第二节
圣像画

圣像是俄罗斯东正教文化传统的组成部分。圣像 这个词来自古希腊文（εικών），意思为“形象”。圣像画是古罗斯绘画的一种主要的体裁。顾名思义，圣像是画神的，主要是画神人基督 和圣母，此外也画尼古拉、伊利亚等俄罗斯东正教的圣者 。

罗斯受洗后第二年，即公元989年，基辅罗斯的弗拉基米尔大公把从科尔松（赫尔索纳斯）城带回的基督像请进十一税教堂（又名圣母安息教堂）。从那时起，罗斯人开始知道圣像。

圣像是俄罗斯东正教的一个重要的标志和内容。基督像和圣母像伴随教徒度过从生到死的一生 ，并对教徒个性的精神确立起着重要的作用。基督徒要经常在圣像前祈祷，进行一种发自内心的、与上帝的对话和交流。

拜占庭神学家约翰 认为，圣像画艺术的任务是“通过可见的形象去观看伟大的、不现形的神” 。古罗斯圣像画是从拜占庭学来的，它的一个重要的特征是没有创作者的个性存在。就是说，圣像画很难让人猜到或联想到其作者及其创作的个性。圣像画家作画不是为自己，而是为自己的信仰，是在完成上帝的旨意，对圣像画家来说，画圣像是在过禁欲生活和走祈祷之路，即僧侣之路，因此，圣像画家的一生与僧侣的人生有许多相似之处。

圣像是圣像画家用反向透视方法 绘制、需要经过教会圣化的神像。圣像的典型特征是形象的假定性和隐喻性。圣像与其说是在描绘对象本身，莫如说是寓意其思想。圣像无需用色彩 美化的细节激起教徒的某种情绪，而只是给人一种原型人物的现实存在感。

俄罗斯东正教会给圣像画家制定出种种严格的“规定” 。如，若绘制基督像 ， 少年基督（图2-13） 不能留胡子，头发应成卷曲状； 救主基督（图2-14） 不应戴荆冠；圣母应把圣婴抱在她胸前的左侧 ，等等。总之，圣像不要求形似，因为圣像价值并不在于形象本身，而在于其体现的思想和精神实质。所以，画基督主要应画出神人基督的本质以及他所表现的三位一体思想。

诺夫哥罗德索菲亚大教堂内藏的圣像画 《彼得与保罗像》（11世纪中叶，图2-15） 被认为是古罗斯最早的圣像画之一 。彼得和保罗的头上均罩着灵光环，两人相对而立，形象魁梧、伟岸，目光平静、祥和。彼得的左手拿着羊皮纸，保罗双手捧着一本书，体现出这两位使徒的传道生涯。他们身披的皱褶画得逼真，衣服的蓝、黄、暗紫色的搭配柔和。这幅圣像画虽因年久失去昔日的面貌，但依然能表现出当时的圣像画家的绘画水平。

1130年，有一幅圣母像从拜占庭运到罗斯，后来这幅圣母像被称作 弗拉基米尔圣母 像 （1130，图2-16） ，这是在俄罗斯最早的一幅圣母像。12–14世纪，俄罗斯各地的圣像画家绘制了《鲍戈柳波斯基圣母》（12世纪中叶）、《王座上的德米特里·索隆斯基》（12世纪末）、《报喜图》 （1119）、《洞窟圣母像》 （1288）、《征兆》 （1130–1140）、《大圣母像（双手侧平举像）》 （1224）、《非人工救主》 （12世纪末）、《显灵者尼古拉》 （1294）、《金发救主》 （13世纪）、《别洛焦尔斯克圣母像》 、《圣母安息》 （13世纪上半叶）、《非人工救主》 （13世纪末14世纪初）、《先知伊利亚在荒原》 （13世纪末14世纪初）以及《格奥尔基》 （14世纪）等圣像画。这些圣像画的出现年代不同，构图、技法和色彩明暗处理各有特色：诺夫哥罗德的圣像画规模宏大，十分壮观 ；弗拉基米尔–苏兹达里的圣像画强调圣像人物的善良谦和；普斯科夫圣像画家愈来愈多描绘使徒传的人物 ；基辅圣像画家的绘画艺术手法简洁；莫斯科圣像画家则注重绘制一些圣经人物和俄罗斯圣者 ，总之，各地的圣像画既具有自己的地方特色，又显示出古罗斯圣像画的总体水平。

14世纪末–15世纪初，莫斯科的绘画达到了较高的水平，也迎来了古罗斯圣像画的“黄金时代”。这个时期，出现了普罗霍尔 、Ф． 格列克、А． 鲁勃廖夫、M． 狄奥尼西等杰出的圣像画家，开始形成莫斯科圣像画学派。其中，安德列·鲁勃廖夫是杰出的代表之一。安德烈·鲁勃廖夫一生绘制了许多圣像，他的圣像画对俄罗斯圣像画的发展产生了重大的影响。1551年，百条宗教会议做出有关圣像的决议，其重要的一点就是“要像希腊圣像画家和安德烈·鲁勃廖夫那样画圣像”。

安德烈·鲁勃廖夫 （1360–1428/1430?）是莫斯科圣像画派的奠基人之一。他出生在莫斯科公国的一个工匠家庭。他在牧首尼康时代成为谢尔吉–圣三一修道院的一名修士，后来又转到安德罗尼科夫修道院。

1405年，鲁勃廖夫与费奥方·格列克给莫斯科的报喜节大教堂画壁画 ，并且绘制了俄罗斯境内第一个高大的圣像壁。在这个圣像壁的木板上，第一层绘着圣母和施洗者约翰、天使米迦勒和加百列还有相对而立的彼得和保罗，他们面前是坐在王位上的基督。第二层是描绘基督和圣母的生活情节的圣像画。莫斯科郊外的谢尔吉–圣三一教堂的圣像壁上有40多幅圣像画，据说多数也是鲁勃廖夫在晚期绘制的。这些圣像画 与他的其他圣像画不同，这些圣像具有一种固定的模式：胳膊和手都比较短，身体比例已不十分精确。此外，这些圣像画的色调也有明显的变化：见不到明快的亮色，取而代之的是比较拘谨的色彩。

鲁勃廖夫的圣像画的总体特征是色彩清晰明快、线条均匀简洁、圣像充满诗意、富有韵律。最主要的是，鲁勃廖夫坚信人的存在价值，相信善必将战胜恶，并且把这种信念融入自己的圣像画创作中。因此，1408年，在他为弗拉基米尔城的圣母安息大教堂绘制的壁画《最后的审判》（1408）上，既看不到刽子手，也感觉不到仇恨的气氛，更没有描绘地狱的恐怖和折磨，根本不像是一次充满惩罚和报复的地狱审判。在画面上，基督正在与弟子们进行一场平静的谈话。“最后的审判”在这里变成一次神性正义的胜利、一个明亮的节日。在鲁勃廖夫的画笔下，基督睿智贤明，众弟子形象充满灵性，营造出一种人物的内在美和外在美结合的理想境界。所以，这幅画经历了600多年的历史沧桑一直流传至今。

此外，安德烈·鲁勃廖夫还绘制了《救主》《天使长米迦勒》《三位一体》等圣像画 ，成为一位继承拜占庭圣像画传统的俄罗斯圣像画家。鲁勃廖夫在生前就是俄罗斯人的偶像，他死后成了一个富有传奇色彩的人物。1988年，鲁勃廖夫被俄罗斯东正教会封为圣者，受到东正教教徒的爱戴和崇拜。

圣像画《三位一体》 （约1411或1425–1427，图2-17） 是古罗斯圣像画的一个杰作，也是鲁勃廖夫绘画艺术的顶峰。这幅画是鲁勃廖夫为谢尔吉–圣三一教堂的圣像壁而作 ，描绘的是《圣经》中始祖亚伯拉罕和他的妻子撒拉款待三位香客的故事。在画这个圣经故事情节时，拜占庭和古罗斯的圣像画家们通常注意的是圣经故事的本身，即亚伯拉罕和他的妻子撒拉如何款待香客，而鲁勃廖夫的圣像画《三位一体》却另辟蹊径，画面上既没有始祖亚伯拉罕和他的妻子撒拉，也看不清他俩的住所以及他们在幔利橡树（因为被推到了远景）下招待的香客，而只有由上帝化为三个香客的形象。每位香客体现着耶和华的一种实在的格位：左边那位是圣父，中间那位是圣子，右边那位是圣灵。

三位香客围着桌子而坐，相对无言。他们没有告知亚伯拉罕和撒拉说他们的儿子以撒在一年后将要诞生。桌上放着一个盛着牛犊头的碗，三位香客聚在一起，准备吃一次圣餐。但这不是一桌丰盛的宴席，而是一顿普通的、象征性的圣餐。画面中央的圣子用右手指着的那个碗是圣像画构图的中心，预示着人要有为拯救全人类而受痛苦的准备。

三位香客的姿态各异，那个碗以及上延的空间把左边的圣父与右边的圣灵隔开，但并不影响三位自由、自足的形象和谐存在，他们的精神达到高度的统一，这点通过他们爱怜的表情、倾斜的头部、互视的目光（桌上的那只碗是三个香客目光所向的中心）、身体轮廓弧线 的一致表现出来，形成一个平缓循环的构图。

鲁勃廖夫的这幅画吸取了拜占庭圣像画传统中的古希腊绘画的精华，又摆脱了拜占庭绘画的种种规定和戒律，让俄罗斯圣像画上升到一个新的高度。后来，一些俄罗斯圣像画家以“三位一体”为题材绘制了多幅画作，但均没有达到鲁勃廖夫的《三位一体》这幅圣像画的水平。

费奥方·格列克 （1340–1410）是另一位著名的俄罗斯圣像画家。他出生在拜占庭的首都君士坦丁堡，14世纪70年代从拜占庭来到俄罗斯的诺夫哥罗德。费奥方·格列克在拜占庭就已成名，为君士坦丁堡以及一些其他城市的40多座教堂绘制过圣像和壁画 。

来到俄罗斯后，费奥方·格列克和他的弟子们为诺夫哥罗德的主显圣容教堂、沃洛托夫的安息教堂、费·斯特拉基拉特教堂绘制了一些壁画和圣像。

费奥方·格列克为诺夫哥罗德的伊利因大街上的主显圣容教堂绘制了圆弧顶上的救主像 （1378）。救主一手拿书，另一只手伸出祝福芸芸众生，他周围簇拥着一些天使，预示基督的第二次到来。这个救主像，不像鲁勃廖夫笔下的救主那样神态平静，而是满面怒容，表现出一种内在的悲剧性。此外，费奥方·格列克还为这个教堂绘制了先知伊利亚像、约翰像、天使长米迦勒像、亚伯像，等等。迄今，在这个教堂的圆弧顶和侧祭坛还保留着费奥方·格列克绘制的《三位一体》（1378）壁画的残部。

14世纪90年代初，费奥方·格列克去到莫斯科。1405年，他与圣像画家安德烈·鲁勃廖夫和普罗霍尔一起为莫斯科克里姆林宫报喜节大教堂绘制了圣像壁。圣像壁右边的一组是《最后的晚餐》《基督被钉到十字架上》《入殓》《下地狱》《圣灵转到使徒身上》等画作；另一组11幅画是得厄西斯 式的，其中的 《圣母安息》（1392，图2-18） 、《救主像》《先知约翰像》《天使长米迦勒和加百列像》《使徒彼得和保罗像》《圣者瓦西里像》是费奥方·格列克绘制的。

此外，费奥方·格列克还为莫斯科周边的一些教堂作画。如，谢尔吉镇的圣三一修道院的《怜悯圣母像》 、科洛姆纳城的安息大教堂 的《顿河圣母像》（14世纪末） 、佩列斯拉夫尔–扎列斯克城的主显圣容大教堂里的圣像画《主显圣容》 等。

画家费奥方·格列克敢于突破传统，他的画风豪放潇洒，画法自由泼辣，色彩运用均衡，人物的形象伟岸，注重圣者的内心世界，具有一种敏锐的构图感、内在的力量和戏剧性表现力，对后来的俄罗斯圣像画发展起到很大的影响。

15–16世纪，莫斯科圣像画派、诺夫哥罗德圣像画派 、普斯科夫圣像画派 以及其他地方的圣像画均有了进一步的发展。1547年的莫斯科大火之后，克里姆林宫以及被烧毁的许多教堂内部的壁画和圣像需要重新绘制。所以，克里姆林宫成为这个时期的圣像画的新手法和新思想的试验地。从诺夫哥罗德、普斯科夫、斯摩棱斯克、兹维尼哥罗德等城市来了许多圣像画家，给莫斯科的绘画带来了新的内容和形式。比如，《四折圣像画》（189厘米×150厘米）就是一个显著的例子。这个圣像画绘在木板上，被分成均匀的四部分，描绘世界和人的诞生。画家想在这幅画上绘出人类历史的完整图像，强调基督在人类历史发展进程中的重要作用。16世纪中叶，在莫斯科出现了一幅长达4米的大型圣像画 《黩武的教会》 （ 1552，图2-19 ），这幅画是为纪念喀山战役的胜利而作的。沙皇伊凡雷帝率领着“胜利大军”庄严威武地前进。天使长米迦勒是天兵之首，他乘着一匹带翼的骏马在前面领路。在浩浩荡荡的队伍中，有弗拉基米尔大公、他的儿子鲍利斯和格列勃、亚历山大·涅夫斯基、德米特利·顿斯科伊以及俄罗斯历史上的其他著名将领。拜占庭君主康斯坦丁手拿十字架站在画面中间，迎面飞来一些天使，圣母怀抱圣婴迎接这支部队。这幅画的寓意明确，强调东正教教会在俄罗斯历史上的作用，把俄罗斯多次的军事胜利阐释成为“天力”保护的结果，所以，俄罗斯将士要忠于东正教。

除了克里姆林宫的几座教堂的壁画外，在科斯特罗马的圣三一教堂、雅罗斯拉夫尔的主显圣容大教堂和斯维亚日斯克的安息大教堂以及其他城市的一些教堂里，也保留着16世纪绘制的一些壁画和圣像画。

莫斯科圣像画派代表着15–16世纪俄罗斯圣像画的水平。 M． 狄奥尼西（1444–1503/1508） 是这个时期莫斯科圣像画派的一位杰出的画家。他与自己的几位画家朋友为莫斯科升天大教堂、莫斯科克里姆林宫安息大教堂、约瑟–沃洛克拉姆修道院、费拉蓬托修道院 的圣母诞生教堂（距沃洛格达市不远）以及其他教堂绘制了圣像和壁画。迪奥尼西一生绘制了大批的圣像和壁画。其中主要的圣像画有：《手拿圣徒传的都主教彼得》（15世纪）、《指路圣母》（1502–1503）、《圣尼古拉》（1502–1503）、《万能的救主》《圣–基里尔·别洛泽尔斯基》《被钉上十字架的基督》（1500）等；主要的壁画有《三位一体》（16世纪）、《神人阿列克谢》《最后的审判》《救主，美好的缄默》《圣母升天》等。

迪奥尼西的圣像画和壁画图像精美、线条柔和、色彩讲究、装饰性强。他的画作渗透着一种欢乐、喜庆的气氛，具有很强的艺术表现力。迪奥尼西的绘画风格成为16世纪之后许多圣像画家 效仿的榜样。

《被钉上十字架的基督》 （1500，图2-20） 是迪奥尼西为保罗–奥勃诺尔斯基修道院圣三一大教堂的圣像壁绘制的一幅画。这幅画被视为迪奥尼西的绘画艺术的高峰。

一个黑色的十字架插在各各他的低矮的土坡上，从下面的黑色洞穴里可以看到“亚当的前额”，十字架后面矗立着耶路撒冷的城墙。

十字架几乎占据整个画面，基督被钉在上面。迪奥尼西用富有旋律的线条勾勒出基督细长的身体轮廓。他的头很小，仿佛是一株枯萎小花的花冠。基督低垂的头、展开的双臂、弯曲的身子营造出肃穆–悲戚的气氛。十字架下，左边站着圣母玛利亚，她手捂脸颊，悲痛得几乎要向后倒下去，抹大拉用双臂紧紧抱住她；她俩身后，雅各和约西的母亲玛利亚和革罗罢的玛利亚 也神情痛苦地站在那里。十字架下，右边是约翰和百夫长龙吉努斯。约翰手捂着胸口，悲痛的神态似乎附和着几位妇女的悲伤节奏。站在约翰身后的百夫长龙吉努斯，手持小型圆盾，叉开双腿，头上的白头巾裹住了脖子，他抬头望着圣母。十字架横梁下飞过四个天使，似乎也在见证基督受难。横梁上的那两个天使是太阳和月亮的化身，象征着基督为拯救人类牺牲自己的壮举将与日月同辉。迪奥尼西用这幅圣像画塑造出一个无所畏惧、甘愿受难、具有灵性的基督形象。

《被钉上十字架的基督》这幅画描绘的不是恐怖、痛苦和死亡，而是对死亡的蔑视、对基督的赞美和对他的即将复活的喜悦。这幅画把基督的受辱和痛苦变为对基督的敬仰和崇拜，让基督之死变成一种不朽的象征。

16世纪末出现的斯特罗加诺夫圣像画派，是俄罗斯圣像画艺术中值得一提的一支。斯特罗加诺夫画派 以为商人斯特罗加诺夫家族绘制圣像画而得名。斯特罗加诺夫画派的绘画艺术特征尤为明显的表现在圣像画里。这派画家注重人体的动作和姿态，画法细腻，色彩柔和，善于运用背景展现圣像后面自然景色的诗意，这在俄罗斯圣像画中属于首创。此外，在每幅圣像画的背面还明确写上定制人和作画人的名字，这在中世纪的俄罗斯圣像画上罕见。索里维切戈茨克报喜大教堂 的天花板上的壁画（1600）就是斯特罗加诺夫画派绘制的一幅大型绘画。И． 萨文是该派画家的优秀代表，他创作了三折画《鲍戈留勃斯克圣母及其优选的圣者们》《救主》《圣母》《先知约翰》等画作。他的圣像画的人物形象并不精致，但动作和手势优雅，有分寸感；画像的色彩并不鲜艳，但十分浓重；画作的构图凝重，具有静态感。此外，И． 萨文的儿子纳扎利·萨文画的《彼得罗夫圣母》、他的另一个儿子尼基福尔·萨文绘制的《圣瓦西里、格里高利·鲍戈斯洛夫与约翰·兹拉托乌斯特之间的谈话》（17世纪初）、萨文与奇林共同创作的《费多尔·迪龙斗蛇的奇迹》、П． 奇林的《弗拉基米尔圣母与宗教节日》《军人尼基塔》（17世纪初）以及该派画家创作的《先知约翰在荒原》（17世纪前25年）均是斯特罗加诺夫圣像画派的杰作，为俄罗斯圣像画艺术增添了新的题材和内容。

17世纪中叶，一些俄罗斯画家在绘画艺术里试图表现世俗生活的美好和欢乐，开始从画神到画人的转化，于是人物肖像画应运而生。同时，以С． 乌萨科夫和И． 弗拉基米罗夫为代表的新派圣像画家主张圣像要画得美丽，并提出了画人物要形似，即画出圣者的个性特征，在教堂里甚至开始出现一些表现现实生活的画作。在雅罗斯拉夫尔先知伊利亚教堂内的壁画《收割》（1680–1681）就是一例。然而，旧派圣像画家反对圣像的个性化，他们认为圣像是祭祀对象，要画出圣像的神性特征。所以，新、旧圣像画派之间产生了斗争。

1620年，在莫斯科克里姆林宫兵器馆里建立了一个圣像画馆，П． 奇林 和Н． 伊斯托明 领导并组织这个圣像画馆的画家们进行绘画创作，促进了17世纪俄罗斯的新派圣像画艺术的发展。С． 乌萨科夫是莫斯科克里姆林宫圣像画馆的一位画家，也是新派圣像画家的代表。

С． 乌萨科夫（1626–1686）出生在莫斯科，他曾经为莫斯科的尼基特尼科夫院内的圣三一教堂画过圣像和壁画。22岁那年，他被聘为莫斯科克里姆林宫圣像画馆的圣像画师并在那里工作了20多年，为克里姆林宫的天使长大教堂、安息大教堂、多棱宫绘制了许多圣像和壁画。

乌萨科夫掌握了当时欧洲绘画艺术的许多技法，并了解人体解剖学以及明暗对比关系。所以，乌萨科夫摒弃画圣像的一些“规范”，拒绝绘画的宗教程式化，善于运用当时先进的绘画技法。他画笔下的人物形象真实，有感情和个性，明暗过渡柔和，对比适宜。

乌萨科夫一生中绘制了许多圣像，其中主要有《非人工救主》（1658）、《莫斯科国家之树》（1668）、《三位一体》（1671）、《脚踏蛇妖的天使长米迦勒》（1676）、《最后的晚餐》（1685）等。

《非人工救主》 （1658）是乌萨科夫的一幅著名的圣像画，也是流传至今最早的一幅救主像。基督的面孔端庄，符合人体解剖比例。他的头发经过精心梳理，两卷头发稍显蓬松，对称地落在脸的两侧。一圈金色光环准确地勾出基督的头部轮廓。基督的目光稍瞥向一边，他的神情自然、平静，还有点超脱，显示出他内在的力量，也突出了他的人性的肉体本质而非神性特征，让人觉得容易接近。

《非人工救主》出色地处理了光的明暗关系：基督有黑色瞳孔且眼角出现光点，好像光线是从外部照在他脸上一样。画家乌萨科夫突破了俄罗斯圣像的传统画法，让救主脸部的光来自外部的自然光 ，借助深浅颜色的调配让救主的脸具有实感，这是乌萨科夫对圣像画的光线处理的创新。

这幅圣像有两大特色。一是基督形象的人性化；二是别具一格的光线明暗处理，显示出乌萨科夫的圣像画的技法特征。这幅画凸显基督形象的现实美，与安德烈·鲁勃廖夫笔下强调圣子的精神美成为明显的对照。

乌萨科夫的《非人工救主》成为后来俄罗斯圣像画家画基督的范本，对圣像画艺术产生了深远的影响。

《莫斯科国家之树》 （1668，图2-21） 是乌萨科夫的圣像画代表作。这幅画反映出画家对俄罗斯国家的起源以及弗拉基米尔圣母像的认识。在圣像画《莫斯科国家之树》上，一株葡萄藤和藤上结出的“果实”从莫斯科克里姆林宫安息大教堂内长出来。葡藤和“果实”象征那是一座天堂般的花园。克里姆林宫象征莫斯科，安息大教堂象征俄罗斯东正教教会。在葡藤的根部，站着统一俄罗斯的伊凡·卡利达大公和都主教彼得。显然，画家乌萨科夫把安息大教堂长出的葡萄藤比作俄罗斯国家之树，这棵树是伊凡·卡利达大公和莫斯科的第一位都主教彼得种下的。在伊凡·卡利达大公左边是沙皇阿列克谢·米哈伊洛维奇；在都主教彼得身后的是皇后玛利亚和她的两个儿子—皇太子阿列克谢和费多尔。沙皇阿列克谢和皇后玛利亚的手中拿着歌颂圣母的经书，寓意圣母保佑并呵护莫斯科国家之树的茁壮成长。

在这株葡萄藤最大的两个藤枝上，结出20颗状似柑子的果实。每颗柑子上画着一位受景仰的俄罗斯圣者像。左边藤枝上画的是对莫斯科国家历史发展做出重要贡献的10位沙皇和大公，其中有沙皇米哈伊尔·费多罗维奇、费多尔·伊凡诺维奇、皇太子季米特里、亚历山大·涅夫斯基等；右边葡藤上的10个柑子上画的是东正教圣者。其中有谢尔吉·拉多涅日斯基、牧首菲拉列特、都主教阿列克谢和菲利普等。在画作中央有一个特大的柑子，里面画的是弗拉基米尔圣母像。乌萨科夫想用圣像画《莫斯科国家之树》表明，沙皇皇权和东正教教权是莫斯科国家成长的基础，而弗拉基米尔圣母是俄罗斯国家的最主要的守护神和精神支柱。

17世纪中叶，随着俄罗斯政治局势的稳定和经济的恢复，莫斯科以及雅罗斯拉夫尔、科斯特罗马、下诺夫哥罗德等俄罗斯古城迅速展现了自己成为工商城市的潜力，同时这些城市的文化艺术也发展起来。譬如，莫斯科克里姆林宫 安息大教堂 和圣母法衣存放教堂的壁画是这个时期圣像画艺术的重大的成就。在圣像画家И． 帕伊谢因、Б． 帕伊谢因、С． 波斯别耶夫、Б． 萨文、М． 马特维耶夫、С． 叶菲米耶夫的领导下，来自科斯特罗马、雅罗斯拉夫尔、罗斯托夫、苏兹达里、诺夫哥罗德和其他城市的大约150位画家参加了安息大教堂壁画的绘制工作，基本上是对1515年的壁画的重新绘制，并且于1653年完成。安息大教堂里新绘制的圣像壁由69个大型圣像组成，最大的圣像高达5米。这个圣像壁后来成为绘制其他教堂圣像壁的样板。圣母法衣存放教堂的圣像和壁画是画家C． 波斯别耶夫、C． 阿勃拉莫夫和B． 波利索夫共同绘制的。这个教堂的壁画从内容到画法上与安息大教堂的壁画相似，只是尺寸和规模要小得多。

这个时期，雅罗斯拉夫尔教堂的壁画也达到了较高的艺术水平。以Г． 尼基金和Г． 萨文为首的画家小组在先知伊利亚教堂作的壁画，以Д． 普列汉诺夫领导的画家们在先知约翰教堂里绘制的壁画均令人惊叹。他们已不拘泥于教会规定的框框，也不囿于依靠圣经和宗教神话情节去描绘圣者，而是通过人物形象和情节去描绘生活在世俗社会里的圣者，这表明俄罗斯绘画冲破了几个世纪的俄罗斯圣像画传统，开始接近现实，增强了世俗生活成分，预示着俄罗斯绘画艺术将迎来肖像画诞生的阶段。 tTphkJB+7RrPMamaHw/0Vd3pIQSoE9zh0PzWcttEcJuS69AqJUIKfggwph21ioST