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常熟，江南水乡，吴文化发祥地之一，现属苏州管辖下的县级市。辛庄镇位于常熟的最南端，南与苏州城区相倚，西与无锡毗邻，全境属阳澄湖圩田地区，河道纵横交错，土壤肥沃，气候温和，物产丰富，素有“鱼米之乡”美称。
辛庄同样曾是昆曲繁兴的土地，位于此处的春和堂在常熟地区所有昆曲堂名中便是最赫赫有名的一家。在开始对辛庄镇春和堂的历史状况进行梳理前，笔者有必要用少许笔墨对常熟地区的堂名传统作一个简要梳理。
（一）常熟堂名的历史概况
明清时期，家乐繁兴，吴地鬻优之风盛行，常熟亦不在例外。清人钱陆灿所纂《康熙常熟县志》“卷之九·风俗”一章中有如下记载：
吴侬善讴，竞艳新声，竹肉相间，怡人观听。独常熟此风愈趋而下，老优曲引幼童，教演一班，攫取重价，卖之远去，四方之梨园鲜非虞产，离人骨肉，可哀也已。
文中“竹肉相间，怡人观听”之“新声”显然即指昆曲，由此可知，常熟地区以培养昆曲伶童来获取经济收益之风在康熙年代早已盛行。从《明清家乐研究》中可以窥视到常熟地区自明嘉靖至清康熙年间的一些家乐主人的蓄乐情况，自雍正以来，“家乐”几经重创而在民间名目繁多的昆曲演出团体中逐渐式微，但与此同时，起于明末清初的“堂名”——以另一种生存方式，在江南城市乡野及社会各层的日常生活之中流传了下来。
“堂名，……近百年来苏州常熟地区颇盛行，有‘苏州出娄门，常熟出南门’之说……”
与苏州城区的堂名有所不同，常熟地区的堂名大多兼营道士业务，即所谓“神道兼做”，他们既受雇于喜庆人家的堂会演出，又做“醮事”，服务于丧葬、荐亡、驱邪、消灾等事项，很多堂名艺人同时拥有道士身份（这种情况同样出现在太仓、吴县等地，而苏州城区内的堂名则是绝不允许的），例如辛庄春和堂的吴毓芝便是五代祖传道士出身。探其缘由，一是或许农村相对落后的生活水平迫使堂名艺人试图拓展其经营对象的范围，这同时亦满足了更广的服务需求；二则关系到常熟所在的江南苏、锡一带文化土壤所孕育的特有的民间音乐环境。伍一鸣曾在《江南道教音乐的由来和发展》
一文中从道教音乐的角度出发，对后者进行过较为明确的阐释，引文中的“苏锡交界地区的‘鹅镇塘’一带”指的就是毗邻苏州、无锡的常熟南部辛庄一带：
清初，江南丝竹、山歌、小调风行一时，处处流行，尤其是苏锡交界地区的“鹅镇塘”
一带，无论是农民、小商贩、或是手工业者，男女老少，他们在不同程度上，几乎都会哼哼山歌，唱唱小调，吹吹打打，拉拉弹弹，还有会唱昆曲的。从此，产生以农业为主要生活来源，农闲时做“待招”（也叫堂名），在婚丧喜庆办筵时坐唱昆曲，吹打“十番锣鼓”。但是，他们不计较多少报酬。除此以外，他们还兼学道教经忏，在醮斋中当道徒，为法师做法事伴奏音乐。这些农业道士自称“仁道”
两教，就是既做“待招”，又做道士；又一种是以农为主，学会道教经忏，农闲时到正一道观或道院中去做客师，这称作“敷应道士”。以上两种道士，对道教音乐的发展都做出一定的成就。
相对于昆山、太仓、吴县等地，常熟的堂名出现时间略晚，多为清代光绪至民国初年间。《苏州民间器乐曲集成》所载的“苏州市民间器乐主要情况普查统计一览”提供了关于常熟地区（截至1997年6月30日）“十番”这一乐种的现状的粗略统计数据，其中：艺人共92名，社团12个，十番锣鼓曲目共31首，十番吹打曲目共36首（包括以神家为主、神道兼做的艺人/班社）。清末至民国初期，常熟城乡中较有影响力的堂名大约有如下几个，均兼营道士业务：
表1 近代常熟堂名班社情况6例
除上表所列的六例之外，常熟的堂名还有辛庄镇的宣和堂、福和堂、绣和堂、合绣堂
，兴隆镇的程氏堂、支塘镇的顾大班、梅李镇的陆氏班
等。
此外，不同于过去传统意义上的“堂名”的是，“常熟民间的堂名人员不限于童子，而以成人为主”
，这大约也是出于常熟堂名滥觞较迟之故。
（二）春和堂的十番锣鼓传承状况
春和堂约于清光绪三十二年（公元1906年）成立于常熟辛庄孙家庄，并在常熟城内县南街的湖园茶馆方厅挂牌，据吴锦亚先生说，整个苏、锡、常地区挂牌的堂名只春和堂一家。
春和堂创始人吴毓芝（1892—1949，图1
）为辛庄镇金星村
人氏，五代祖传道士出身，自幼随其姑父昆曲艺人、道教乐师陈惠生
学习昆曲及道教音乐，后返回家乡集资组成此班。《辛庄镇志》中“罗浜村”一节有记载：
村中道士奇多，主要是吴、丁两姓。吴毓芝擅长昆曲，在苏、锡、常地区颇有名望。
图1 春和堂创始人 吴毓芝
吴毓芝在昆曲及道教音乐方面均有较深的造诣，在当地享有盛誉。他是昆堂艺人中的全才，生、旦、净、末、丑各行皆能胜任，并精于打鼓，兼擅其他各项乐器，春和堂在他的带领之下赢得了远近闻名的声誉，其平时的活动范围多为常熟周边的农村、集镇，除常熟杨园、莫城、横泾、东张等地外，远及无锡的甘露、荡口、羊尖，吴县的湘城、陆巷、蠡口、黄埭，以及昆山、太仓、常州等地。春和堂历经吴毓芝及其子两代，
前后四十余年，于1949年自行解散。
1.传承谱系
春和堂传人吴锦亚传承谱系
笔者本次实地考察中的主要采访对象，即是春和堂创始人吴毓芝之幼子，现今春和堂的唯一传人——濒临失传的十番锣鼓及昆剧锣鼓的继承人，现年81岁的吴锦亚（图2）
老先生。
图2 春和堂传人 吴锦亚
吴锦亚出生于常熟辛庄金星村，七八岁时入私塾从道士学习，未满三年。吴锦亚在当地堂名老艺人中属最年轻的一辈，他自幼随父亲吴毓芝学习昆曲及道教音乐，生、旦、净、末、丑全能，并全面掌握各类乐器而精于打击乐。十余年的堂名生涯中，父亲的严教促使他勤学苦练，又在实践中向老前辈不断取经，在昆曲唱念、十番锣鼓、十番吹打等民间传统音乐演唱演奏方面取得了一定的成就。2009年10月，吴老先生以数十载心血编纂而成的《昆剧锣鼓》一书终得以面世，而另一著作《十番锣鼓》的编写则仍在时断时续地进行中。
据吴老口述，吴家堂名技艺传到他这一代是第四代，而在父亲将春和堂的名声打响之前，“名气不大，质量也不大好”
，如今他的四个子女之中无一继承祖上传下来的技艺而均各谋他职。17岁时吴锦亚曾收徒二十名；走出少年“堂名”时代后，他曾先后在镇文化站、江苏昆剧团以及苏州地区戏校任职，传授昆曲及器乐演奏技艺；二十世纪六十年代“从农村来，回农村去”的政策使吴老重归辛庄故里，“文革”期间，他将濒临失传的“昆剧锣鼓”加以整理记录；九十年代后他先后受聘于苏州大学与苏州教育学院，传授昆剧锣鼓、昆剧唱念以及十番锣鼓。现今身患眼疾等多种病症的吴老退休在家，在条件允许的情况下他仍执着于十番锣鼓的整理与书写，除此之外，过的便是十分清贫简约的生活。
2.传承曲目
春和堂前后两代的固定演出内容主要包括昆曲清唱、十番吹打以及十番锣鼓，时而加演几出余兴节目，如苏剧、滩簧等，以热闹气氛。春和堂能戏较多，常唱的昆曲折子戏有《单刀会·训子·刀会》《八义记·闹朝·扑犬》《占花魁·劝妆·湖楼·受吐·独占》《长生殿·定情·赐盒·疑谶·惊变·埋玉·闻铃·弹词》《西游记·认子·北饯·借扇》《孽海记·思凡·下山》等一百三十余出，
在此不多论述。关于春和堂十番锣鼓的传承曲目，笔者曾在采访中询问吴老先生：
吴老：
我们那时候是最多的，有二十五套。老先生有句话：“戏山曲海。”昆曲折子戏春和堂挨不到最多，但每一出戏的质量要比万和堂精。十番锣鼓是最多的。统计出来一百多首我认为是虚假的数字，没有这回事。春和堂最多的时候也不会超过三十首。那时候唱“一排戏”，就是四出戏，加一套十番锣鼓。……一天一夜，最多唱八排，打八套十番锣鼓，用不到一百首那么多。解放时期，三到五套十番就够用了。
据笔者在实地考察中得到手抄工尺谱复印本及吴锦亚先生整理的简谱本，将这些曲目整理如下：
表2 春和堂十番锣鼓传承曲目（不完全统计）
③此处据吴锦亚的分类法进行分类整理，即：清锣鼓、粗锣鼓、细锣鼓三种。
续表
上表所列的二十三首十番锣鼓曲目中，除去异名同曲之属，参照多本曲谱集成，尚有“清锣鼓”：《龙船》《滚绣球》；“粗锣鼓”：《片片景》《大红袍》《小红袍》《绣江南》；“细锣鼓”：《玉芙蓉》《一串珠》《万花》共九首为笔者之前未曾见到曲谱的曲目。除《龙船》有原始工尺谱本外，其余均为吴锦亚先生整理、手抄的简谱本。《一串珠》的丝竹段素材与《细如意》（【中丰韵】【碧桃花】）有些许共同之处，其中还引用了北曲曲牌【石榴花】，在天津十番锣鼓演奏家刘楚青先生的《天津十番锣鼓全谱》中有同名曲目，且均为“细十番”之属。“玉芙蓉”一名在昆曲及道家吹打曲牌中都有同名曲牌，但锣鼓曲《玉芙蓉》的素材似乎与二者并无关联。其余曲目还均有待考证。
3.传承技艺
“十番锣鼓”之“十番”取吴语中“十弗闲”的谐音，“十弗闲”意即每位乐手需一人兼奏多样乐器而手上没有闲停，其所用乐器包括管乐器：笛、笙、箫、唢呐、长尖（招军）、号筒；弦乐器：二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶及打击乐器：单堂鼓、单皮鼓、点鼓、绰板、小木鱼、双罄、大齐钹、小齐钹、扑钹、大锣、马锣、小锣、七冒（内锣）、春锣、汤锣（梨月锣）、云锣等。十番锣鼓“七五三一”的节奏、音色序列构型成为突显这一乐种个性的“标志性”语汇。这种对乐手要求“一专多能”，且带有一定“炫技”性质的表演方式是十番锣鼓最大的演奏特色之一。
在堂名奏乐中，司鼓者的身份具有一定的特殊性——无论清唱昆曲还是演奏十番锣鼓，都需要一名主责打鼓的乐手作为指挥，统领并协调其他乐手的演奏或演唱。司鼓者不仅要拥有较高的演奏水准，吹、打、弹、拉全能，熟记每一折子各家门的唱段、每一套十番锣鼓的锣鼓点，还要在演奏过程统领全局，在乐曲的即兴部分加以理性控制，或者对演唱者进行必要的提示，等等。吴锦亚老先生就是春和堂当年的“打鼓佬”，他自12岁开始打鼓起在全班实践，16岁时便当家，带着全班演出了。
在十番锣鼓中，司鼓者以“信号”式的锣鼓点子或手势动作实现对乐曲演奏进行中的控制与协调，此外，他还要引领其他乐手演奏音乐中情绪的起伏、张弛，其指挥手法分“明介”及“暗介”二种。“明介”即指在乐曲局部以特定节奏型的鼓点作为不同锣鼓点子转换时的提示，其余乐手需要听辨这一“信号”来进行演奏，这种手法在锣鼓段的衔接或收束处显得尤为重要。“暗介”则是借助手持鼓签的不同姿势、动作，配合相应鼓点来进行演奏提示，诸如转换锣鼓点子；改变乐器组合；改变速度、力度、音色；等等。在十番锣鼓所使用的众多打击乐器中，鼓的演奏最为灵活生动，其技法也最为丰富多变，从单堂鼓和单皮鼓的状声字数来看就有约二十种不同的音色效果，除了以在鼓心、鼓边或介于两者中间处作轻、重、疏、密的平击、提击、点击、闷击、滚击、捻击等外，十番锣鼓的“捻指法”更是其独具特色之处，吴锦亚尚在撰写的《十番锣鼓》一书谈到“捻指法”：
“捻指法”是击十番鼓的绝技：双手执左右双签，用中指向上抬，拇指往下压的微小动作，让它发出弹性，使双签接触皮面后，二者弹性认为自然，其中即可发出一种平稳、婉转、细腻、优雅、自然，好似一种纺织娘的叫声，模拟得逼真动听，这种音色是很少听到的。
除此之外，“昆剧锣鼓”也得以在吴锦亚一辈——苏州的最后一群堂名艺人身上遗存至今。“正因为在昆剧衰落、戏班几乎全部解体的情况下，堂名演唱活动却还持续了一段时间，使许多昆剧唱念和器乐伴奏方面的艺术遗产在堂名班中保存了下来。”
百余年来，京剧的迅速勃兴对传统昆剧艺术产生了势不可当的冲击，其中一个重要方面则表现在昆剧锣鼓的渐渐流失。自“传字辈”一代以来，昆剧“武场”的乐器及伴奏手法多已呈现“京剧化”现象，而至今“原汁原味”的昆剧锣鼓却已成为一项亟待抢救的遗产。堂名虽是素衣清唱，却完整保留了配合演员“粉墨登场”时身段表演的锣鼓点子，其音色、音量、速度、节奏方面的精准度并不亚于职业戏班中的“场面”。吴锦亚先生早年曾受曾长生、汪双全、吴秀松以及“传字辈”等昆剧前辈的指导，他凭借多年的实践经验及春和堂所传的原始抄本，以十余年的心血著成《昆剧锣鼓》一书，使“昆剧锣鼓”在今天留下了一些宝贵的“声响”。
谚曰“苏湖熟，天下足”，自宋以来，繁华的江南一带逐步成为全国经济文化中心，吴地更以其风物清嘉、人文荟萃而远近闻名。孕育于这片土地上的音乐文化同样丰饶富丽而自成一格，仅就本文所论及的比邻姑苏的常熟地方而言：吴歈雅韵、苏剧滩簧、评话弹词、白茆山歌、道教音乐，还有明代发轫于虞山脚下的“琴川派”古琴音乐等等，都曾在此处各领风骚，留下广泛深远的影响。
有文献记载，十番锣鼓的最初形态类“军中乐”
，而后纳入了更多的丝竹成分，逐渐形成结构较为庞大的丝竹锣鼓套曲，其中丝竹曲牌“来源于唐代歌舞曲，宋代词牌；大量的是元、明以来的南北曲曲牌和民间小曲”。
明清时期，苏州人对昆曲几近狂热的喜爱助长了十番锣鼓的发展，昆曲堂名将十番锣鼓纳入其演奏内容之中，为这一乐种从昆曲等民间音乐中汲取养分以不断成熟与完善提供了一份得天独厚的环境，加之常熟地方“神道兼做”的传统，又使十番锣鼓同当地运用于法事之中的道家吹打有了几许共同因素。笔者在分析过程中发现，很多的南北曲曲牌既在昆曲中使用，又同时存在于道家吹打及十番锣鼓之中，有时可能名称不同，例如：【收江南】【中风韵】（又名【中丰韵】）、【石榴花】（又名【过韵】），等等。
笔者以为，“堂名”这一载体的存在，使十番锣鼓这一民间器乐品种得以更加亲近于这一地区的其他民间音乐，与之融汇并从中汲取养分，从而形成了以自身“七五三一”节奏数列构型的锣鼓段为最大特色，时而杂糅多个昆曲曲牌中的音调，“集腋成裘”而构成锣鼓与丝竹乐段交替进行的锣鼓套曲结构。
这种结构一旦定形，便在堂名艺人的代代相传中形成了一种具有程式性和顽固性的音乐记忆模式，并且在音乐速度、音乐情绪及旋律的骨干音方面都有严格的标准，但在实际演奏中，持各种乐器的艺人凭借印刻在记忆里的固定框架，当音乐通过多方的协调配合被再现的时候，每个演奏者都有基于这个骨干而充分自由发挥的余地。
（一）依托于昆曲音乐
十番锣鼓对昆曲音乐的吸收采纳主要包括两个方面：一是南北曲牌中的丝竹曲调；一是由曲牌旋律派生的锣鼓段，以及昆剧锣鼓中的锣鼓牌子。除此之外，十番锣鼓在乐器配置上与昆剧乐队的文武场也是相差无几。
1.丝竹曲调
苏南十番锣鼓曲的原始工尺抄本一般均附唱词，由此可以判断，十番锣鼓丝竹乐段的曲调绝大部分是出于昆曲唱段，且在很大程度上给予了器乐化的处理。《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》上所载的锣鼓曲谱中省略了这些昆曲曲文，杨荫浏先生《十番锣鼓》一著对此也是只言片语式地提及，《苏州民间器乐曲集成》则尽可能全面地将这些曲文一一罗列。吴锦亚先生曾说：“十番锣鼓原始的时候是边唱边打，手里面伴奏，嘴巴里面唱，唱的是昆曲的曲牌。”
顾再欣先生认为，从前堂名中的老先生在传授时是先教会唱词，而后在乐器上将唱词的曲调演奏出来。可以想见，堂名乐手个个熟谙昆曲，故从中采撷只曲是顺理成章，也是易如反掌的。笔者依所见十番锣鼓曲谱所附的一些乐段的唱词，结合其中一些已知来源的，对其余部分唱词的出处进行了考证，
所涉及昆剧剧目包括：《西游记》《琵琶记》《焚香记》《千金记》《邯郸记》《牡丹亭》《绣襦记》《占花魁》《长生殿》《红梨记》等。
在一首十番锣鼓“丝竹锣鼓”套曲中，其丝竹曲调通常由源于多个剧目不同折子中的不同曲牌联缀组成。有时，套曲中一个丝竹乐段的曲调单纯出于某一折子中的一个曲牌，如《太仓大红袍》一曲中【出队子】一段系出于《长生殿·絮阁》一折之【出队子】曲牌，其余几段考其唱词则出于《八义记·观画》折之【柳叶儿】、《西厢记·酬韵》折之【圣药王】等；有时，一个丝竹乐段的曲调由两至三个不同曲牌拼接组成，如《下西风》一曲中【秃厮儿】一段是由《西厢记·后候·传书》二折中的【秃厮儿】【圣药王】【耍孩儿】三个曲牌杂糅而成
；有时这些曲牌甚至来源于不同的剧目，如《下西风》一曲中【满庭芳】一段系出于《占花魁·受吐》及《焚香记·阳告》二折中【双蝴蝶】【满庭芳】两个曲牌。
对于十番锣鼓何以将昆曲曲牌的音调为自身所用，形成连贯晓畅的旋律并及鲜明的音乐情绪，杨荫浏先生认为锣鼓曲中的丝竹段与原声乐曲牌“一方面在曲调的大体轮廓上仍保持着一定的联系，但另一方面，在旋律的具体细节上却作了极大的改编。……经过了这样的改编之后，其音乐形象已经是面目全非，几乎成了另一个新的作品”。
就此问题，笔者也曾在田野考察工作中请教吴锦亚先生，他的观点同杨荫浏先生是基本一致的：
吴老： 好比昆曲和昆剧的关系，昆剧的前身就是昆曲，昆剧锣鼓就是十番锣鼓的前身。开始时呢，十番锣鼓明明白白地就是一个乐种，同戏曲伴奏不搭界的。明清期间大发展，搞粗锣鼓了，有曲调了，十番里面吸收了昆曲大量的曲牌，发展得很快。
笔者： 丝竹段的旋律从曲牌中来？
吴老： 大多数是昆曲曲牌，可以说百分之九十是昆曲曲牌，百分之十是民间小调，少数。
笔者： 抽出来的曲调会有些变动吗？
吴老： 过去老先生通过实际的演奏实践，根据一定的熟练经验以后，自己灵活变动，但是骨架不动的。
笔者： 有哪些方面的会有变化呢？
吴老： 格式啊，调性啊，文字上啊，情感也有变化的。
笔者： 那么是一边打十番一边唱吗？
吴老： 是的。明末清初以后不唱了，就向器乐曲发展了。
某些十番锣鼓曲的丝竹乐段中糅合了不同昆剧剧目中两个采用不同宫调、相同笛色的南北曲牌。这些本无关联的曲牌音调原本在性格上有很大差异，经民间艺人的加工之后，它们被赋予了新的音乐情绪。例如粗锣鼓曲《下西风》中的【恰才的】
一段，其中附有唱词：
恰才的博得个半宵欢悦薄劣。想着我尘凡质我也怎生浃洽娇怯。想着你瑶台种。教我怎生慢亵。寻思起就里心窝中疼也不疼。满胸臆气也不气。
除去后两句，笔者从钱德苍《缀白裘》十集四卷所载《占花魁·种情》一出的【双蝴蝶】
曲牌中找到了唱词的出处。《种情》即李玉《占花魁》原本第二十出《种缘》，此出在昆曲《占花魁》中题为《受吐》，是全剧中最常上演的一折：卖油郎秦钟一片痴心，因彻夜服侍酩酊大醉的花魁女而使其深受感动，从而产生了真情。【双蝴蝶】为秦钟的唱段，南曲双调，用五声音阶，一板三眼，唱的是他临别时的自卑无奈和缱绻柔曼。末尾“满胸臆气”两句则出自《焚香记·阳告》一折【满庭芳】曲牌的末尾两句。《阳告》一折讲述的是桂英接到虚假的休书后前往海神庙哭诉陈情，海神告以她与王魁阴阳相隔，难以处分，而后桂英含恨自缢。【满庭芳】是桂英在庙中兀自悲戚欲绝而吟，为北曲中吕宫，用七声音阶，一板三眼，旋律突出人物情绪的耿耿凄凄，悲悲切切。
两个曲牌所用笛色相同，均为小工调，即今D调：
例1：昆曲《占花魁·受吐》之【双蝴蝶】曲牌与十番锣鼓《下西风》之丝竹段【恰才的】旋律比较：
例2：昆曲《焚香记·阳告》之【满庭芳】曲牌与十番锣鼓《下西风》之丝竹段【恰才的】旋律比较：
2.锣鼓段
十番锣鼓中的锣鼓乐段包括主要以“七五三一”的多节拍数列构型形成的锣鼓牌子，以及节拍相对较单一的锣鼓段两种类型，前者如【金橄榄】【鱼合八】【螺狮结顶】等，后者如【急急风】【求头】【七记音】【跳判头】等以及“打末”锣鼓和“干牌子”，这一部分是十番锣鼓直接从昆剧锣鼓之中吸收借鉴而来。
昆剧锣鼓中，依戏剧情节配合演员表演和唱腔节奏变化运用的各种锣鼓点称“打末”，有“大锣打末”和“小锣打末”之分。十番锣鼓中有一部分锣鼓段就是源出于此：“有一些锣鼓段是曲调旋律形成的，打击乐手在演奏时暗记其另一曲牌的旋律。各种乐器在演奏时，点子统一于这一旋律，形成一个特有的锣鼓段，如【下山虎】【鹊踏枝】【半一封书】等……”
这些锣鼓段往往命以原曲牌或原唱词首句数字之名。例如【下山虎】这一锣鼓段，它在《寿亭侯》《十八拍》
《香袋》以及《细如意》
中均有运用，并在抄本中附有原曲牌中的唱词。现以《寿亭侯》中的【下山虎】为例，对照以原曲牌【山桃红】的锣鼓经：
例3：《琵琶记·书馆》一折之【山桃红】
曲牌的“打末”
例4：《寿亭侯》中的【下山虎】锣鼓段
昆剧锣鼓中，仅以锣鼓伴奏，演员按节奏念诵（称“干念”）的锣鼓曲牌称“干牌子”，譬如：【鲍老催】【滴滴金】【金钱花】等，有时“干牌子”不填词，仅供鼓锣伴奏用。十番锣鼓中亦引用了这种锣鼓段。例如《十八拍》一曲中【二】段
的锣鼓段，其原本附有唱词，注有板眼，考其出处，系源于昆剧《千金记·追信》
一折之【番鼓儿】曲牌。
例5：《千金记·追信》一折之【番鼓儿】
例6：《十八拍》中的【二】锣鼓段
《追信》一折演的是“萧何月下追韩信”的故事，【番鼓儿】这一曲牌表达的便是萧何发现韩信不辞而别后心急如焚，切于为国家挽留贤才的复杂心绪。这一曲牌为高度语调化的“干念”，其旋律仅含宫、角、徵、羽四声，且一字一音，押“萧豪韵”的句子中均采用了切分节奏型，使之协同于口语语调。疾速的流水板更显出人物内心的焦急与迫切。原曲牌共含25板，《十八拍》中相应的锣鼓段除去收锣“
”中的后四拍，亦为25板，因此它极有可能就是这一“干牌子”相应的锣鼓段。
吴锦亚先生说，“昆剧锣鼓就是十番锣鼓的前身”，在民间艺人们长久的演奏及创作经验中，十番锣鼓形成了在我国众多锣鼓乐种中独具特色的节奏构型并拥有一套完善而自成一格的锣鼓经，同时，擅于昆曲清唱的堂名艺人们不断从昆剧锣鼓中汲取素材，使其形成了今日成熟而较为庞大的锣鼓套曲形式。
（二）“俗”“道”交融
“神、道兼做”是苏南堂名在常熟地区所形成的特殊传统，这一方面出于堂名艺人的经济需求，另一方面，亦是其根本原因，乃常熟地区丰厚的道教文化传统所提供的环境所致，尤其常熟农村（例如辛庄镇）的堂名艺人，他们几乎均为道士出身。
道教传入常熟城乡迄今已有一千五百多年。常熟最早的地方文献之一《招真治碑记》记载了梁天监二年（公元503年）以来，张道陵十二代孙张道裕（即张裕，字弘真）至虞山“栖遁十有余载”后于山麓建道观，名以“招真治”的历史。常熟地区的道士属正一教派，分出家道士和散居道士（即在家道士）。清末至民国初年，道教在常熟仍为兴旺，斋醮祭祀、赞诵宣扬，合乐笙歌于乡间日夜不止。据《辛庄镇志》记载：
辛庄无道观，都为散居道士，有妻室、子女。……辛庄境内，二十年代至抗战期间，道教法事活动较为兴旺，其中有名的如华星村孙家庄的吴毓芝，兼作“堂名”，广收门徒，创办“春和堂”堂班，吕舍村的方竹山、戴文虎均为道士世家，辛中村黄家基黄诚益等，总数多达百余人。
这种职业身份的双重性势必导致其在用乐方面存在一定程度上的相互借鉴并融会贯通。苏南地区“道不离俗”的道人从昆曲、弹词、十番吹打等民间音乐中广泛吸收各种元素大抵是不容置辩的事实。
道教科仪中除演奏同堂名大体相同的吹打曲外，有时还在最后加演十番锣鼓以渲染气氛，“最后就是演奏向苏州近郊民间堂名学习来的‘大四番锣鼓段’体《十八拍》收场”。
“苏州近郊民间堂名的锣鼓吹打的牌子，与道教音乐中的锣鼓吹打极为相似……一直到1951年，他们（指道士）还向堂名方面学习了一大套为《十八拍》的锣鼓吹打。”
对此，吴老在采访中也曾表示：
吴老： 我们这里的道士一般都是祖上家传的，是先做道士，为了增加点收入，也做堂名。
笔者： 和出家道士所做的法事有区别吗？
吴老： 形式、内容基本都相同，就是组织名称不同。我父亲的姑父，陈惠生老先生，在辛庄吕舍村就是道士，神道兼做的。
笔者： 道士在做道场时会打十番锣鼓吗？
吴老： 主要是吹打，吹打分神家和道家的，这里当然是道家的。做完法事后，假如那天的人都会（打十番锣鼓）的话，那就加演几套十番锣鼓，是即兴的，要看人的水平的，也有很多不太会的人在里面滥竽充数。
实际上，清唱昆曲、演奏十番吹打及十番锣鼓的“亦农亦道”的堂名艺人亦在“神家”的实践经验中从“道家”取经，这种交融是双向性的，并且十分普遍，在十番锣鼓之中即有十分鲜明的印记。“近郊堂名方面也向道教方面学习吹打、笛曲，这种例子也是屡见不鲜的。”
笔者在做谱面分析的过程中发现，春和堂的十番锣鼓传承曲目中，时常会在其中插用一些道家吹打
曲牌，这些曲牌正出于被苏南一带道士称为“曹谱”
的道乐传谱，并早为苏南十番吹打所吸收。例如春和堂的十番锣鼓传承曲目《细如意》，吴老所提供的乐谱上注有“细锣鼓”字样，从其乐器编制（包括笛子、大唢呐、小唢呐、小钹、马锣等）来看，应属于杨荫浏先生所定义的“粗细丝竹细锣鼓”套曲一类，其乐段结构如下：
例7：《细如意》乐段结构
《细如意》中，除【快丰韵】一曲是由神家吹打曲《花信风》中【中丰韵】
与【前丰韵】二曲拼接而成；【碧桃花】一曲的出处尚不得知外，其余丝竹乐段的曲调均出自道家吹打曲牌。
【暖溶溶】即【又朝天子】曲牌之异名，取其唱词“暖溶溶玉醅，白冷冷似水”之前三字。
例8：【暖溶溶】段的首句旋律与【又朝天子】旋律的比较
【暖溶溶】（细）：
【又朝天子】（暖溶溶新笛曲）：
【骂玉郎】，亦名【玉兔子】，《细如意》中这一乐段截取了【骂玉郎】及其又一体【前腔】的部分旋律，连缀成一个完整的乐段。第11段【丝竹段】系出于【水仙子】曲牌，其中有部分改变了原来的旋律，这亦是民间艺人在对既有曲牌进行创新引用时时常采用的加花、减缩等手法。
常熟地区十番锣鼓中“神、道”兼收的特点在东张乡道士王舞扬传谱的“粗细丝竹粗锣鼓”套曲《花四合》中则显得更为直白鲜明。该曲“主要在道家做法事之前演奏”
，是道士向堂名艺人学习借鉴过程中创制的曲目。“四合”之意即其“身部”分四大段，以四个曲牌连缀构成主体：每一段以〔细合头〕开始，接一个丝竹曲牌，最后以【粗合头】与【鱼合八】结尾，以此连缀成套曲的中心部分，其中【浣溪沙】【紫花儿】【柳摇锦】【一封书】等丝竹曲牌均出自道家，而锣鼓牌子则都取自神家。
由上述分析我们或许可以这样认为，生存于民间的十番锣鼓，因得到多种民间音乐的滋养加之艺人的编创或加工而日渐成熟，作为最重要的载体与媒介，堂名艺人对这一乐种的发展所产生的影响是不言而喻的：他们从小习艺，掌握昆曲以及多个器乐品种，对当地的民间音乐大多烂熟于胸，十番锣鼓在从昆曲及道家吹打音乐中吸收大量曲牌的同时还兼容民间小调的因素，且相比于前二者，后者应当是更加“无形”的自然渗透。堂名艺人在演奏实践中将这些素材“信手拈来”，为十番锣鼓这一乐种不断润色，使之日趋丰满完善。