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“呼吸”作为歌唱发声的动力，早已被人们普遍承认并接受，深谙此道的演员更是会利用呼吸来控制自己的音色使之悦耳动听，调整自己的音量使之收放自如、富于变化。然而，作为一名流行演唱的歌手，还必须在此基础上，对歌唱中的呼吸，有更精到的理解，那就是呼吸在情感表现中的重要作用。
（一）气声
在港台歌曲尚未叩开内地大门的那个时代，内地声乐界并不了解流行歌曲这种艺术形式。而李谷一以她对歌唱呼吸的特殊敏感脱颖而出，大胆地在《乡恋》中使用了“耗气”的技巧，引起了亿万中国人的震撼和舆论界的轩然大波。当人们无法解释这种歌唱状态和音乐现象的时候，便把它称之为“气声唱法”。现在看来，这种定性虽然失之偏颇，但人们对呼吸在歌唱艺术中的作用产生了新的认识，这不能不说是一种零的突破。
李谷一的“绝技”在哪里呢？内行人清楚：这是处于半闭合的声带受到气流的冲击自然振动发出气伴声的声音。在以往的声乐艺术中，气是不允许通过未闭合的声带的，然而“气声唱法”却偏偏不让声带完全闭合，而让气息在声带的半闭合状态中冲出，从声乐医学来讲，这是一种病态，叫作“闭合不好，声带漏气”。然而，正是这种精确控制的，有意识的“漏气”，使演员的情感传达出来。李谷一似乎精通这种呼吸与情感的辩证关系，并在电影《小花》中，以插曲《绒花》和《妹妹找哥泪花流》两首歌曲再度掀起气声风浪。于是，在亿万人的喝彩声与认可声中，流行演唱以它那特有的气与声的巧妙结合，深得人们的推崇，从而一发不可收拾，结束了美声和民族唱法一统天下的局面。如今，所谓气声，不再是业界讨论的焦点和话题，但是气声的运用，却始终在创新中发展着，为歌曲创作和演绎提供了更多的选择。
（二）气大于声
气声，流行演唱中的一大亮点，是流行演唱中一种特殊演唱方法，在话筒面前气声具有独特的艺术魅力，所谓气声，是指在发声时，恰当地、有效地扩大“气”的作用，一般情况下都是同时“出声”和“出气”，气推声、声带气，“气”“声”交融。
“气”实际上就是指呼吸的作用，演员的情感往往依靠呼吸表现出来，这就是我们前面提到的气“有回天之效力”。在流行歌曲的演唱中，由于某些条件的限制，情感的体验往往不能十分深入，但由于演员善于运用呼与吸来帮助自己表达情感，使得流行演唱具有特殊的魅力。也就是说，演员首先要学会像同自己最亲近的人耳语一样在话筒前演唱，这种演唱感觉是流行演唱的很重要的特征，演员掌握这种气与情的运动状态，也就抓到了流行歌曲的基本发音感觉。
因此，气声的形成应该以自然的发声状态为基础，充分地利用气息来推动声音，当气息和声带发生摩擦时，刻意地有控制地让部分气息从声带闭合的缝隙中漏出，这样发出的声音既保持了声音的质感，也形成了气声。
气大于声多半体现在情绪浓烈，深情细腻的表达中，多见于伤感类的作品。
气大于声，有利于体现悲伤的情绪。通常情况下，演唱者利用流行演唱独有的“耗气”技巧，让气在声音中起到支配作用。同样是民谣，同样是单一部曲式，赵雷的《成都》、老狼的《同桌的你》、韩红的《绒花》就需要气大于声。
气大于声的歌曲还有：姜育恒《再回首》、A—lin《有一种悲伤》、张学友《吻别》、郁可唯《路过人间》、许志安《为什么你背着我爱别人》、薛之谦《演员》、苏永康《爱一个人好难》、张镐哲《不是我不小心》、宋冬野《斑马斑马》、袁娅维《阿楚姑娘》等。
（三）声大于气
实际上，“气声”就是将传统的“音色中心论”转化成“气息中心论”，淡化声音的“点”，强化声音的“面”，它的声音一般都是不集中的，而是像哈气一样散的一片，音色比较暗淡，但“声态”范围较宽。严格来讲，只有“气”不足为声，“气”和“声”应该是相辅相成的，声带离开气息会变得苍白无力，而气息过分地大于声音则又会使声音变得混浊不清。
气与声的混合使用，从来都是流行歌手在处理歌曲时的话题和难题，如何处理好两者的关系，成为衡量一名歌手修养和水平的试金石。声音大于气息，是一般歌手常用的技巧，这种技巧来自自然声音状态，也是流行歌曲创作的基本规律，演员在处理歌曲时要遵循其规律，利用自然唱法，去调节“声与气”的关系。这类歌曲常见于单一部曲式结构的歌曲，一般来讲，这类歌曲没有副歌，早期的民歌和民谣大部分都是这种曲式。比如《南屏晚钟》《外婆的澎湖湾》《兰花草》等，整首歌曲旋律起伏和变化不大，且音域设定在自然声区。在声伴气的状态下完成，声音大于气息，也能够更好地体现演唱者的音色的魅力。
声大于气的歌曲还有：林志炫《凤凰花开的路口》、童安格《忘不了》、林俊杰《可惜没如果》、林志炫《单身情歌》、张韶涵《淋雨一直走》、孙楠《风往北吹》、王力宏《唯一》、满文军《懂你》、郭静《下一个天亮》副歌、张韶涵《阿刁》、袁娅维《来电狂响》。
（四）气与声的灵活运用
今天的歌坛，流行歌唱艺术作为一种声乐学派，终于被全社会所承认，成为传播界的骄子，许多歌手都有意识或下意识地使用着这种流行演唱特有的呼吸方法。然而，真正将“气”与“情”的关系表现得恰到好处的歌手并不多。这也是当今我国流行歌坛虽然群星闪烁，但真正光芒四射、造诣精深的人却寥若晨星、屈指可数的原因之一吧！有的演员在演唱中声音太实，没有伴以适当的气息，听起来直白没有情感；有的演员则似乎尝到了用气的甜头，便拼命地挤压气息、卖弄技巧，造成情感的浮夸。而正确使用气息的分寸感，则需要演员逐步摸索和掌握。一首歌曲的乐句之中也常常会出现声与气之间的灵活运用，使得歌曲更有利于情绪的表现。
同样一首歌曲，主歌与副歌之间，这种关系会形成主歌气大于声，副歌声大于气的状态。伍思凯《特别的爱给特别的你》，主歌部分就大量使用气声，使得声音从声带的边缘轻轻吹过，形成深情委婉的气声效果。
没有承诺，却被你抓得更紧。
没有了你，我的世界雨下个不停。
我付出一生的时间，想要忘记你。
但是回忆回忆回忆，
从我心里跳出来拥抱你。
这一段除了“回忆、回忆、回忆”使用了一些假声之外，基本上都是气声为主要效果，而后面的副歌，就是声音为主体，所谓声大于气，体现演员此时澎湃、激荡的情绪。
特别的爱给特别的你，
我的寂寞逃不过你的眼睛。
特别的爱给特别的你，
你让我越来越不相信自己。
袁娅维的《说散就散》，也是一首灵活用了两种不同的气息方法来演唱的歌曲，这首歌的气大于声、声大于气的运用甚至活用到了每句话、每个字上，她的第一段主歌是用气大于声的方式来演唱：
抱一抱，
就当作从没有在一起。
好不好，
要解释都已经来不及。
算了吧，
我付出过什么没关系。
我忽略自己，
就因为遇见你。
没办法，
好可怕，
那个我，
不像话，
一直奋不顾身，
是我太傻。
到第一段副歌时，她采用了个别字用声大于气，大量用气大于声的方式，下面用“下划线”来标注气声部分：
说不上爱别 说谎 ，
就一点喜欢 ，
说不上恨别纠 缠 ，
别装作感叹 。
就当作我太麻烦，
不停让自己受 伤 ，
我告诉我自己 ，
感情就是这样 ，
怎么一不小心太疯狂 。
接下来的第二段主歌，她依旧采用了两种气息声音混合的唱法，来铺垫第二段副歌情绪高潮的声大于气的唱法：
抱一抱 ，
再好好觉悟不能长久 。
好不好 ，
有亏欠我们都 别追究。
算了吧 ，
我付出再多 都不足够。
我终于得 救 ，
我不想再献丑 。
没办法，不好吗 ，
大家都，不留 下，
一直勉强相处，
总会累 垮 。
第二段副歌是整段歌的情绪高潮，运用了大量的声大于气的方法，声带压缩，出现声音的张力，表现歌者高涨的情绪，但中间有极少数的字还是保留了气声，来表达语气，和情绪的跌宕起伏与歌词所传递的自我矛盾感：
说不上爱别说谎，
就一点喜 欢 ，
说不上恨别纠缠，
别装作 感叹。
就当作我太麻烦，
不停让自己受伤，
我告诉我自己，
感 情就是这样 ，
怎么一不小心 太疯狂。
歌曲在此时进入C段，现在歌曲的一个主流写法，是除了主歌与副歌之外的一个发展段落，在这首歌里，C段的进入，更有力地表达了一种情绪上的纠缠感：
别后悔 ，
就算错过，
在以后 ，
你少不免想起我，
还算不错，
当我不在你会不会难过 ？
你够不够我这样洒脱！
再次回到副歌段落时，一开始用强收的方式来表达情绪的跌宕，但却没有回到大量使用气声的唱法中，而是继续使用声大于气但收小音量的方式，来表达哽咽感，到后面继续用声音的张力来表达情绪的饱满：
说不上爱别 说谎 ，
就一点喜欢 ，
说不上恨别纠 缠 ，
别装作感叹 。
将一切都 体谅，
将一切都 原谅，
我尝试找答案，
而答案很简单，
简单得很遗憾。
继续强收，到结束句中，用气声来表达一种无力和放下：
因为成长，
我们逼不得已要习 惯 。
因为成 长 ，
我们忽而 间说散就散 。
整首歌变换了很多次气声与非气声的运用，其目的就是用气来表达情绪，表达一种人在与自我对话时的情绪变换，从“想要放下”到“困惑”，从“失落”到“愤怒”，从“哀伤”到“呐喊”，最后到达情绪释放完的“放下”，这中间全部都是由“气大于声”与“声大于气”两种方式的变换来完成的。
主歌副歌气与声结合使用的作品还有：海来阿木《烟火人间》、莫文蔚《爱》、高进《下雪哈尔滨》、黄小琥《没那么简单》、汪峰《当我想你的时候》、姜育恒《跟往事干杯》、迪克牛仔的《有多少爱可以重来》、车继铃《最远的你是我最近的爱》、袁娅维《说散就散》等。
气、声结合，除总体上体现气声歌唱状态外，具体字的夸张性发音也十分重要，像《妹妹找哥泪花流》这首歌，虽然气声状态出来了，但起句的字头唱得很平淡，也同样不能达到感人、动人、醉人的目的。只要我们在个别字上动动脑筋，在总体气声结合的状态不变的情况下稍做夸张，语言就会更生动、更具有感染力。比如第一段中的“妹”字、“泪”字、“心”字、“望”字和“花”字，这些字在唱出时，加大送气的力量，就会起到画龙点睛的作用。
妹妹找哥泪花流，
不见哥哥心忧愁。
望穿双眼盼亲人，
花开花落几春秋。
啊……
花开花落几春秋，
当年抓丁哥出走，
背井离乡争自由，
如今山沟得解放，
盼哥回村报冤仇。
啊……
盼哥回村报冤仇，
万语千言挂心头，
妹愿随哥脚印走，
赢得天下春常在，
迎来家乡山河秀。
啊……
迎来家乡山河秀。
啊……
啦啦啦啦啦啦。
起音的字头伴气，具有很强的艺术表现力，然而在运用时，还需注意歌曲的具体内容，特别是歌曲所描写的主人公所面临的环境，心境是否适合于这样去夸张，不能不做具体分析就随意地使用这种技巧。比如《浪子归》这首歌，描写一位漂泊者回归故里后，怀揣着一颗愧悔、自责、内省和胆怯的心情走进自家的房门，那种万般思绪交织心头的复杂心情决定了使用气声的条件，但是他那无脸见爹娘的心理却使他说话都显得模糊，因此，字不能咬得过死，更不能认准某个字头而不假思考地去夸张。如果这样，很容易起到相反的效果，不利于主人公形象的塑造和歌曲内涵的表现。
又推开这扇篱笆小门，
今天我归回，
不见妈妈往日泪水，
不认我小妹妹。
昨天我藏着十二个心愿，
一百次的忏悔，
今天我回到她的身旁，
却羞愧难张嘴。
啊……
却羞愧难张嘴。
面对着镜子我偷偷地窥，
岁月已上眉，
不忍再看见镜中的我，
过去已破碎。
妹妹叫我一声哥哥，
我却不回头，
不知是否她已经看见，
我满脸的泪水。
啊……
我满脸的泪水。
光阴匆匆似流水，
它一去不再回，
不再有那痛苦的梦，
和无用的忏悔。
我要洗去身上的尘灰，
和脸上的泪水，
我要骑在那骏马上，
把时光紧紧追。
光阴匆匆似流水，
它一去不再回，
不再有那痛苦的梦，
和无用的忏悔。
我要洗去身上的尘灰，
和脸上的泪水，
我要骑在那骏马上，
把时光紧紧追。
啊……
把时光紧紧追。
一般情况下，中低音区气的比例大于声，而高音区声的比例要大于气。这种状态的变化是自然的，比如姜育恒的《像我这样的人》，前面两个自然段是一个旋律小反复，音域很低，气要大于声，并且唱得很夸张，把主人公在凄风苦雨中的失落心情烘托了出来，从“但是我永远不能”开始，音域逐渐提高，而到了“像我这样的人”，音域又提高了大二度，这时的声就应大于气，这样的处理有两个作用，一方面通过气与声比例的变化来表现主人公心情的变化，另一方面也让“让梦成真”和“守护伤痕”这两处重点歌词在高音区通过再次转换气与声的比例而得到强调。我们可以这样试唱一下：
由此可见，音高的变化影响了声伴气的变化，而歌词内容的强调也决定着这种变化，当然，所谓变化都是相对的，不能为了追求变化而使声线不能统一，声音出来忽虚忽实。这一点，也是我们在演练中应该注意的。
夜还是那么的深，
风还是那么的冷，
想起曾经握在手心的余温。
雨落得绵绵密密，
酒什么时候才醒，
找不到你轻吻回忆的唇印。
你是每一个早晨，
我最想看见的人，
但是我依然不能，
留住你的温存。
你的每一种眼神，
轻轻牵引我的魂，
但是我永远不能，让梦成真。
像我这样的人，孤独这样的深，
毫无缘分。
像我这样的人，过着这样一生，
守护伤痕。
不要问我，能不能吹熄思念的灯，
停止旅程。
不要告诉我，
这是没有结果的等。
呼与吸灵活运用的经典歌曲还有：毛阿敏《渴望》《历史的天空》、李娜《好人一生平安》、辛晓琪《领悟》、齐秦《无情的雨无情的你》、张信哲《别怕我伤心》、杨宗纬《其实都没有》、苏芮《牵手》、王菲《匆匆那年》等。
（五）混声与气声
在演唱实践中可以看到，大部分流行歌手都运用了这种方法，至于混声区的实际音域范围则因个人声音条件而异，一般情况下，都在“换声点”上下。混声在传统唱法中早已被广泛使用，但是在流行演唱中，它的作用被进一步放大，尤其是当欧美的R&B唱法风行之后，华语歌手便开始广泛使用混声唱法来修饰自己的声音色彩。在众多华语歌星中，陶喆的混声运用具有典型的代表性，他的出现使华语流行演唱的观念发生了很大变化，他那独特的混声效果，尤其是真、假、混三种声音的结合运用更是成为华语流行演唱的一个模板。例如《爱很简单》，主歌部分基本上以自然声和混声结合为基础，而高潮部分则大量使用真、假、混三种声音的交替，每一遍重复都采取不同的声音处理。
邓紫棋和李佳薇在演唱《煎熬》的副歌中，大量使用混声以及混声与气声交替使用的技术，使得歌曲形成了不一样的声音魅力。
早知道，你只是飞鸟，
拥抱后，手中只剩下羽毛。
当初你又何必浪费，
那么多咖啡和玫瑰，来打扰。
我想要，安静地思考，
天平上，让爱恨不再动摇。
一想你就平衡不了，
我关灯还是关不掉这风暴。
心一跳，爱就开始煎熬，
每一分，每一秒。
火在烧，烧成灰有多好，
叫思念，不要吵。
我相信我已经快要，
快要把你忘掉，
跟寂寞，再和好。
得不到，也不要乞讨，
怎么做，不需要别人转告。
在陷得太深的海底，
我也只剩下我自己，能依靠。
心一跳，爱就开始煎熬，
每一分，每一秒。
火在烧，烧成灰有多好，
叫思念，不要吵。
我相信我已经快要，
快要把你忘掉，
跟寂寞，再和好。
我相信我已经快要，
是真的我快要，
快要可以微笑去面对，
下一个，拥抱。
使用混声与气声相结合作为声音色彩的歌星有很多，如美国著名歌星迈克尔·波顿（Michael Bolton）、玛丽亚·凯丽（Mariah Carey）、惠特尼·休斯顿（Whitney Houston），加拿大著名歌星席琳·迪翁（Celin Dion），华语歌星齐秦、张信哲、王菲、顺子、杜德伟、无印良品、周蕙、陶喆等，他们演唱的很多歌曲都采用了此类唱法。