一、苏南十番锣鼓的传承媒介
——昆曲“民间学府”——堂名

堂名是以坐唱昆曲戏文，兼奏十番锣鼓等乐种为主要演出内容的民间职业或半职业性的班社组织，约产生于明末清初，主要分布在以苏州为中心的苏南 城乡一带以及浙江部分地区，历史上曾有“清音班”“小清音”之称。关于堂名的兴起，顾笃璜先生曾谈道：

堂名，实际上是宋代乐户的延续，属于贱民阶层……雍正元年，废除乐籍，但事实上乐籍仍然是存在的，那些乐户的子女就继续去学堂名。因为乐籍的废除，也有些并不是乐户的贫民家庭的子女去学堂名，但堂名的身份地位并未因此而得到提高。

明代中晚期，由于吏治松弛，奢风蔓延，王宫贵族、士夫文人、缙绅富豪等群体出于私人家庭的声色享乐之追求，蓄养以“歌舞、学剧、杂戏演出等形式来娱乐主人和观众”的私家乐班。风行至清代的家乐演出中，实际已经出现了后来堂名清唱昆曲戏文兼奏十番音乐的演出形式的雏形。有学者认为：“堂名的兴起，实际上可以看作是明清‘家乐班’生存和衰落过程中表现在文化层面的一种嬗变。”

在苏州地区，堂名与司仪、喜娘、茶担、厨师及轿盘头（即轿夫，因总揽“六局”业务故称“轿盘头”）并称“六局”，身份卑微，被视为“堕民”。在农村地区，有些堂名或兼做吹鼓手（称“堂名鼓手”），或兼业道士（称“居家道士”），在城市则不得兼职。从其存在方式来说，堂名主要是以一种满足人们精神消费的“非物质”商品的性质存在的，服务于人们的婚礼、定亲、祝寿、满月、乔迁、挂牌、开业等礼俗事项以及出会、庙会、闹元宵、赛龙舟等群众性民俗活动之中。

堂名演唱以八或十人居多，十二人则为“满堂”，要求个个吹、打、弹、拉、唱，一专多能。堂名的演出及服务主要包含三个方面的内容：清唱昆曲；演奏十番锣鼓和十番吹打；根据即时的不同需要完成各种民俗仪式，其演出形式有“四戏一锣鼓”的。民国以后，有的堂名还加唱一二折苏剧、滩簧，有的堂名顺应时代潮流则改唱京剧，称“京堂”。

笔者以为，“堂名”实际是一个十分有趣的文化现象：它不同于职业戏班或文人的“雅集”，是非官方也非私人所有的独立存在的牟利性的民间音乐团体，其影响深入社会各阶层生活的方方面面，成为一项伴随人们一生的固定礼俗；同时它的演出内容及形式又有别于诸如昆曲戏班、江南丝竹乐社等民间音乐团体的单一性，而同时汇聚了流行于当地的多个传统音乐品种，并作为这些剧种及乐种的重要传承媒介于民间广泛存在：

……昆曲、苏滩、十番音乐，不同起源背景并世代传承下来的艺人以及他们的唱奏技艺（包括苏南世传的道家艺人），此时都在“堂名”班社这个传承载体上汇聚了……，并且汇聚的时间延续了将近一个半世纪，其影响与存在可以说是涉及到社会生活的许多方面。

清代以来，流行于苏南一带的十番锣鼓主要保存在民间的堂名班社中。十番锣鼓演奏人员的构成主要分三类：一是职业或半职业性的堂名艺人；其次为“吹鼓手”，他们主要在红白喜事中演奏吹打曲牌，此外“也能演奏十番锣鼓，常被堂名或当家道士请去当帮手” ，但无论从演奏数量抑或质量看，比起堂名他们都要自惭形秽些；再则是民间道士中的一部分，他们除了演奏斋醮科仪音乐外，亦服务于民间丧葬或一些自娱性的民俗节令活动，他们中的部分成员有时能演奏十番锣鼓。以上三类群体中，昆曲堂名艺人无疑是最重要的构成部分。这一现象亦可从繁多的清代传奇、小说中得到佐证，比如吴敬梓（公元1701—1754，清雍正乾隆年间人）《儒林外史》第十二回曾写道：

两公子请遍了各位宾客，叫下两只大船，厨役备办酒席，和司茶酒的人另在一个船上；一班唱清曲打粗细十番的，又在一船。

综上所述，便得出了这样一个问题：以坐唱昆曲为主要演出内容的堂名班社，究竟给十番锣鼓这一器乐品种带来了什么影响？邵淑芬在其硕士论文中提及：“任何一种音乐的存在模式都不是单一的个体，必须和其他的对象产生关联，这种关联作用的对象包括了‘内在’对象和‘外在’对象。” 在十番锣鼓的音乐存在模式中，作为一种音乐本质的“内在体系”包括曲式结构、文字结构及声音结构；作为一个音乐对象的“外在体系”包括社会功能、传播媒介及承传方式。本文的论述基于上述理论架构，探讨十番锣鼓所依附的生存载体“昆曲堂名”对这一乐种本身带来的显著而深远的影响及其所导向的结果——兼含有“内在”与“外在”体系中的某些方面。 JHbGaGVh+CC0V4s4Hdkpjdt5up84aj7sxDtIwXZ6YRXmP4SWIVy+PHFKLCEvmEr4