诗中有雅乐·中国诗词中的音乐

周代贵族青年爱情故事里的音乐

Elegant Music in Poetry·Music Depicted in Chinese Verse

Music in the Love Stories of Young Aristocrats of Zhou Dynasty

文字_黄宗权

音乐与诗，是人类艺术之花上最绚丽的花瓣。

在世界各大文明体系中，诗和乐都是姊妹艺术，有着密切的血缘关系。

中国古代的“诗乐”关系具有独一无二的文化特质，

很长一段时期里，诗、乐是同源同流、合二为一的。

在诗、乐各自独立分流之后，二者依然有密切的关联。

中国文化中诗乐关系的特殊性，还在于诗与乐有着相同的艺术表达诉求，

在艺术形式本身之外，需要表达更深层次的思想和情感内容，并实现教化作用。

了解诗与乐是知悉中国古代文化的一把钥匙。

本专栏意在经由古诗与古乐两个核心艺术门类，

解读古老的中华文明中一些被现在的人们忘却的“文明密码”。

几乎每一个浪漫的爱情故事里都有音乐，无论故事的最终结局如何。古今中外，概莫能外。当我们发现这个现象后，就能理解为什么人世间有那么多情歌，无论唱在舞台上，还是响在乡野樵村里；也就能理解为什么在每一场现代人的正式婚礼中，音乐一定是不可或缺的元素。

三千多年前，一位没有留下姓名的周代青年（准确地说，是一位贵族青年）留下了他追求心上人的故事。这个故事被记录在了《诗经》里。即使一时想不起诗的名字，那句“窈窕淑女，君子好逑”也会唤起今人无穷的想象。这首题为《关雎》的诗，位列《诗经》三百零五篇之首。它为什么会被放在首篇？《毛诗序》的解释是“风之始也，所以风天下而正夫妇也”，意思是《关雎》是十五国风的起始，因此用它来教化天下，矫正夫妇之道。也有研究认为，把这首诗歌放在第一的位置，是因为在周人“修身齐家治国平天下”的人生哲学中，婚姻伦理是文明的根基，将婚礼之歌置于开篇体现了“夫妇正而天下定”的政治逻辑。

这种解读确有一定的道理。雎鸠不是普通的水鸟，古人认为其“挚而有别”，意思是情感专一但保持适度距离，它象征了理想的夫妻关系，被周人视为夫妻忠贞的图腾。荇菜是一种水生植物，叶浮水面，古代用于祭祀，诗中暗喻婚姻的神圣性。“流”“采”“芼”形成了采摘动作的渐进性，对应了求爱所历经的三道“程序性”过程。

以上是从诗歌内容和意象角度做出的解读。如果从音乐角度来看待这首诗，就会发现这是一首结构非常工整的歌曲。从整体结构上看，全诗五章，构成了一个“ABA”式的三段体结构。第一段为“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。第二段为“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”。第三段为“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”。三个乐段以递进的方式展开，唱出了一位男青年从钟情意中人，而后朝思暮想、思而不得的辗转心境，再到展开追求，最后终成眷属的过程。五章的内容内在地契合了“起—承—转—合”的结构。

尽管我们已无法还原三千多年前的人演唱它的方式——“窈窕淑女”的韵律所对应的音符像一串密码，已经难以破译，“参差荇菜，左右流之”等句式的长短错落，暗示了何种节奏的快慢变化也无从知晓——但是，我们依然可以力图推测周代贵族男青年在追求自己思慕的心上人时，会采用什么样的音乐表达方式。

琴和瑟是中国古代重要的弹拨乐器。“窈窕淑女，琴瑟友之”描绘了以琴、瑟弹奏来表达对美好女子的喜爱与追求。琴、瑟在当时的社交和情感表达中起到了重要作用。“窈窕淑女，钟鼓乐之”则显然是一个非常喜庆热闹的场景。

此诗描绘了钟、鼓、琴、瑟的不同使用情形。琴、瑟是丝弦乐器，音色柔美，象征私密的情感交流（“友之”）。而钟、鼓是青铜礼器，用于宗庙，象征婚姻的公共性与礼法认同（“乐之”）。据《墨子》所言，“琴瑟之乐”“钟鼓之乐”都非周代的平民之乐。诗中的“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”以不同的顺序出现，并非为了诗歌语言格律的追求，而是另有深意。如孔颖达所言：“‘琴瑟友之’者，此诗述贤女相配之事。”（《毛诗正义》）而“钟鼓乐之”则绝非普通的求爱场景——周代青铜礼器的使用存在严格的等级规范，钟鼓是宗庙、贵族婚礼等重要场合的专属乐器，这是周代礼乐文明的特质——诗的最后一句描述的是一段中国早期贵族遵从礼法的“婚礼进行曲”。

《论语·八佾》记载了孔子对《关雎》的评价：“乐而不淫，哀而不伤。”这是一个极高的评价了。也许这种中正平和的音乐特质正符合了周代婚礼的礼制要求。孔子对这首诗还有一个著名的评价：“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”这里的“乱”，是当时音乐的一种典型结构段落，即音乐结束时的合奏。从“乱”和“盈耳”等字眼，可以推测《关雎》也许有一个盛大的以合奏结束的音乐高潮。

《关雎》属于《诗经》里的“风”。它出自《周南》，是江汉流域一带的民歌。《诗经》收录了一百六十篇“风”，即各地的民间音乐，也是《诗经》的精华。朱熹说，“‘风’多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各自言其情也”。情歌在“风”中占有相当大的比重。

《关雎》是《诗经》里一首能唱、能奏的诗。作于公元前十一世纪到前六世纪的《诗经》是中国第一部诗歌总集，准确地说，它是一部歌曲集。这本歌集收录了各种颂德、祭祀、宴饮、恋爱等主题的歌，就像这首《关雎》一样。

然而，“《诗经》是可以入乐的唱词”这一定论并非自古有之。在《诗经》中，有些作者自述创作意旨就是“作歌”而不是“作诗”，诸如“作此为歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》），“夫也不良，歌以讯之”（《陈风·墓门》）等。先秦的人也认为诗乐舞一体，所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟篇》）。但是后世对此是有争议的，争议的焦点不是《诗经》和音乐是否有关，而是《诗经》是全部入乐还是部分入乐。在宋朝，受“疑古风气”影响的人们对“诗三百皆入乐”产生了怀疑。宋人程大昌在《诗论》中认为只有南（二南）、雅、颂是乐诗，其他诸国的诗则只是文字（“徒诗”）而不能入乐，明末清初顾炎武在《日知录》中持相似观点。而郑樵则与之观点相左，认为“三百篇之诗皆可歌，歌则各从其国之声”，意思是各国之诗也是能入乐的，只是采用了不同的声音（方式）歌唱罢了。

后世有很多人考证《诗经》能否入乐。清代的皮锡瑞系统地论述了《诗经》与音乐的关系，认为三百零五篇诗均为唱词。近代的顾颉刚所撰《论〈诗经〉所录全为乐歌》、王国维的《汉以后所传周乐考》都认为《诗经》全为乐歌。《诗经》能否入乐不只是一个有关诗歌形式的问题，其中蕴含着深刻的文化内涵，因为事关周代礼乐教化的方式和内容的改变。现在，“诗三百皆入乐”的观点已经基本没有争议了。

周代的人也许想不到后来的人会争论“诗”是否可以入乐唱奏，但这丝毫不妨碍周代人在各种场合中唱奏《诗经》。公元前544年，吴国的公子季札访问鲁国。鲁国以一场国家级的音乐会来迎接他，乐工们把周南、召南、十三国风直至雅、颂为之逐一演奏。季子听后说：“这真是一场盛大的诗乐演奏会啊！”这些史料一方面印证了《诗经》皆可入乐的事实，另一方面也说明了《诗经》在那个时代的社会生活中所占有的重要地位。

《诗经》的唱奏不仅在当时的外交领域用以迎接国家元首，在桑间田陌，老百姓亦用之表达自己的思想和情感。在春秋战国的城邑乡野，人们用音乐表达情感的方式显然比今人更为直接。无论是采桑女在劳作时随口哼唱的情歌，还是战士出征前擂鼓高呼的战歌，又或是祭祀时庄严肃穆的雅乐，这些鲜活的音乐场景都被《诗经》以文字形式完整地保存了下来。它不仅是用文字写就的诗篇，更是一部可以唱、可以奏、可以舞的“音乐宝典”。

时至今日，福建漳州的芗剧仍保留着《关雎》的吟唱传统，当新娘跨火盆时，乐师会以古琴奏“窈窕淑女”的乐句。在日本宫廷雅乐的“唐乐”中，《关雎》谱本虽经改编，但仍保留着“一字一音”的庄重节奏。这些活态传承让《诗经》在不同的时空中回响，唱着人们对音乐的热爱和独特的情感表达，三千年过去，未曾改变。 fe7lChCycB65Sh4jlB3IGua+TSmf6rouq+R07dMJdyxLGtPzQhiyCJrVe7Utl2iT