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高级的认知必然是多元而宽容的，这意味着它不会局限于单一的认识空间。无人具有遇事不偏狭的能力，即便研究者本身对于色彩认知也会存有偏颇之处，但其纠正的意义更积极、主动，以下挑选常见的现象予以论述。
如今，人们有更多机会接触国外引进的大型的关于“色彩”的“沉浸式”展览。笔者记得，在一个大型的以前卫当代著称的展览空间里，一个主题为“色彩”的展览十分引人注目。当然，人们平常很难欣赏到这样的艺术。笔者从这件事中认识到一个问题，在大众眼中的“色彩”其实是“彩色”：单一的高纯度的色相对比的组合是“色彩”，当色彩以彩色面貌示人的时候，是具备大众识别特征的，因为它“诱目”，只不过后工业时代的灰色在高纯度的刺激下，多了些梦幻的色彩。城市中也能看到很多大型的墙画作品，它们多以“彩色”面貌出现，但背景建筑的“灰”及其他存在于空间的色彩是常被忽略掉的元素。此处以奥田·圣·米格尔（Okuda San Miguel）的作品和展览来例证，如图2-1所示。
笔者了解到，在几个专业性比较强的“色彩绘画”课程中，几乎所有推介的作品都是“彩色”的，笔者认为“彩色”是局限了的色彩。
看不到“彩色”并非就代表没有“色彩”，如图2-2所示为索尔·勒维特（Sol LeWitt）的概念艺术作品，“空间”“积”的特征更明显，选用白色来架构作品，也契合了他的极简主义思路。与此同时，他还设计了大量的极简主义墙画，色彩明艳，如图2-3所示。可见，艺术家对色彩的选择是多元的。
从影视动画角度来看，色彩与彩色的误解也存在，电影问世时是黑白影像的，但也有许多优秀作品存留于世。如今，技术的发展让影视动画的色彩具有空前的可操控性，但我们还是能看到用黑白来表现的优秀电影作品，如《罪恶之城》（2005）、《艺术家》（2011）、《冒牌上尉》（2017）、《罗马》（2019）；也有经久不衰的经典黑白动画作品，如《暗夜恐惧》（2008）。近些年，很多实验性作品都采用黑白来表现，它们的成功并非因为只采用了单一的色彩，而是因为黑白增强了画面的仪式感，这也是色彩策略的一种。有一点必须明确，仅仅谈论黑与白这两种颜色是完全不够的，但这样色彩的取舍体现的是艺术家的艺术修养与追求。
图2-1 空间中色彩的作品展示｜奥田·圣·米格尔
图2-2 概念艺术作品｜索尔·勒维特
图2-3 极简主义墙画｜索尔·勒维特
“审美体验不意味着占有客体，而意味着默观、观察其特性、完整性和鲜明性。因此，与审美感知最为相关的感官便尤其适合认知。”（《中世纪之美》，翁贝托·艾柯著，刘慧宁译，译林出版社）
色彩是有效的自我表现手段，人们穿着适合自己的颜色的服饰时，内心充满安全感和自信。所以，没必要在看到穿着大红大绿衣服的广场舞大妈时，对她们的色彩审美嗤之以鼻，因为此时，大妈们认为“灰不溜秋”的年轻人也是不可理喻的存在。笔者清楚地记得，我的侄女7岁时曾经因为我给她买了一件蓝灰与褐灰夹杂一点黄灰的花裙子不是粉红色的而断定我的审美有问题（描述至此，我还是觉得那条裙子视觉舒适，自己品位高雅）。这两个事例背后的色彩审美评判有逻辑可循：审美有知面（Studium）与刺点（Punctum）两个层次。知面是受到文化影响后理性的结果，刺点是一个感性的、个体脱离惯常的点。色彩审美判断与取向脱离不开这两个层次，没有绝对，只有相对。不可否认的是，地域和环境差异形成的地缘文化、民族与种族的差异、文化背景及个体生理的差异都会造成人们对同一色彩审美截然相反的认识与态度。所以，色彩的审美没有不可取代的正确，只有各个层面上的不同。时间与事件会让人的色彩审美产生自然而然的改变，但这并不意味着我们不需要努力对色彩的审美进行提高。
色彩审美与艺术鉴赏一样，养成“好眼力”“好品位”的前提是需要了解大量相关信息，如对画家、画作的类型及灵感出处的认识，而且在下一步观影体验中，很多导演的色彩使用构思是与画家或流派相关的，观众会因为有先前知识的铺垫而“看得懂”。上述过程也是艺术史上存在已久的研究路径，当然它绝非提高艺术鉴赏力与审美的唯一条件，但鉴赏力、审美品格确实需要一些“脉络信息”。
有一点需要明确：色彩品位不同于实际的与色彩运用能力相关的配色品位，前者更倾向于个人取向，后者则是建立于复杂性认知与思考的基础之上。
几乎每个人在接受色彩的训练时学习的都是西方的色彩理论体系，似乎我们所能使用并见到的色彩理论都是基于西方色彩学科的“科学”，但只接受一种文化会使我们的生活经验有陷入自我同一性的偏狭视域的风险，现在的各种关于色彩的标准，背后都是一种文化的“霸权”。随着民族意识的觉醒与民族文化的深入发掘，中国独有的色彩体系研究出现了，曾被我们忽视的中国色彩被重新发掘，它们蕴含雅致与明艳、浓烈与含蓄并存的高级感，即便没有所谓“科学”的色彩理论指引，它们特有的美学价值也无法被忽视。
中国的传统色彩是被色料限制和被传播误解的，实际上中国色彩使用的色域广阔，色彩组合方式多样化。唐代的张彦远在论墨时说：“草木敷荣，不待丹绿而采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”南北朝的谢赫六法中提到“随类赋彩”。《文心雕龙·物色》中提到：“写气图貌，既随物以宛转。”汉代王延寿《鲁灵光殿赋》中提到：“随色象类，曲得其情。”这些经典的画学论述既让人感受到清明高远境界的哲理，又不乏自然运作之玄机。
中国的色彩观古已有之，从一些研究中国传统色的书籍中，我们能够感受到中国特色的色彩文化，能够体会到一种安静美好的境界，里面引据的经典是笔者这些年在所读的色彩书里从未看到的，所阐述的道理也是为西方的色彩理论所忽视的。本土文化忽视色彩教育，笔者自己也少有关注，但所幸经过研究调查，认识并体会到东西方文化下的认知方式同样适用于色彩理论的认知：西方强调的求真、批判是一种智慧，与东方的含蓄高远这种智慧并无高低对错之分。我们从西方的现代艺术中能找到很多与中国文人画完全不同的色彩观，西方以写实为主的色彩观也在向着中国的色彩理论趋近。
所以，色彩理论并非西方一家之言。笔者在此呼吁人们在学习西方色彩理论的同时，也要发掘本土色彩文化，从而提升本土色彩文化的影响力。这是当下文化大环境下所需要的文化自觉。
有人说：“长期以来，绘画只不过是着了色的素描。”
有人说：“电影是从颜料绘画到投射的灯光的游戏。”
有人说：“设计的色彩与绘画的色彩本质是一样的。”
有人说：“绘画的色彩跟设计色彩不能混为一谈。”
有人说：“不会画画，就不懂色彩，搞设计、搞影视必须先画画。”
有人说：“搞设计的有特定的配色手册，搞电影的有特定的色彩技术。”
有人说：“关于绘画、影视动画、设计色彩之间关系的迥异观点，不乏有理由的坚持，也存在没理由的封闭自我的倔强。”在以自我为中心的语境中，这些关于色彩的说法都有其道理。所以不必界定与纠结绘画、影视动画与设计色彩之间的具体关系与边界。
影视动画的根基还是绘画，因为艺术史研究的出发点都是绘画。电影就是动态的图像，“就像一个集体的梦，一群人坐在黑暗中体验同一个生动的故事”。（《艺术形式（第11版）》，帕特里克·弗兰克著，俞鹰，张妗娣译，中国人民大学出版社）导演与艺术家是并行发展的，所以摄影、影像、影视、动画、绘画、设计乃至现在的数字色彩都处于同一个色彩系统中，只在训练方法上存在差异。设计色彩的教学体系相对成熟，如约翰内斯·伊顿的设计基础教程被沿袭至今，其色彩的原理被不同专业借鉴和运用，但少有突破。