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“色彩”这个话题从未过时，对于色彩训练的空间拓展，各个艺术类及相关专业也一直处于探索状态。
艺术类学科的教学始终呼吁“创新”“改革”，但是实际教学变革过程程序繁杂，现在的教师知识的构成很大比例上也是挪用老的教育系统，这些教师自身的心态观念通常也不够灵活，他们对在教学的过程中是追求前卫还是坚持传统仍摇摆不定，也无法建立系统性的教学思维。再看百年前，约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）的教学灵动而又前卫，从他的教学思路和教学行为来看，他确实是位好老师。他通过自身的研究参透了所教专业的本质，从不同文化中汲取营养，秉持严谨理性的态度设计教学过程，重视对学生内在气质的挖掘和对其精神的引导。约翰内斯·伊顿以前卫而科学的教学方式来激发与塑造学生的感受力、想象力和创造力，这种“因材施教”启发人内在价值的教学理念乃至整个包豪斯设计学院的教学理念如灯塔一般，照亮并指引了后来世界各地艺术类学科的教学之路。
本课题研究的学术背景是基于视觉事物已成为社会文化生活的构建关键，色彩在其中扮演举足轻重的角色的事实。
视觉是人最基本的感觉之一，关于“视觉事物对社会日益重要”的论断比比皆是。例如，克里斯·詹克斯（Chris Jenks）就在一篇题为《眼睛在西方文化中的核心地位》的文章中谈到了这一点，他说“注视、观看和知道危险的相互缠绕”，以至于“现代世界几乎就是一个所见的现象”。约翰·伯格（John Berger）认为视觉“先于词语，孩子在会说话之前就会观看和辨认了”。马丁·杰伊（Martin Jay）用“视觉中心主义”（Ocularcentrism）这一术语来形容视觉在当代生活中的核心地位。
如今，我们几乎时时被各种不同的视觉技术及所展示的令人目不暇接的影像围绕，我们看世界的视角也一直在改变。视觉语言是复杂的，视觉不仅是人们观看世界的窗户，而且是用特别的方式诠释、展现、再现世界。
色彩不是一个单一的话题或者现象，它是基于视觉文化的。色彩是人们介入视觉文化后的第一印象，视觉的生理特征决定了人们先色彩后内容、先整体后局部的阅读顺序。色彩信息与其他信息交互完成了整个视觉文化的输出，所以仅靠色彩本身是不能完成整个色彩背景的调研的。视觉文化已成为当下人类最主要的生活内容，这是一个不争的事实，所以我们更需要“面向事实本身”的现象学精神与工作态度。
客观地说，色彩在影视动画中并非最重点元素。例如，荒木飞吕彦在创作漫画过程中时刻放在心上的有“四大基本元素”，按重要性依次排列分别是角色、剧情、世界观、主题。他的后期团队在制作动画时，也是将色彩作为对既有内容的深化强调。打破常规的形象塑造与角色独特的魅力才是他的作品获得成功的关键。影视动画（兼顾漫画、插画）的创作也遵循相同的规律，色彩在创作中更多地起到带入第一印象、烘托个别场景与情节氛围的作用。但有一个事实存在：个体对影视动画作品的记忆会逐渐衰减，但对作品中色彩的印象却是深刻的，究其原因，可以归结为色彩的力量。
1．本课题研究价值
不是每位教师都有“资格”教授色彩课程，这并非针对其学问的深浅。某些教师对时代的变化视而不见，缺乏对问题“求真、求是”的精神，这些问题的根源在于教学体制的落后。如果一味鼓吹课题的研究价值，就显得高高在上，过于冠冕堂皇。教师做研究是因为他们有责任心，一批有思考能力的教师对教学过程中的问题与现象产生了质疑，于是开始做研究。某些问题已经困扰教师许久，做研究不仅可以拓宽学生的学习路径，而且能完善教师的自我认知及其对学科未来发展的预判，这就是做研究的价值。
2．本课题国内外研究现状
笔者将从色彩图书的针对指向与艺术院校色彩教学现状两方面总结国内外研究现状。
那些比较经典的色彩研究图书，大多在理论教学后配备了相应的训练方法。经典的色彩论著当属约翰内斯·伊顿的《色彩艺术》和约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的《色彩互动学》。
偏重绘画的色彩训练大部分是以印象派的作品为主要参照，这些作品在内容上偏重自然写生，如詹姆斯·格尔尼（James Gurney）的《色彩与光线：写实主义绘画指南》。它还有一本变体《色彩与光线：每位创作人、设计人、艺术人都该有的手绘圣经》。看到此书封面上展示的那些如雷贯耳的影视动画导演毫不吝啬地夸赞，笔者也禁不住要看一下此书，结果虽然谈不上大失所望，但确实有些遗憾，因为这又是一本流于形式地解决色彩问题的书。只能说，这本书在笔者看来就是一本成功的商业性色彩书。
某些书有当代艺术意识，强调试验性、实践性，且有材料的介入，如卡洛斯·克鲁兹-迭斯（Carols Cruz-Diez）的《色彩的思考》，以及受《色彩互动学》启发的颇具前瞻性的《色彩感知学》（周翊）。有些书偏重平面化、装饰化的色彩构成方向的训练，这类书一般美术专业的教师写得比较多，都是以约翰内斯·伊顿的《色彩艺术》为基础，以课堂教学内容为核心，偏重于对色彩构成的讲解。这类书的数量相当多，而且基本上全面覆盖了基础理论和教学实践，基本脉络也都一致，内容也过于雷同。
相比各类方便易得的色卡、色轮类产品，各类配色手册在中国较少见，一般在日本出版得比较多，欧美也有出版。此类手册基础内容大多相同，差异在于选取的案例，笔者曾买过很多本，大多较为“鸡肋”，不过视觉传达设计专业的学生可以看一看《平面设计师的色彩实践》（南云治嘉）、《大家一起学配色：全能配色方案一本通》（南云治嘉）等书。
某些书是从历史视角剖析色彩的，如《善变的色彩：颜色小史》（米歇尔·帕斯图鲁、多米尼克·西蒙内），笔者觉得里面的故事很有趣，但也能从中窥见审美取向与时代对艺术家的限制。《色彩解析：文艺复兴以来的颜色发展史》（帕特里克·巴蒂）这本书聚焦颜料、涂料和内部材料的发展历史，以室内设计的色彩为重点解读对象。对于渗透着民族文化精神的传统色彩研究这类书籍，日本出版得比较多。笔者很欣赏如《中国传统色：故宫里的色彩美学》（郭浩、李建明）这类书籍，书中充满诗情画意、艺术历史。这类潜心研究中国传统色历史的书籍在中国文化的积淀与输出方面意义重大。
电影色彩方面的优秀书籍当属梁明、李力的《电影色彩学》，这本书无论结构还是内容都对笔者启发很大。此外，笔者认为，国外某些电影色彩方面的书籍逻辑性很强，如帕蒂·贝兰托尼的《不懂色彩不看电影》，这本书故事性很强，更适合影视爱好者阅读。
也有纯粹的视觉感知类书籍或者就视觉与艺术的关系而进行的研究，色彩是其中的一个元素，如瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的《艺术中的精神》、鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的《艺术与视知觉》等。
笔者在计划写《影视动画色彩基础》的时候就已经开始进行资料的收集与类比工作。客观来讲，有些“名校”的色彩课程还只沉迷于印象派的写生，而另一些“名校”个别学科的色彩课程虽然有实验精神（这主要归功于有学术底蕴、有眼界的教师），但其整体色彩教学理念还是没有大的变化。有一个同行跟笔者讲，她的色彩课程是教花卉写生，笔者当时想纠正她，色彩课程和花卉写生不是一回事，但又作罢。因为笔者认识到很多美术院校确实是以材料定义课程的：用了色彩材料的就是色彩课程，用了素描材料的就是素描课程，甚至有的专业并不设置专门的色彩课程。
在美国留学的学生为笔者提供了三种色彩课程资料样本，从这些资料来看，国外美术院校的色彩教学与国内相似，但并非所有的美术院校都开设专门的色彩课程，而国内外在色彩运用上达成的共识是：先按照色彩理论来选色彩，再进行创作与设计。
在法国留学的学生帮笔者咨询了不同艺术类专业的多个同学，得到的结果：法国绝大部分美术院校都没有专门的色彩课程，以前还有绘画工作室，现在基本没了。现在的色彩课程都是以做绘画的艺术家、教师的工作室形式出现在美术院校，还有极少数美术院校会给一年级学生开设色彩课程，这类课程大多会对色彩理论和其他理论做对比讨论。此外，还有写生的“Workshop”，但没有单独训练色彩的写生课程。
在德国留学的同事帮笔者咨询了他们的设计类专业和纯艺术类专业的同学，反馈结果是：这些专业至少在近20年没有开设过色彩课程。
即便法国留学生、德国留学同事同时反馈的信息都是没有开设过色彩课程，笔者还是在信息收集过程中发现了相关的色彩研究、色彩训练机构的存在，笔者的某个同学就参与过这样的校外工作室。
笔者系统地了解过罗马尼亚的美术院校的色彩课程，无论绘画专业还是设计类专业，课程内容设置都是基于约翰内斯·伊顿的色彩艺术理论，与国内美术院校大同小异，甚至在理论深入程度上还显得略简单。
国内美术院校的教育就“盲目模仿大师早已过时理论”这一点早已达成共识，“经典主义”“古典主义”“写生至上”“创新至上”“批判至上”等持不同观点的派系并存。整体上看，比较先进的教学理念有两种，分别是约翰内斯·伊顿的“无何不可”理念，以及与之对立的纪律精准的风格派理念。
笔者就此做一个总结：影视动画色彩训练承载的问题绝对不是简单的色彩问题，它真正的使命应该是综合性质的训练。