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格列高利歌曲是西方教会歌曲的最高典范，按照教会的清规戒律，它的单声部的歌调既不许任意加花或做半音变化，也不许增加别的声部。教皇约翰二十二世（1249—1334）1322年在阿维尼翁发布的敕令中明确规定，在教会内演唱一切复调歌曲都在禁止之列。直到1563年，当复调声乐已经有了高度发展的时候，红衣主教莫洛尼和纳瓦盖洛还要求罗马教会的特兰托会议作出禁止一切复调音乐的决议。幸而神圣罗马帝国皇帝斐迪南一世（1503—1564）提出相反的意见，认为复调音乐有助于激发虔诚之心，才使凭借法令来扼杀复调音乐的企图未能得逞。
一切新事物的诞生和发展都不是任何顽固势力所阻挡得了的。九世纪以后，教会音乐家做了多方面的尝试，试图把格列高利歌曲处理成多声部的结构。最早的尝试是以格列高利歌曲为“固定调”，在它的上方或下方加上平行五度或平行四度的声部，称为“奥加农”；实质上就是不同音区的几个声部在相隔五度或四度的调上，同时演唱同一个歌调。这种原始的复调手法虽然简单粗糙，但它像基音和谐音一样，是自然协调的音响效果，在二十世纪的音乐中也还大有妙用。我们在德彪西的《沉没的教堂》、奥尔夫的《世俗歌曲》中，都可以找到“奥加农”的流风余韵。
15世纪三声部《狄斯堪图斯》的主调
十二至十五世纪出现了另一种名叫“狄斯堪图斯”的复调形式，其中外加的声部可以和固定调相距各种不同的音程、形成反向进行并采取不同的节奏。外加声部和固定调的关系称为“点对点”或“音对音”，这就有了“对位”的涵义，因为“对位”的原意就是“点对点”。如果说，“奥加农”由于各声部实质上并没有改变歌调而还能为教会所容忍的话，那末，“狄斯堪图斯”就更加有违教会的禁令了。所以，直到1408年，“狄斯堪图斯”形式的圣歌在法国巴黎圣母院内还是禁止演唱的；但十二、十三世纪的巴黎圣母院作曲家却精于此道，乐此不疲，其中莱奥南被称为“奥加农的最佳作家”，佩罗坦被称为“‘狄斯堪图斯’的最佳作家”。十四世纪的理论家称这一时期的音乐为“古艺术”，称当时（十四世纪）的音乐为“新艺术”。
从此以后，声乐复调技术有了长足的进展。中世纪的所谓作曲，就是在固定调上加上对位声部，正像我们今天做对位法的习题一样。对位声部少则一二个，多则十几个，甚至几十个。当时，尽管教会费尽心机防止教会歌曲的世俗化，但随着复调声乐的发展，世俗曲调和世俗歌词还是不断渗透到教会音乐中来。在十二、十三世纪的“克劳苏拉”中，只有固定调是唱拉丁文的经文歌词的，对位声部只哼曲调，不唱歌词。后来不唱歌词的声部填上了世俗歌词，称为“莫泰图斯”，其中几个声部各唱各的，固定调唱歌颂上帝的经文歌词，对位声部则唱抒写民间生活的世俗歌词。有些《弥撒曲》因为采用了世俗曲调而获得了一个俗名，如《武装的人弥撒曲》《西风弥撒曲》《红鼻子弥撒曲》等等，不一而足。十四世纪法国“新艺术”作曲家马肖的《圣母弥撒曲》，是迄今有乐谱传世的第一部完整的弥撒曲。
从十二世纪到十六世纪，法国、英国、比利时、荷兰、意大利各国涌现了许多复调声乐作曲家。他们的作品各具不同的风格，形成了许多早期的乐派。其中成就较高、影响较大的，是文艺复兴时期的尼德兰乐派、威尼斯乐派和罗马乐派。