2.绘事后素

20世纪90年代末，我开始在北大教美学课。当时的美学课有三种形式：一种是全校通选课，听课学生来自除哲学系和艺术学系之外的各院系的本科生，他们对美学有兴趣，或者需要相关学分才能毕业。另一种是哲学系本科生的专业必修课，是在本科生高年级的时候开课。还有一种是艺术学系的专业必修课，是在本科生低年级的时候开课。三种形式的美学课内容和讲法各有不同。即使有些课时涉及的内容差别不大，讲起来也会有不同的侧重。例如，三种形式的美学课都涉及美与善的关系问题，但切入的角度和展开的线索有所不同：在通选课上，主要围绕美与善的关系展开；在艺术学系的美学课上，主要围绕艺术与道德的关系展开；在哲学系的美学课上，主要围绕美学与伦理学的关系展开。无论是哪种形式的美学课，在讲这部分内容的时候，我都会用“绘事后素”作为例子来展开讨论。尽管关于绘事后素的解释至今尚无定论，但围绕它的思考不仅有助于我们澄清作画的程序，更重要的是有助于我们确立学问修养的次序。后来我在相关思考的基础上写成《从“礼后乎”看儒家伦理的美学基础》一文，着重探讨的是学问修养的次序问题。不过，鉴于关联思维在中国传统思想中占据的重要地位，古代思想家相信，绘画次序与学问次序不无关系，因此，澄清绘画次序就有助于我们确定学问次序。

“绘事后素”出自《论语·八佾》：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”

对于这段话，历代注疏家有许多不同的解释，尤其是集中在“绘事后素”的理解上。如果将这些解释总括起来，可以将它们分成两类：一类是主张先绘后素（简称“后素”），一类是主张先素后绘（简称“先素”）。

同是主张“后素”的，又可以区分出两种情形：一种是以郑玄为代表，主张绘画的最后一道工序，是用白线勾边，让形象醒目。一种是以林语堂为代表，主张绘画最后一道工具，是白粉调和笔墨，让画面变得更加柔和，形成氤氲的意境。

我们先看郑玄的解释。《论语集解义疏》卷二记载郑玄的解释：“绘画，文也。凡画绘，先布众色，然后以素分其间，以成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之也。”同时记载孔安国的解释：“孔子言绘事后素，子夏闻而解，知以素喻礼，故曰礼后乎。”由此可知，汉代关于“绘事后素”的解释是彩绘在前，白素分间在后。“礼后”意味着礼起的是以白素于彩绘中分间的作用，白素象征礼。

在林语堂之前，黄宾虹已经将“后素”理解为最后加上一层白粉，而不是最后用白线将不同的颜色区分开来。黄宾虹说：

孔子所说的“绘事后素”，也是讲绘画方法的。宋人解释为先有素而后有绘，以为彩色还在素绢之后。这也是一种误解。实际上那时代有色的绢居多，而且没有纯白的绢，后来直到唐代，纸都还是淡黄色。“绘事后素”的意思，乃是先绘彩色，然后再加上一种白粉，这和西洋画法相同，日本画也是如此。

林语堂在翻译历代画论的时候，对“绘事后素”做了同样的理解，将“素”翻译为“white powder”（白粉），将“绘事后素”翻译为“In the art of painting, the white powder is applied last”（在绘画艺术中，最后上一层白粉）。对于为什么要上一层白粉，林语堂做了进一步的解释：“在中国绘画艺术中，经常会加上白，以便用一种柔和的调子来压一下笔墨，尤其是在描绘云雾的时候更是如此，就像张僧繇和米芾所做的那样。”

尽管都是最后上白，但是郑玄与林语堂的理解完全不同。按照郑玄的理解，最后上白是用白线勾勒轮廓，让不同色彩之间的边界变得更加分明，进而让色彩和形状变得更加醒目。按照林语堂的理解，最后上白是为了掩盖新画的笔墨的火气，让画面变得更加柔和、朦胧，形成若有若无的意境。

同是主张“先素”的，也可以区分出两种情形：一种是以朱熹为代表，将“后素”理解为“后于素”，也就是说在用色彩描绘之前，先要做好白色的底子。一种是以潘天寿为代表，将“素”理解为“白描”“双勾”，说的是绘画在上色之前先要用白描勾画好形状。

我们先看朱熹的解释。在《四书集注》中，朱熹对“素以为绚”做了这样的解释：“素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。”对“绘事后素”的解释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”对“礼后乎”的解释是：“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。”根据这种解释，绘画的程序是先用白粉铺底，然后再进行彩绘，这与郑玄的描述刚好相反。由此，礼被比喻为彩绘而不是白线。

而潘天寿在20世纪60年代初就中国画做怎样的“素描”练习发表了一次讲话，强调中国画应该做白描训练而非素面训练。潘天寿提到“绘事后素”，将“素”理解为“白色”，并且与“白描”联系起来。潘天寿说：

我国向来称为白描的一种画，就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓，作为绘画的大结构，是画的骨子，也可以说是尚未填彩的画（填了色就是绘画了）。这种画，唐代张彦远《历代名画记》中称之为“白画”，因为墨线轮廓之内未曾填彩，全系空白的缘故。白描、白画的名称，就是这样来的。这白描、白画就是中国画捉形的基本训练。如果西洋素描的素字作为白字解释，那么中国的白描、双勾，也都是素描，这也对。但是西洋素描却是黑多白少，作为白描解释却不通。我想，素描的素字，还是作为荤素的素字解释比较通。可以用黑色，也可以用红色、咖啡色等等，只是单色画罢了。

按照潘天寿的说法，绘画的程序是先用单色线条勾勒轮廓，然后填上颜色。就绘画本身来说，潘天寿所说的“素”比朱熹所说的“素”要重要得多。如果“素”仅仅是做好白色的粉底，它对绘画来说就没那么重要。朱熹对“素”在绘画中的作用的强调，也就显得小题大做了。

就绘画程序来说，由于存在时代、类型、风格等的不同，很难有一个统一的说法。上面提到的这四种程序，在不同的绘画中都有体现。由此，我们不能简单地依照绘画程序来解释“绘事后素”。

让我们回到《论语》的上下文。或许我们可以通过文本的细读，确定先秦时期的作画方法。换句话说，我们不是通过绘画程序来解释“绘事后素”，而是通过“绘事后素”的解释来确定绘画程序。

从《论语》的语境来看，朱熹对郑玄的修正似乎是合理的。《论语》明显将“文”“质”对举，而“礼”明确属于“文”的范畴而不属于“质”的范畴。从比喻的角度来说，彩绘更适合用来比喻“文”，白素更适合用来比喻“质”，因此自外而作的“礼”的文饰，就相当于在白底子上画出彩绘。朱熹等宋代注疏家进一步指出，人的忠信质直的本质就相当于洁白无瑕的画底子，经过修饰雕琢的“礼”则相当于画面上的色彩。比较起来，朱熹的这种解释好像要比郑玄的解释通畅得多。

朱熹解释的关键是将“礼”与“文”等同起来，当然这种等同是有根据的；但是，在《论语》中，礼有时候也与文对立。比如，《论语·雍也》：“君子博学於文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”《论语·子罕》记载颜渊的话：“夫子循循然善诱人：博我以文，约我以礼。”这里明显可以看出“礼”与“文”的区别。“礼”与“文”在功能上刚好相反：“礼”的功能是“约”，“文”的功能是“博”，而且这种区别在儒家经典中也可以找到很多证据。如果不能将“礼”等同于“文”，如果“礼”是对“文之博”的约束和区分，那么郑玄的解释似乎更为合适。绘画先画色彩，比喻为博施文彩；后用白线于色彩间勾画轮廓，比喻为对色彩的约束和区分。这种解释在语言上甚至比朱熹的解释更为顺畅。

但无论以郑玄为代表的汉代解释与以朱熹为代表的宋代解释之间有多大的差异，有一点是它们共同认可的，那就是“礼”总是后起的东西。这两种解释的差别不是表现在“礼”的先后问题上，而是表现在“礼”究竟在什么之后以及对“礼”本身的特质的不同理解上。在朱熹那里，“礼”是在“质”之后或之上，犹如色彩在白底子之后或之上。在郑玄那里，“礼”是在“文”之后或之上，犹如白色的轮廓线在色彩之后或之上。

由于当时作画的情形已不可考，而白素在彩绘之先或之后都有可能，因此无法通过确定绘画的步骤来确定这两种解释的优劣；又由于“礼”既可以理解为“文”，也可以理解为对“文”的约束，因此我们也无法通过确定“礼”的含义来判断这两种解释的优劣。但是，既然我们已经知道这两种解释共同认可“礼”是后起的事情，那么相对有效的办法似乎是检查究竟什么在“礼”之先。由此我们似乎可以合理地做出这样的假设：如果在“礼”之先是彩绘般的“文”，那么郑玄的解释更为准确；如果在“礼”之先的是白素般的“质”，那么朱熹的解释更为准确。

但是，《论语》并没有明确说究竟什么在“礼”之先，由此我们假设的解决方案似乎没有办法得到实施。不过，在《论语》和其他儒家经典中常常用切磋琢磨来比喻“礼”的学习和修养，而切磋琢磨的对象无非是兽骨象牙玉石之类的天然材料。例如，《论语·学而》记载了子贡与孔子之间一段这样的对话：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。”

子贡所引用的诗句出自《诗经·卫风·淇奥》。《毛传》对“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的解释是：“匪，文章貌。治骨曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨。”联想到“礼”与“文”的关系，如果说“文”是从天然的兽骨、象牙、玉、石等天然材料的基础上加工而成的，那么“礼”就是从人的天然本性的基础上加工而成的。因此，在“礼”的加工之前应该是淳朴天然的人之本性。由此，我们可以说，朱熹用白素来象征人的本性质地就是正确的。只要确定这一点，朱熹的整个解释就都能够自圆其说。

但是，朱熹的解释要面临的问题是：既然人的本性就像兽骨、象牙、玉、石一样，是纯粹天然的东西，那么对于它就不能有任何作为，也就是说，“素”是不可为的。但是，朱熹的解释明确提到“素”是可为的，人的天然质地是可以塑造的，人塑造自己的天然本质就像绘画先铺好白色的底子一样，都需要做一番功夫。由此，我们似乎可以说，在“礼”之前并不是像兽骨、象牙、玉、石一样纯天然的人的本性质地。

让我们接着上个疑问再提一个问题：既然在“礼文”之前的“素质”并不是纯天然的东西，而是可以有所作为和修养的对象，那么在进行“礼”的切磋琢磨之前，一个人究竟要做一种怎样的功夫来修养自己的本性质地呢？《论语·泰伯》中的一段话可以看作这个问题的答案：

子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”

历代注释家都认为这段话讲的是人的学问修养的先后顺序，其中以皇侃的注疏最为清楚：

此章明人学须次第也。云兴于诗者，兴，起也。言人学先从诗起，后乃次诸典也。所以然者，诗有夫妇之法，人伦之本，近之事父，远之事君故也。又江熙曰：览古人之志，可起发其志也。云立于礼者，学诗已明，次又学礼也。所以然者，人无礼则死，有礼则生，故学礼以自立身也。云成于乐者，学礼若毕，次宜学乐也。所以然者，礼之用，和为贵。行礼必须学乐，以和成己性也。……王弼曰：言有为政之次序也。夫喜惧哀乐，民之自然。应感而动，则发乎声歌。所以陈诗采谣，以知民志风。既见其风，则损益基焉。故因俗立制，以达其礼也。矫俗检刑，民心未化，故又感以声乐，以和神也。若不采民诗，则无以观风。风乖俗异，则礼无所立。礼若不设，则乐无所乐。乐非礼，则功无所济。故三体相扶，而用有先后也。侃案：辅嗣之言可思也。且案内则明学次第，十三舞勺，十五舞象，二十始学礼，惇行孝悌。是先学乐，后乃学礼也。若欲申此注，则当云先学舞勺舞象，皆是舞诗耳。至二十学礼，后备听八音之乐，和之以终身成性，故后云乐也。（《论语集解义疏》卷四）

皇侃这段注释不仅明确了学问修养的次序，而且阐明了为什么需要这种次序。后来包括朱熹在内的注释家的发挥，都是基于皇侃这种解释的基础之上。为了避免误解，皇侃还解释了为什么实际学问修养是先从学舞开始而不是先从学诗开始，皇侃的解释是这样的：舞里面已经包含了诗，是一种舞诗。事实上，上古时期没有今天意义上的纯语言的诗歌，诗总是与乐、舞联系在一起的。

按照皇侃等人的解释，在用“礼”来切磋琢磨人性之前，人性并不像骨、牙、玉、石一样是纯天然的东西，而是经过了“诗”的感发陶养之后的人性。如此说来，朱熹将用“礼”来切磋琢磨之前的人性比作白板一块，从比喻的意义上来说，似乎就不够准确。

在用“礼”来切磋琢磨之前，人性已经经过了“诗”的陶养。从比喻的意义上来说，经过“诗”的陶养的人性与其说更接近未画之前的白板不如说更接近已画之后的彩绘。如果说“礼”是在已画之后的彩绘的基础上的切磋琢磨，而不是在未画之前的白板上的切磋琢磨，那么郑玄的解释似乎更为准确。

不过，我们的解释还不能就此止步。尽管在“礼”的切磋琢磨之前，人性已经经过了“诗”的陶养熏陶，已经被“文”化了，但这种“文”化似乎是一种十分特殊的文化，一种帮助人们发现其天然质地的文化。在礼教之前是诗教，诗教的目的是“兴”，根据王夫之的解释，“兴”不是在现有的人性基础上增加另外的文化形式，而是剔除已经加在本真人性之上的文化形式，使人性呈现出其本来面目。王夫之说：

能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（《俟解》）

人生在世，不可避免受到各种功名利禄的浸染和遮障，从而显得志意消沉，暮气重重。“诗”所起的作用，就是让人们从各种功名利禄中超拔出来，恢复本然的赤子之心。只有在这种荡涤沉浊暮气、恢复自然天真的心灵的基础上，一个人才有可能成为豪杰进而成为圣贤。显然，这种诗教所产生的文化作用跟礼教所产生的文化作用非常不同。如果说礼教所起的作用是一种“增”或“正”文化作用的话，那么诗教所产生的作用就是一种“减”或“负”文化作用，是一种以“质”为目标的“文”，而不是以“文”为目标的“文”。但是，即使诗教所产生的作用是一种“减”或“负”文化作用，它毕竟也是一种文化作用，而不同于白板一块。诗教意义上的“文”实际上就是“质”；诗教意义上的“质”实际上就是“文”。这种“文”“质”的互渗，才是中国哲学乃至整个中国文化赖以生长的根底。

由此，一种更好的理解似乎是将郑玄与朱熹的解释结合起来。从朱熹的立场来看，“礼”应该建立在人性的天然质地的基础上；从郑玄的角度来看，这种天然的质地并不是白板一块，而是经过了诗教的特殊的文化作用，具有人性特有的率真和灵动。

这种解释还有助于我们理解《论语·先进》中的一段文字：“子曰：‘先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进’。”对于这段文字的解释，可谓众说纷纭，莫衷一是。如果从学问修养的次序上来看，这段话似乎不难理解。“先进于礼乐”就是先学习礼乐的人，这就意味着这些人在学习礼乐之前没有学过诗，不符合儒家学以成人的次序，因而是“野人”。“后进于礼乐”就是后学习礼乐的人，这就意味着他们在学习礼乐之前学过诗，符合“兴于诗，立于礼，成于乐”的学习次序，因而是“君子”。尤其是考虑到诗教的特殊性，考虑到“兴”是学以成人的基础，这种解释似乎能自成一说。“君子”更多指的是一种独立人格，而不是指专擅某种才艺或者充当某种工具，所谓“君子不器”（《论语·为政》）。因此，就完成某些实际工作来说，“野人”可能比“君子”更有效率，于是有“如用之，则吾从先进”的说法。

尽管有人主张将“后”解读为“厚”，即“崇尚”或者“看重”的意思，进而将“绘事后素”理解为“一切美化之事都要崇尚自然、朴素”，将“礼后乎”理解为“礼厚（素）乎”，意思是“礼也崇尚自然、朴素”，但是，我还是认为将“后”理解为“先后”之“后”更加合适。如果从学问修养的次序来看，先学“无用之用”的诗，后学“有用之用”的礼乐，是正解。如果从学问修养的次序来看作画的次序，郑玄的解释似乎更加合理。绘画“先布众采”相当于诗教的“博我以文”，“以素分其间”相当于礼教的“约我以礼”。绘画与学问修养一样，都需要遵循由“博”而“约”的次序。