舞舒缓心情的生活习惯。在非洲流行这样一句话：当你悲伤时，你就歌唱吧。非洲著名流行音乐家费拉·库蒂（Fela Kuti）说：“音乐是未来的武器。”虽然非洲电影起步晚，但非洲音乐却脉流久远、高度发达。“黑人各族人民每当感到需要彼此交往、组织协作、调剂精神或缓和紧张情绪时，就自然地开始奏乐。” 非洲音乐文化为电影创作者提供了丰富的节奏和素材，因而有关非洲的电影，通常声效氛围浓郁。但是，非洲电影人认为欧洲人在电影创作中并不懂非洲音乐，只是随意拼贴、滥用：“欧洲电影人经常无缘无故地使用非洲音乐，观众很高兴听到音乐，这没有问题，但在文化层面，它留给了我们什么？” 鉴于此，非洲本土的电影创作通常注重挖掘本土音乐的深层内涵。以奥斯曼·森贝为例，他不仅自己作词，还在创作中非常重视音乐的表意功能：《马车夫》中，当马车夫到达高级住宅区时被一警察拦住抢去仅有的一点钱后，镜头切换到白色高大建筑，它几乎占满整个屏幕，管弦乐版的莫扎特的《圣体颂》（ Ave Verum Corpus ）出现，配之以马车夫反对非洲现代生活的独白，“在这里我可以用的只能是古典音乐——18世纪的小步舞曲，因为它们属于同一精神层面”。 当马车夫回到他自己所生活的区域时，脸上的情绪由消极失落转变为积极高涨，这时非洲传统乐器斑鸠琴 演奏出来的音乐出现。《黑女孩》中，当黑女孩坐上雇主的车前往法国时，钢琴曲出现，提示出她那幸福甜蜜的法国梦。而当她到达法国，心中的美好想象被现实无情地击碎了，音乐由汹涌的钢琴曲转向了科拉（一种非洲的弦乐器，形似竖琴，由21根弦组成）。正如斑鸠琴在《马车夫》中代表了传统非洲一样，科拉琴在这部影片中也成为非洲传统的象征：当黑女孩和男朋友在达喀尔街头谈情说爱的欢乐场景出现时，它发出的声响成为黑女孩在法国悲伤直至自杀的生活伴奏。《雷神》中，森贝不用弦乐，而是用迪欧拉（Diola）鼓的击鼓声贯穿全片。迪欧拉鼓是迪欧拉族特有的乐器，是一种神秘的乐器，只有当地人才能听懂，因此片中有一场戏是法国官员问非洲兵迪欧拉鼓的含义，而片中的非洲人用它来传递信息，依据次数和时长，部落的接收者们能够解码出法国军队将袭击村庄的含义。诸如此类，森贝把音乐视为文化身份的象征，建构了非洲电影的本土性。

对非洲电影而言，最初的技术是从欧洲学来的，但叙述方式却是本土的。“诚然，电影的工具是欧洲的，但电影创作的自然规律和理论依据却来自我们的口述传统。” 有了电影创作权以后，非洲电影人自觉地从其他非洲艺术门类中汲取养分，孜孜不倦寻求非洲在地文化和电影这门现代艺术的结合方式，而他们所能背靠的最富本土性、最源远流长的文化传统莫过于口述。“非洲各族的传统文化基本上是口述文化。这种文化不像中国传统文化那样‘有典有册’，而是‘有典无册’。也就是说，非洲黑人传统文化不是用文字写成的书本，而是贮藏于人们脑子里的语言，世世代代靠口耳相传。” 在非洲，每一个部族都有自己的口述文化遗产，并且有相关的保存者和讲述人，他们或为祭司，或为巫师，或为秘密社盟的组织者和主持者，或为成年仪式中的操刀人，或为村社长老，或为说唱艺人。非洲人一般把这种口述传统的保护者和讲述人称为“说书人”（Griot，也直译成“格里奥”）。进入现代社会，随着教育的发展和大众媒介的普及，说书人在非洲的影响走向式微，电影人取而代之，有评论家指出“非洲电影人是现代的说书人” 。森贝在哈佛大学举办讲座时也说道：“在我们的时代中，不再有传统的说书人，我认为电影制作者可以取而代之。” 在非洲电影人看来，尊重口述传统恰恰是他们非洲身份的自然显现，更是他们不同于西方创作者的重点所在。“如果你是一个为欧洲裹挟的电影人，你不会尊重口述传统，你不会有时间来研究我们民族的言说方式，你不会记得我们的思维体系。”

具体而言，口述传统这一在地文化影响到非洲电影叙事的多个方面，“当电影人引入口述传统时，他们以多种不同的方式运用它”。 其中，“故事是最重要的，但它的讲述方式不一定是线性的。偏离叙事主线是常有之事，且尽管他们与主要叙述相联系，但并不像西方传统一样充当着反映主情节的次情节”。 为了关注说书人这一口述传统的象征意义，非洲电影叙事进程中主要角色的发展和冲突常常被忽略了。这种叙事方式在非洲第一部短片《马车夫》（图1-12）中就奠定了下来，我们以片中的一场戏为例，当主要人物马车夫拉车到说书人处时，镜头开始聚焦于说书人，一群人围着观看他的说唱：

奥斯曼·迪昂，我向你致敬；

传统，今天我将以传统来接待你；

奥斯曼·迪昂，我将赞美你；

……

在这场戏中，说书人不断地重复若干词汇，这些冗长的独白打断了影片原有的叙事进程，而使得影片节奏比较拖沓。因此，在整体观感上，不同于欧美人拍摄的有关非洲的电影通常节奏较快，非洲本土电影的节奏比较慢。“口述，对，这就是为什么非洲电影很慢的原因。”因为，“在口头表演中，艺术家竭力给观众留下他们富有多种智慧的印象，因而有大量冗余的信息，使得文本看上去很饱满，而这种饱满的效果是通过在多种设置中重复关键词和语句而达成的”。 尽管今天看来，这些口述段落节奏拖沓、影响观感，但是如果我们置身于非洲电影的接受语境中，我们就不难理解。如本文第一部分所述，由于殖民电影的种族主义灌输，非洲人民很长一段时间并不爱看电影，因此，非洲电影人就尝试通过口述来重新唤起本土观众的观影热情，因为影片中的口述是很容易让他们兴奋的，这不仅在于口述是本土文化，还在于在由多个制片语言组成的非洲电影里，口述以非洲土语叙述或配音，和本土观众具有心理上的贴近性。因此，可以说，“电影的节奏之慢反映了口述传统的时间呈现方式”。 口述文化的渗入，最终使得“非洲电影的物理时间不同于西方电影”。

三、“可见”的非洲电影

应该说，对于非洲电影而言，技术是从西方而来的，但观念和实践完全是本土化的。正是由于非洲电影从形式到内容都做到了和以往进入世界视野的非洲影像不同，非洲电影不但更新了本土观众对于电影的认知，还逐步得到西方电影节的认可和邀请，截止到2015年10月，非洲电影在四大主要电影节主要入围和获奖情况有：

非洲电影入围欧美电影节，不仅意味着以自我改写的方式改写了他者建构的格局，而且增大了非洲电影的“可见”度，非洲电影逐步融入世界电影的文化版图之中。就电影节而言，戛纳一直是非洲电影的福地，1991的戛纳更是被看作非洲电影年，人们有史以来第一次看到四部非洲长片齐聚戛纳。2005年是非洲电影大丰收年，南非的两大片子《黑帮暴徒》和《卡雅利沙的卡门》（图1-14）分别摘得奥斯卡最佳外语片和柏林国际电影节金熊奖的桂冠。导演方面，穆罕默德·萨利赫·哈龙和阿布杜拉赫曼·希萨柯是各大电影节的新宠，他们的作品部部获得青睐，阿布杜拉赫曼·希萨柯这位非洲大诗人，2015年戛纳国际电影节上，更是继阿巴斯·奇亚罗斯塔米、简·坎皮恩、米歇尔·冈瑞、侯孝贤与马丁·斯科塞斯之后担任电影基金会和短片评审团主席。

与此同时，非洲电影也开始进入中国电影节的视野。2012年第15届上海国际电影节设立“感受非洲”单元，非洲电影首次参展中国电影节，来自加蓬的《国王的项链》（ Makoko’s Necklace，2011 ）等非洲电影参加展映。同年，肯尼亚电影《寻梦内罗毕》（ Nairo-bi Half Life，2012 ）在第四届北京国际电影节“注目未来”单元展映，2014年，南非影片《分界线》（ The Line ）在北京电影学院国际学生影视作品展（ISFVF）上获得“观众喜爱奖”；2015年，非洲电影力作《廷巴克图》在第39届香港国际电影节上展映。

相比其他地区，非洲电影进入中国尤其具有特别的意义，因为，对国人而言，由于汉语的用语习惯，当我们在谈论非洲电影时，往往会把非洲电影等同于非洲影像，除了“专业”人士会字斟句酌，绝大部分国人通常会把非洲影像当成非洲电影。何况，非洲告别了殖民统治之后，有关非洲的电影话语权却被好莱坞所把控，它们成为中国人想象非洲的主要源泉。中央电视台电影频道（CCTV-6）在2007年10月28日的《世界电影之旅》节目中，如此描述好莱坞的非洲情结：“非洲是世界上最原始、最热切的土地，它壮美的景象令人向往，它独特的风情令人称奇。作为世界电影之都的好莱坞，它的银幕世界自然少不了以非洲为题材的故事，在它的故事中，那里是一个安详和动荡并存的大地，光明和黑暗交织的国度，人性与血腥纠缠的世界……”

“9·11”之后，美国将非洲大陆形象塑造成为一张恐怖主义的温床。2002年9月出台的《美国国家安全战略报告》尤其强调，“非洲地区的贫困、持续的地区冲突以及该地区存在众多的‘失败国家’或‘脆弱国家’将会给美国带来极大的安全威胁”。 基于以上国策，我们明显发现自“9·11”之后，好莱坞特别钟情非洲题材影片，《卢旺达饭店》、《战争之王》（ Lord of War，2005 ）、《血钻》的接连问世又将世界的目光再一次聚拢到非洲大地上，形成了一种新的影像殖民和文化霸权。更为重要的是，这些好莱坞电影依托高概念、大卡司制造的视听震撼极大地渲染了非洲的战争与种族仇杀，成功迎合了电影观众的奇观窥视心理，让不了解非洲的国人对非洲有了“看”的欲望，并最终成功扭曲了我们之于非洲的想象，甚至造成了这样一种现象：当许多中国人在说非洲电影时，他其实在说欧美电影工业制造的非洲影像；而当人们都以为自己在说非洲电影时，真正的非洲电影却被遮蔽，或者消失了。因此，在这种语境下，非洲电影进入中国尤其具有象征的意味。 6YDRh9hzAy+b6vDsOswubZLWoRukgslGZ8zGEzDkDJtx0EoUhjkWPdQ98DDbCVz+