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堂名的生存深深扎根于明清以来江南社会生活中的民俗文化。早在明代中后期，达官显贵所蓄家乐中就已出现了堂名清唱昆曲戏文兼奏十番音乐的演出形式的雏形，家乐演出以满足自娱、娱乐家庭以及交际需要的私人活动为主，同时，很多家乐主人本身就是昆曲酷爱者。待“家乐”式微，家乐演员与主人之间的人身依附关系不复存在，随着商品经济的日渐蓬勃，此时堂名开始以一种“非物质”商品交易的性质独立存在，并以近似的演出形式和内容满足更广阔的社会众阶层之需。“所谓民俗，就是社会民众中的传承性的生活文化”
。此时，堂名的存在便开始更为紧密而纯粹地依附于民俗事项，其影响深入到了群众生活的方方面面。
“十番锣鼓之所以存在，最重要的是它肩负着与生命应对的仪式功能。堂名艺人借着‘十番’音乐的反复再现，在人们一生重大的仪式中做全程的礼赞者。”
十番锣鼓的命运是同人们日常生活中的民俗文化维系在一起的。人生礼仪，节日时令，神灵信仰，是构成我国民俗文化的重要组成部分，堂名的演出活动，无外乎是服务于这三类场合。与体局静好，流丽婉转的昆曲相比，十番锣鼓在烘托喜庆气氛，迎合人们的欢悦情绪方面显然更能发挥所长，但因其自身种种特性所致，加之在堂名中处于相对被动的，与昆曲共生且从属于昆曲的地位，十番锣鼓在受众面、传播形式与生存空间等方面较昆曲而言也就相对狭隘许多。
苏州地区堂名的每次演出都依托于某一项民俗活动，十番锣鼓作为其中不可或缺的一部分，在演奏场合、演奏形式、曲目内容乃至音乐本体的形态，（如旋律、节奏、音色等方面）均受制于民俗。既赖于民俗活动，势必要迎合人们在民俗氛围中体现出的吉祥欢乐的心理取向，故十番锣鼓音乐在整体上表现出活泼热烈又不失委婉古朴的特点，其丰富多变的节奏与音色组合，生动而倾向于“炫技”的演奏形式，都与性格偏于雅静、柔曼低回的昆曲形成良好的对照，使堂名的整个演出“亦动亦静”“雅俗共赏”，从而满足更多活动参与者的欣赏期盼。
按照惯例，堂名的唱奏一般以“四戏一锣鼓”为一个单位，即堂名在开始坐唱每排戏之前均先要演奏一套十番锣鼓，借以聚集听众，唤起人们的热烈情绪，烘托喜庆活动的热闹气氛。十番锣鼓的演奏数量在堂名演出中所占的比例另一方面也取决于主家的需求。“一般到喜庆人家去，主要是唱昆剧，锣鼓相对少，因为毕竟吵得厉害。那么像庙会之类，在夜台上，锣鼓就比较多。这都是要适应其中的需要。”
当一项喜庆活动中邀请两或多班堂名共同献艺时，十番锣鼓的演奏则更具有了竞相炫技的意义，竞赛双方以交替“对答”的形式来演奏，规定所奏曲目不得重复，凭借各方演奏曲目数量的多寡及质量高下以逐优劣，获胜的一方自然能够获取赞许及赏钿，并在当地民众心目中积累声望。
包括春和堂在内的苏州地区堂名的服务范围中，成婚、满月、祝寿、升迁等人生礼仪，以及乔迁、开张、挂牌等庆贺仪式属私人性的家庭活动，这一部分占了堂名业务的大部分，主要依靠固定的主客关系，即“门图”
。除此之外，堂名业务还包括群众性的节日庆典、灯会庙会、神灵祭祀，等等，这一类演出是堂名与社会民众及地区风俗人情结合得最为紧密的部分，且这些演出活动往往在室外空旷处举行，十番锣鼓因而更能发挥其所长，充分渲染、烘托民俗氛围，成为民俗事项的音声环境中一个有机的组成部分。
（一）节日时令
节日时令是古代中国人调节自身同自然之间关系的一种方式
。在农村地区，堂名活动尤其受到季候节令的限制，各种喜事的操办在冬季较为密集，春夏时节忙于农事而相对稀疏，因此许多堂名在农闲时外出经营，农忙时则从事农务劳动。“明代中后期，随着江南市民阶层的壮大，其追慕奢华，喜好欢快热闹的生活情趣不断渗入节日习俗，……各类节俗活动遂臻于空前的繁复多样。”
吴人素来“最重节物”，在春节、元宵、端午、中秋等重大节日和庙会中，都少不了请堂名添彩助兴，有时甚至该地区的全部堂名均纷纷到场，竞相献艺。
例如伊始于明代万历年间的中秋虎丘曲会，往往云集姑苏城内的所有堂名，其盛况在明张岱《陶庵梦忆》等繁多文人著述中多有记叙。待暮色降临，皓月当空，城中各色人等纷纷汇集于此，几至“唱者千百”“倾城阖户”，在偌大一片地方铺毡席地而坐。曲会开场时，各个堂名班社以吹打曲、十番锣鼓暖场，所谓“鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻”，而后“鼓铙渐歇，丝管繁兴”，则开始演唱昆曲。
又如顾禄《清嘉录》载姑苏元宵风俗云：“元宵前后，比户以锣鼓铙钹，敲击成文，谓之闹元宵。有跑马、雨夹雪、七五三、跳财神、下西风诸名。”
可以推测，传承至今的十番锣鼓曲目《喜元宵》《万花灯》，其内容均为描绘元宵灯景，应当都是民间艺人为了烘托元宵活动的主题而专门创制。
笔者在实地考察中获得的春和堂代表性传承十番锣鼓《龙船》一曲，就是产生于群众性的节庆活动之中。
在吴锦亚先生的故里常熟辛庄，旧时每年的农历五月初五端午节及七月二十日都要举办纪念屈原的龙舟竞渡活动。七月二十日“龙舟节”是辛庄境内最盛大的群众性民俗节目。“七月十八、十九二个晚上，孙家庄和刘巷两个村在蛇泾河横港段，举行‘划黑龙’比赛（即在晚上两村群众自发举行龙舟赛）。”
“龙舟节”即一场在水上举行的纷繁多姿的民俗游艺活动。届时人山人海，锣鼓震天，龙舟以彩衣、彩旗缀饰，舱中有锣鼓乐手击节助威，龙舟节除了“赛龙舟”，其间还伴随着各种文艺表演及游艺项目，诸如太极拳、打腰鼓、抢罐头等，配合龙舟节的庙会活动还有“档船”，船头上有武术表演，抡石担、飞钢叉、举石锁、弄刀枪木棍等。
由吴毓芝、吴锦亚带班的春和堂艺人的演奏则专门在一条船上，《龙船》一曲即在“龙舟节”这一特定时刻中演奏，据吴老说：“《龙船》是春和堂最具代表性、名气最大的一首曲子，是独一无二的。”
图3为延陵
毓（即吴毓芝）于乙卯年（公元1915年）十一月手抄的《龙船》工尺谱本：
《龙船》锣鼓段（片段）
《龙船》手抄工尺谱本封面
图3
根据吴锦亚重新整理的《龙船》清锣鼓曲谱本，其乐段结构如下：
例9：《龙船》乐段结构
《龙船》的演奏几乎贯穿龙舟比赛及各种庙会活动的始终，从活动开始前传出信号以召集群众，到比赛中的发号施令，均与整个“龙舟节”中的游艺活动紧密结合：当长招军奏出号角般的声响即意味着龙舟比赛将要开始，此时四面八方的群众纷纷集中至河两岸，或观看水上的龙舟比赛和游艺节目，或酬愿烧香。当各方就位，船开动，则开始“筛锣”，【筛锣】由大锣、小锣、马锣、七冒、柴锣、月锣、碎锣等轮番开始，最后由全部打击乐合筛锣，其节奏为：
例10：【号角声】接【筛锣】
（号角声响，四面八方全部准备，开船，各筛锣）
注：“·”为强音。
《龙船》的主体部分就是将水上活动中各船上所发生的情形及声响以节奏、音色赋予形象性描摹和表现，其中主要的几个锣鼓段均以水上活动中的船的名称命名，如【小青龙】因龙船结以青色彩绸而得名，【抢罐头
船】则以船上游艺活动命名。各锣鼓段都有其标志性音色，如【烟冲筒船】模拟船上烟囱中烧热的柴草发出的“轰轰”的声音而使用了一些特殊音色：以碎大锣中加一片小钹奏出“哄”的音色，以两支杉木槌互击发出“只”“甲”的音色。从整体形态观察，《龙船》保持了一般十番锣鼓曲共有的“头”“身”“尾”三部性的结构特点，但较为特殊的是其主体部分并非以大四段、小四段的锣鼓段为中心扩展而成，而以单节拍居多的锣鼓段连缀构成，但其中也不乏“一三五七”节奏型的锣鼓段，如【小乔船】即由“齐、内、同、王、同、内、齐”四种音色以“一三五七五三一”的节奏序列构成，相当于【金橄榄】。
对照原始工尺谱本发现，《龙船》在实际演奏上有着很大的差异性，
除了作为起气氛烘托作用的“环境音乐”存在，由于紧密配合着水上各种活动的进行，它在演奏上的自由性及即兴发挥的特点比一般十番锣鼓曲更为突出。
（二）神灵信仰
“江南自古以来即有‘俗信鬼神，好淫祀’的区域文化特点，至明代中后期，仍以民间神灵之众多和崇信方式之繁复而著称。”
这种信仰民俗发展到后期的一大产物就是民间各种具娱乐功能的庙会活动的盛兴及规模的不断扩大，并且它在很大程度上带动了这一时期多种地方民间文艺形式的繁荣与传播。
抗日战争后，无锡甘露镇曾举办过一场盛大庙会以祭祀当地的“甘露王”，即瘟部大神陈杲仁。
庙方邀请了常熟辛庄的春和堂与吴县黄埭的万和堂进行一次双班的堂名竞赛，在秋收割稻之后空出的偌大一片场地上，人们将“老爷”供在中间，两班堂名则分别于东西两侧搭高台演奏。据吴锦亚先生回忆，当时每班约各派18至20人，以“四戏一锣鼓”轮流交替的形式比赛，共演唱昆曲折子戏70多个，十番锣鼓20大套，大型吹打曲30首，两班比赛时间足足持续了四日三夜之久。“最后他们十番锣鼓打完了，我们还没有打完，我们很得意，于是就一排戏打两套十番（笑）。”
那一次竞赛是吴老印象中规模最为庞大的一次，也是春和堂停业之前的最后一场堂名竞赛。
堂名的演出活动中有很大一部分依附于当地神灵信仰的民俗传统，就堂名组织本身而言也有其所归属的一位保护神——老郎神。
老郎神是封建时代戏曲行业的祖师爷，苏南地区的昆曲堂名也照例供奉老郎神君，一方面是为了提高社会地位，脱离“贱民”身份，繁盛自己的事业；一方面是为了借助神灵树立权威的行业规范，从而形成一个较为有机的演艺团体。清末民初，苏南一带的昆班演员在每年农历六月十一日、十一月十一日都要对老郎神做隆重的祭祀。据吴老介绍，常熟地区的堂名每年一度去当地的老郎庙酬神祭拜，当日没有业务在身的堂名都会参加，并带上香烛、钱粮等各种供品，在老郎神像前坐唱昆曲，演奏十番锣鼓及十番吹打。
除了老郎神君，与堂名活动有关的地方神灵还有关羽、
刘猛将
等，在苏州一带的城乡供奉这两位神灵的庙宇（称“关帝庙”或“武圣殿”“猛将堂”）几乎处处可见，十番锣鼓中的《阴送》及《寿亭侯》就与这两位神灵有关。笙吹粗锣鼓曲《阴送》一般避免在喜庆事项中演奏，而用于民间“做阴寿”“待猛将”
“待关老爷”“待北斗”等场合。笙吹细锣鼓曲《寿亭侯》，又名《汉寿亭侯》，“汉寿亭侯”指的就是关羽，其曲所附唱词的内容也均与关羽相关，笔者以为，此曲的创制，很可能与民间艺人出于对关羽形象的膜拜与信奉的民俗心理有关。
在相当长的一段时期内，十番音乐既是皇宫内苑、官府清音乐班的演奏用乐，也是流行于民间的器乐品种（特别在苏、浙地区尤盛），二者间呈双向交流关系，使得该音乐的流传与发展在清乾隆年间达到了鼎盛阶段。历史上的“内苑乐工”“家乐班”及后来的“堂名”班社都曾是十番音乐的传承载体，但清乾隆时期以后，随着宫廷、官府音乐机构的衰落，“家乐班”的消失，则主要由民间堂名班社的艺人担当了传承的历史重任。
苏州地区的十番锣鼓主要保存于民间的堂名班社中，其命运与同堂名班社的兴衰存亡联系在一起的，然而堂名在百余年风雨中的几经沧桑，艺人们的相继辞世，将十番锣鼓这一昔日如此繁兴的民间乐种推入了窘迫之境。“抗战前，苏州市区有堂名班社25家，从业者200余人。抗日战争时期所剩无几。1949年后，除市郊有堂名活动外，城区皆渐停止”
，二十世纪八十年代堂名又有恢复之势，至今，城区的堂名已经绝迹，农村中一些喜庆场合也已很少采用堂名的演奏形式。历史上，堂名拥有的十番锣鼓曲目数量应当远不止现今所存谱的这么多，至民国前后，曾一度有“锣鼓十二，吹打十四”之说。1983年，为挽救十番锣鼓濒临失传的局面，苏州昆剧传习所举办的“苏州堂名音乐学习班”汇集了包括吴锦亚先生在内的10位堂名老艺人
进行回忆、演奏，并录音、记谱，共整理出昆剧11折，十番锣鼓10套，
吹打曲4首。经手学习班组织工作的顾笃璜先生回忆道：“其中有一个老艺人是唱大花脸的，好极了，但那时他已经是癌症晚期，录完以后，他向大家拱手道别：‘下世再见！’——这么的壮烈！”
苏州地区的十番锣鼓何以陷入如今令人不禁心痛的窘境，其衰落原因笔者以为来自主客观两个方面。一部分原因来自其自身。首先是其传承途径的狭隘性。不同于昆曲曾拥有的堂名、宫廷戏班、民间职业戏班、家庭戏班、雅集曲社以至市井青楼等众多的传播途径，十番锣鼓的传承几乎仅仅依托着堂名这个唯一的媒介，其自身的艺术特点也决定了它无法脱离民俗文化的支撑，难以形成爱好者们自娱性质的集社。其次，因堂名多数为家庭性组织，十番锣鼓的技艺往往只传与嫡子、本姓族人等至亲，正如吴锦亚先生所言之“传子不传婿”，过去在堂名艺人中属于最年轻一辈的他如今已是苏州地区最后一位在世的老堂名。
此外，堂名的唱奏技艺的传承基本依靠“口传心授”，尽管每个堂名都拥有各自传承的手抄谱本，但他们的唱奏均通过背谱记忆模式将音乐呈现出来，在演奏锣鼓段时暗念谐音的锣鼓字符，演奏丝竹段时则背诵长短句文本的即有旋律并赋予灵活处理。在这样的音乐呈现模式中，工尺谱及锣鼓谐音字的记谱并不能完整而精准地记录下唱腔和锣鼓点子，且过去的老先生不乏存在着一些“保守”思想，原汁原味的唱奏技巧往往必须通过先生“耳提面命”式的传授才可能全然掌握。这种传承方式在一方面有利于各堂名在激烈的竞争之中对自身利益的维护，从而保证了各自独立的艺术特色，但其传承过程中的“隐晦性”又是使十番锣鼓面临“人亡艺亡”的危险的一个重要因素。
从某种意义上说，堂名是一个紧密依赖于市场的，以牟利为目的的商业性组织，其业务主要分两类：家庭或单位性的私人活动以及社会群众性的集体活动，这两大类别中的繁多事项无一不是我国传统民俗文化的土壤所给养，一旦这片土壤因时代和形势的变化而遭到破坏，它所提供的市场呈现萎缩状态，堂名的生存状况也就随其凋敝。因此，归根到底，对十番锣鼓的兴衰起着最直接和决定性作用的是传统民俗文化环境的影响。
民俗文化既是制约十番锣鼓的重要因素，又是十番锣鼓赖以生存的传播载体，是使它得以不断传承与发展的最根本的力量。倘若传统民俗文化日渐流逝，这一乐种便将失去一个自觉的载体和一种强大动力，二者之间的关系则步入“唇亡齿寒”的境地，十番锣鼓曾经的繁兴与它的现实境况恰恰证明了这一点。
百余年来，在当地战火硝烟、政治变革、文化思想几经动荡，同时近年经济迅猛发展，西方文化不断涌入等诸因素的综合作用下，苏州地区的传统民俗经历了严重的流失，人们的生活习惯、思想观念也发生了巨大变迁。在这段时期中，只要社会局势相对稳定，人们的日常生活得以保证，苏州城乡各地的堂名活动仍旧依靠着旧有的民俗传统步履维艰地进行着，且为了满足随时代变迁的不同审美需求，堂名的唱奏形式与内容均有所变化，吸纳了新的音乐品种，诸如京剧、苏剧、滩簧，等等。特殊时期，民间传统艺术文化的发展遇到了阻碍，昆曲更是首当其冲，此时堂名班社大部分被解散，许多堂名保存着的大量原始乐器、曲本也在“四清”中被销毁。吴锦亚先生家中的许多传谱正是在当时被烧毁，仅有少量被千方百计地藏于被褥之中而保留下来。在中国近当代的城市化进程中，苏州地区也不可避免地经受着现代及外来文化的洗礼与冲击，城区市民的文化生活日趋“西化”，旧有的民俗观念进一步淡化甚至消失。在现代作为保存民间传统文化重阵之地的农村，也正经历着被城市的“同化”，尽管在这里现代文明对传统民俗文化的冲击相对小一些，但堂名事业的“后继无人”又使苏州地区的十番锣鼓逐渐变成了如今“难得一闻”的民间器乐品种。