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笔者选择以常熟辛庄春和堂及其十番锣鼓传承现状为研究个例，希望从中窥探十番锣鼓所依附的生存载体——“昆曲堂名”对这一乐种存在模式的内外因素所带来的多重影响，从而对苏州地区十番锣鼓的生存现象形成一种较为全面的认识，最终触及了苏州地区十番锣鼓在时间长河中遭遇到的宿命。
对于这一课题的研究，使笔者初次以一个音乐学者的身份进入“田野”，但由于苏州十番锣鼓生存现状的凋敝，很遗憾无法在实地考察中采撷到活态的乐音，取而代之的是以口头采访为主的形式。笔者十分有幸在考察中遇到了长年执着于昆剧事业的顾笃璜先生，年逾八十的顾老见证了苏州昆曲堂名半个多世纪以来的兴衰消长，在他的帮助下，笔者得以同辛庄春和堂传人吴锦亚先生取得联系——两位老人因昆曲、堂名音乐而相识了大半辈子，顾老曾坚定地告知：“他，就是苏州最后一个堂名。”此外，苏州昆剧团笛师、从事堂名音乐及道教音乐研究工作的顾再欣先生也为笔者的研究提供了无私的帮助。在写作过程中，笔者曾就一些具体问题向吴锦亚、顾笃璜及顾再欣先生请教，并直接引用了于采访中获取的一些口头文本。这些口述资料大多是“局内人”或“当事人”对自身经历的回忆和经验的陈述，在文中承担起历史性叙事或作为一种实证的角色，对笔者一度遭遇困顿的文献考证工作起了导引性作用，同时，这两种不同介质的资料在相互映照中时而也显露出某些讹误，例如十番锣鼓曲中丝竹段的名称与各种版本中的名称常有出入，有时甚至是艺人亲自整理的曲谱中也会出现错误，从而在曲段名称及所引用曲牌的名称之间造成了一定的混乱。
借助一些戏曲剧本选集，如清乾隆钱德苍编《缀白裘》及明末毛晋所辑《六十种曲》，笔者对一些丝竹段所附唱词的出处进行了考源，
并从《集成曲谱》《与众曲谱》中找到某些今日已不见上演或今传承戏码中已删去的昆曲唱段，得以将十番锣鼓曲的旋律、节奏形态与它们在昆曲中的原始形态进行对比。但是，目前笔者所能见到的唱词也仅限于八首锣鼓曲，故目前尚不能得其全貌。
十番锣鼓在形成个性化音色、节奏序列构型锣鼓段的基础上，从昆曲曲牌及锣鼓中吸收大量养分。打小在吴地民间音乐中“耳濡目染”的堂名艺人演奏起这种音乐自然是得心应手，并且，在日积月累的背奏记忆模式及演奏时的即兴处理中，他们很自然地对其进行着“二度创作”，不断将唾手可得的音乐素材，诸如他们中的一些时而以道士身份演奏的道家吹打曲牌，融入自家门派代代传承下来的曲目之中，形成了具有地域性特色的奏乐风格。
苏州十番锣鼓乐手的职业身份栖居于江南一带的传统民俗文化之中，他们在节气的循环与生命的循环两个周期中担当着他人的赞礼者，在民俗半强制性特征的驱动下，每逢吉祥欢庆的仪式、典礼等场合便成为“平常”与“特殊”两种世界的引渡人，这种寄生于特定时代民俗文化的职业仿佛自诞生以来便蒙上了一层“悲悯”的色彩。当苏州的昆曲堂名在时代的风霜里渐渐式微，十番锣鼓亦失去了它原本存在的“生命”内涵，在当代，作为音乐工作者视野中一枝同昆曲一起绽放了六百年的“孤秀”，它亟待找寻一片新的土壤，一种新的生存方式以继续吐露芬芳。
笔者在本题的研究过程中借鉴了民族音乐学的一些观点和方法，同时，在必要之处则借助中国传统音乐形态分析的方法对一些具体问题加以说明。对于写作中遇到的口述文本及纸本文献的权衡、取舍问题，笔者力求尊重历史，通过“互现”“互补”从而实现较为客观的把脉。十番锣鼓及堂名的研究视角是具多重性的，它可以纳入音乐学的研究视野，但二者的存在意义及精神内涵实际上涉及到了民俗学、人类学、社会学等多个学科范畴。本文对堂名中的十番锣鼓与传统民俗文化之间的关系仅是初步的触及，未能更进一步深入，但通过打开的这一小小窗口，我们仿佛窥视到了一个人，一个乐种，一种文化传统，携带着旧日的余温，在岁月的更迭与变迁中留下的每一寸痕迹，其中，我们既看到了欣慰，也生发出一种忧愁。