本文旨在记录我在音乐领域的经历，这些经历迄今为止一直受到专业人士的歧视和业余人士的批评。我将向专业的演奏家和歌唱家，而不是指挥家，提出我的诉求，因为只有演奏家和歌唱家才能判断他们是否在一位称职的指挥家领导下工作。我的意愿不是要建立一个体系，而是简单地陈述某些事实，并记录一些实际的观察。

作曲家不能对其作品的呈现方式漠不关心，自然，也不能指望公众来决定音乐作品的哪种表演方式是正确的，因为除了表演的实际效果外，没有其他数据可供判断。我将努力阐明音乐表演在德国音乐厅和歌剧院里的特点，有这方面经验的人都知道，在大多数情况下，德国管弦乐团素质上的缺陷和演出中的失误是由于指挥（Capellmeister, Musikdirectoren，等等）的短板造成的。

近年来，人们对管弦乐团的要求大幅度提高，乐团的任务越来越艰巨和复杂，然而我们艺术机构的主管们却越来越忽视对指挥的选择。在莫扎特的作品被管弦乐团当作最高任务的那个年代，典型的德国指挥是一个令人敬畏的人物，他知道如何让自己在工作岗位上受到尊重，他精通自己的专业，严格、专横，一点都不温和。德绍市（Dessau，德国东部城市）的弗里德里希·施奈德 是我遇到的这个群体的最后一位代表，法兰克福的古尔 也可以算是其中一员。这些人对现代音乐的态度当然是“旧式的”，但是他们以自己的方式做出了优秀而扎实的成绩，正如大约八年前 我在卡尔斯卢赫（Carlsruhe，德国西南部城市）观看年迈的施特劳斯 指挥《罗恩格林》 那样。这位可敬而尊贵的男士在我的总谱面前显然有些胆怯，但是他把乐团打理得井井有条，展示出一种无法超越的精确性和坚定性。显然，他是一个不可轻视的人，他的毅力使他接近于完美。令人诧异的是，这位老先生是迄今为止我遇到的唯一一位真正富有激情的德国指挥家，他的速度通常有点宁快勿慢，但总是坚定而清晰。随后，H.埃塞尔 在维也纳的指挥也给我留下同样的印象。

这一类年龄稍大的指挥家们，如果他们的天赋碰巧不如上面提到的那些人，就会发现自己很难应付现代管弦乐团的复杂情况，主要是因为他们对于管弦乐团整体构架所持的观念过于陈旧。我不清楚德国城镇的每支管弦乐团，是否已经都将全职演奏员的数量调整到现代乐队编制的标准。当今，每个声部中的首席职位一如以往按演奏员的资历来分配。 因此，尽管他们的演奏技能不断下降，但坐在次要位置上的年轻、能力强的演奏员却不能替补，其恶果在管乐声部尤为明显。近年来（1869年），通过一系列的辨别，特别是对相关演奏员的明智选择，这些恶果已经降低；然而，有关选择弦乐演奏员的另一个传统习惯却也已经导致了有害的后果。没有丝毫的惋惜，第二小提琴声部，尤其是中提琴声部就沦为牺牲品了。中提琴通常（只有极少数例外）由能力差的小提琴手，甚至是从前摆弄过某种弦乐器但已年迈的管乐演奏员来担任演奏。最好的情形也不过是有一位合格的中提琴手坐在第一谱台，以便演奏偶尔出现的中提琴独奏片段。但是，我甚至见过把这个任务交由第一小提琴首席来承担的情况。有人向我指出，在一个拥有八位中提琴演奏员的大型管弦乐团中，只有一位能演奏我后期作品中的困难片段！

从人道的角度来看这种情况是可以原谅的，因为根据旧的配器法，中提琴的功能在很大程度上是用来充实伴奏的。从那时起，这种用途在意大利歌剧的作曲家们所采用的浅陋配器法中找到了某种依据，他们的作品是许多德国歌剧院的保留剧目。

在各种宫廷歌剧院，意大利歌剧总是受到导演们的青睐。从这一点上说，毫无疑问，那些不受这些先生们欢迎的作品很难获得成功，除非指挥家恰好是一个有分量和影响力的人，并深谙现代管弦乐团的真正需求。但我们年长的指挥家们很少知道这么多，也无法意识到，只有将弦乐器数量大幅增加方可平衡日趋扩大的管乐阵容，并适应其复杂运用。这方面改革的努力总是不够的，以至于我们著名的德国管弦乐团在小提琴、特别是大提琴的实力和力量上远远落后于法国。

此刻，如果下一代指挥家们如同其前辈那样富有威信，他们或许会很容易弥补现状。无奈，宫廷歌剧院的那帮主管们处心积虑地专门雇用那些顺从的、行事瞻前顾后的人。

值得注意的是，要看清当今主导德国音乐界的指挥家们是如何获得他们所拥有的荣誉地位的。

我们要感谢各种剧院，特别是那些大大小小的宫廷歌剧院为我们提供了固定的管弦乐团。因此，这些剧院的经理们有资格挑选出代表德国音乐精神和尊严的人。也许那些因此而被提升到荣誉职位的人，能够认识到自己是如何实现这一步的，而一个不懂行的观察者却很难看出他们特定的价值。所谓“好肥缺”是通过逐步晋升获得的，人们朝前挤、往上爬。我相信柏林宫廷管弦乐团就是以这种方式搜罗了他们的大多数指挥。然而时不时地，事情会以一种更加飘忽不定的方式发生，比如那些迄今不为人知的显赫人物在某位公主侍女的保护下突然开始茁壮成长，等等。这种无足轻重的人对我们的主要交响乐团和歌剧院所造成的伤害是无法估算的。由于缺乏真正的功绩，他们对宫廷要员卑躬屈膝，对音乐行业好逸恶劳的下属们委婉地放纵，以此保住自己的职位。卸下他们无力做到的艺术修养的伪装，他们无时无刻不在准备让步或者顺从管理层所发出的任何荒谬的指示。境况适宜时，此类指挥甚至摇身成为了当红的宠儿！

排练中的所有困难皆通过互相恭维以及用“我们乐团的悠久名望”这样的虚伪暗示来了结。谁能冒昧地说那家著名团体的演出水平一年不如一年？真正的权威在哪里？当然不在那些嘴巴没有被钳住的时候才吠叫几声的评论家中间，而且闭嘴的艺术也是经过栽培直至完美的。

近期，不少地方首席指挥的职位找了有实际经验的人担任，他们需要唤醒那些萎靡不振的同事们的活力。这群“首领们”以拥有能在两星期内“弄出”一部新歌剧的技巧而闻名，以他们巧妙的“剪辑”而闻名，以为了取悦歌手写出的有效果的“结尾”而闻名，以在他人作品的总谱中动手脚而闻名。例如，通过此类实际才能为德累斯顿歌剧院输送了一位精力极其旺盛的指挥。

经理们偶尔会寻找“有声望的指挥家”，一般来说，歌剧院都不会有这样的人，但是根据时政类报纸上通俗文艺专栏的消息，歌唱协会以及音乐会机构能持续不断地提供资源。就像以前一样，这些是当今的“音乐掮客”，他们自门德尔松的门第出道并在他的保护和举荐下茁壮成长。与我们老派指挥们无助的追随者迥然不同，他们不是在管弦乐团或歌剧院里培养的音乐家，而是新派音乐学院里受人尊敬的学生，是赞美诗和清唱剧的作曲家，是年度联票音乐会排练的虔诚听众。他们也上过指挥方面的课，并拥有一种在音乐领域迄今不为人知的优雅“文化”。他们非但没有表现出任何缺乏礼貌的样子，反而设法把我们可怜的本地指挥家的腼腆和朴素改造成某种具有国际范儿的时尚者，使他们自己在我们城镇陈旧的市侩社会中处于有利的地位。我相信，这些人对德国乐团的影响在许多方面都是好的，并带来了有益的结果。当然，许多不成熟与不合适的东西已经消失了，而且从音乐的角度来看，精致的乐句处理和表现方面的许多细节现在都得到了更加精细的关注。他们在现代管弦乐队中感到更自在，这要归功于他们的门德尔松大师，是他指引他们沿着威伯尔独特的天资所开辟的方向精致而优雅地成长。

然而，这些先生们需要具备一些品质，否则就不能指望他们实现对管弦乐团的必要重建，也不能在与他们有关联的机构中实施必要的改革，那就是活力、自信、个人潜能。不幸的是，他们的名声、才能、文化，甚至信仰、爱和希望，都是虚假的。他们每个人无论过去或是现在皆忙于各自的私人事务，又难以维持自己的虚假地位，以至于无力来打理具有普遍重要性的日常重要举措，这些举措可能会产生一种相互关联、始终如一的新秩序。事实上，这样的秩序不能、也根本不关这些人的事。他们开始占据那些老派德国大师们的职位，因为后者的权势已经衰退，且业已暴露出其无力满足新风格之所需；同时，他们似乎又认为轮到自己面对现实了，因为他们现有的地位仅仅是暂时的，只是填补过渡时期的一个空白。面对德国艺术的新理想，所有高尚的国人都开始为其倾倒，他们显然是茫然无措，因为这些理想与他们的本性格格不入。在某些与现代音乐密不可分的技术性难题面前，他们只能求助于奇特的应急办法。例如，梅耶贝尔 非常谨慎周到，在巴黎，他自掏腰包雇了一个新的长笛乐手，嘱咐其把某段乐曲演奏好。梅耶贝尔对圆满完成一件事的价值有着充分的认识，他富有、独立，普鲁士国王任命他为“音乐总监”对柏林的管弦乐团很有可能是重大利好。门德尔松差不多在同一时间受命承担一项类似的使命，他毋庸置疑拥有最非凡的天赋和成就。毫无疑问，这两位都遇到了迄今为止阻碍他们提高的所有困难，但他们被要求克服这些困难，他俩各自的地位和巨大的成就致使其有异常的能力胜任。那么为什么他们的权势会抛弃他们？似乎是因为他们没有真正的权力。他们任由事情自然发展。如今，在“声名显赫”的柏林管弦乐团，斯蓬蒂尼 建立的严格而训练有素的传统已经消失殆尽。因此，已知梅耶贝尔和门德尔松在柏林的结局，我们还能在其他地方对他们楚楚的小幻影有所期待吗？

从对早期和最近的指挥与音乐总监的生存情况的叙述中可以清楚地看出，这两类人都不太可能对我们管弦乐团的重建有所作为。另外，管弦乐团的乐师们掌握着主动权，他们技术水平的不断提高显示乐团正在进步。技艺高超的演奏员们工作出色，但如果指挥称职，他们在同等情况下还可能做得好得多。

天赋和造诣特别高的演奏员很容易超越老一代陈腐的指挥及其继任者们，以及那些得到女士们的资助、没有权威的暴发户钢琴教师们，等等。技艺精湛的艺术家很快在管弦乐团中扮演了一个类似于舞台上首席女高音的角色。当时优雅的指挥家们选择与艺术家们结交并成为伙伴，如果指挥家真正地理解德国音乐的精神，这种布局可能会显得令人十分顺心。

在这方面必须指出的是，指挥家的职位乃至管弦乐团的存活都受惠于歌剧院，他们大部分的专业性工作是排练和指挥歌剧。因此，他们应该以理解剧院和歌剧为己任，使自己成为将音乐恰当应用于戏剧艺术的高手，就像天文学家把数学应用于天文学一样。如果他们懂得戏剧化的歌唱和戏剧化的表达，他们可能会把这些知识运用到现代器乐音乐的演奏中去。

很久以前，我从杰出的艺术家施罗德-德弗里恩特夫人 那清晰明确且富有表现力的歌唱中，收获了许多教诲，以指导如何掌握贝多芬音乐的速度以及如何恰如其分地演奏。自那以后，例如，我发现在C小调交响曲（贝多芬《第五交响曲》）的第一乐章中，不可能允许双簧管那段动人的华彩以惯常的胆怯和窘迫的方式演奏：

谱例1

的确，始于对正确演奏这段华彩的直觉，我也发现并感受到了第一小提琴那持续的延长音的真正意义和表达：

谱例2

我从这两个看似微不足道的细节里得到的动人的、情感的印象中，获得了一个新的视角——整个乐章沐浴在更清晰、更温暖的光色之下。

暂且不谈这个问题，我想指出的是，一个指挥家如果正确理解自己在戏剧艺术方面的定位，他可能会对更高层次的音乐文化的展现发挥重大影响，事实上，他的职位和尊严受惠于戏剧艺术。但我们的指挥家们习惯于把歌剧看作是令人厌烦的日常琐事（另一方面，该艺术形式在德国剧院的可悲状况也提供了足够的理由），他们认为荣耀之唯一来源是开启、培育其专业生涯的音乐厅，因为正如我前面所说，每当歌剧院的经理们凑巧企盼有名望的音乐家去做指挥时，他们总认为不得不从剧院以外的某个地方把他弄到手。

现在，评估一位音乐会和歌剧院合唱团前任指挥的价值，最好的办法是在他的主场，也就是在音乐厅里拜访他，因为那里是他获得“扎实的”德国音乐家名声的地方。我们把他作为管弦乐音乐会指挥的身份来观察。

在我青年时代最早的记忆中，对古典管弦乐的演出有过许多不愉快的印象。当我阅读或在钢琴上弹奏总谱时，某些东西显得栩栩如生、富有表现力，可是当乐团演出时，它们却变得几乎认不出来，无法引人入胜。我曾经对莫扎特式的旋律（持续的歌唱性乐句）明显的柔软特性感到迷惑不解，我被教导应将其看作是一种精致音乐的表现力。成年之后，我找到了产生这一疑问的原因，并在我写的关于“德国音乐学校将在慕尼黑建立”报告中对此进行了讨论 ，我向对此话题感兴趣的读者推荐这个报告。原因无疑是缺乏一个真正传授德国音乐的学院，一个严格意义上的音乐学院，该学院的师生们在实践中能保留 古典音乐大师特有的 表演风格的传统。当然，这意味着大师们应该有机会至少来校一次，亲自指导他们作品的演出。不幸的是，德国文化错过了所有这样的机会。如果我们现在想了解古典作曲家的音乐精神，必须依赖这个或那个指挥家，并依赖他对正确的速度和演奏风格所持的概念。

我年轻时，大名鼎鼎的莱比锡格万德豪斯 音乐厅管弦乐团演出管弦乐作品时根本不用指挥，仅由乐团首席马泰（Mathai）带领乐团从头至尾演奏曲子 ，就像歌剧院里的序曲和幕间曲那样。在那里，指挥家的那种“令人烦恼的个性”至少是不存在的！每年冬天定期演出那些不含特殊技术性困难的古典保留曲目，演奏流畅而精确，管弦乐团的乐师们显然很享受年复一年地上演他们熟悉的热门作品。

可是，单单贝多芬《第九交响曲》他们就无法成功地演奏，尽管每年演出这部作品被认为是一种荣誉。我曾经专门抄了总谱并改编了一版钢琴谱，但在格万德豪斯的演出中那种令人不知所措并感到困惑的效果使我大吃一惊，以至于我丧失了勇气，好长一段时间放弃了对贝多芬的研究。后来，我发现我是如何从表演莫扎特的器乐作品中获得真正的快乐的，这一点很有启发性：那是我有机会亲自指挥这些曲子的时候，是我能够沉溺于淋漓尽致地表现莫扎特抒情旋律的时候。

1839年，我曾在巴黎观看巴黎音乐学院管弦乐团排练谜一般的（贝多芬）《第九交响曲》，这给我上了宝贵的一课。天平从我眼前落下，我开始明白 正确 演绎的价值和上乘的演奏秘诀。这个乐团学会了每小节都去寻找贝多芬的 旋律 ，这是可敬的莱比锡音乐家们未能发现的旋律。巴黎音乐学院乐团 唱 出了旋律， 这就是秘诀！

哈贝内克 并非是一位具有特殊才能的天才指挥家，可是他解决了这一难题，为这场演出赢得了极大的赞誉。在整个冬季排练这部交响曲的时候，他感到作品费解并且排练效果不佳（德国指挥家们会如此坦诚吗？），可他坚持排练了第二季、第三季，直到贝多芬的新梅洛斯 被乐团的每一个成员理解并正确地演奏！哈贝内克是一位老派的指挥家，他是大师，大家都服从他。我无法形容这场演出的美，不过为了帮助大家理解，我将选择一个片断进行解析，借助这个片断我将努力说明演奏贝多芬的音乐为何会如此艰难，以及德国的管弦乐团在面对这些困难时无法取得成功的原因。即便是指挥一流的管弦乐团，我也从来没能够让他们把第一乐章中的这一段音乐（见谱例3）演奏得像三十年前我听到的巴黎音乐学院管弦乐团的音乐家们所演奏的那样完美：

谱例3

在后来的生涯中，我常常回想起这段音乐，并试图借助它来说明管弦乐演奏的必备要素： 活力、保持的 音质，具有 明确程度的张力 。 巴黎的那个管弦乐团对这段乐曲的演奏之所以精湛，是因为他们 准确地 遵从谱面上的标记。而我则是在多年之后有机会排练这部交响曲时，才成功地纠正了弦乐声部因换弓和换弦造成的令人讨厌的乱象，在此之前的很长时间里，无论在德累斯顿还是在伦敦，我都没有做到。 我更加无法阻止在乐句上行时下意识出现的重音。乐师们有一个通病，他们演奏上行乐句会做渐强，演奏下行乐句做渐弱。在上述段落的第四小节，他们总是习惯性地加一个渐强，从而给第五个小节第一拍上的降G安上一个下意识的、粗暴的重音，足以损坏该音符音色的独特意义。作曲家的意图表达得很明确，但是企图向一个没有细腻的音乐感觉的人证明一个道理，照常是很困难的，也就是说在普通的诠释和体现作曲家原意的诠释之间存在着巨大的差距；毫无疑问，两种诠释都表达了一种不满、不安、渴望的感觉，可是，除非演奏得像大师想象的那样，否则上述这些感觉的 特质 以及这段乐句的真实含义是无法表达的，事实上除了1839年巴黎音乐家们的演奏之外，到目前为止我没有再听到过这样的演绎。

与此相关的是，我意识到了单一的力度所产生的效果 （请允许我用这种似乎有点笨拙的措辞来形容一个难解的现象）——那些无比精致地吟唱出来的上行音型以及其后导入的持续较长的降G，其间伴随着异常多变和接二连三的不规则移动的音程，直至两小节之后还原G给予同等优美的回应，这一切仿佛都魔幻般地让我体验着无与伦比的心灵的奥秘。根据我进一步的实践经验，我不禁要问：巴黎的音乐家们是怎样如此完美地解决这个难题的？靠最勤奋的努力！他们不满足于相互敬佩和祝贺（相互恭维），也没有臆想困难一定会在他们面前自然消失。多数法国音乐家属于意大利学派，后者给他们十分有益的影响，因此他们认为应该主要通过人声来体会音乐。法国人认为把一件乐器演奏好就是要能够让它很好地 歌唱 。所以（如前所述），那支出色的管弦乐团 “唱” 出了这首交响曲，唱得好的缘由是因为他们找到了 真正的速度 ，这是当时给我留下深刻印象的第二要点。老哈贝内克不是任何抽象美学灵感的媒介，他并非“天才”， 但他找到了正确的速度，同时坚持不懈地使管弦乐团的注意力集中在这首交响曲的梅洛斯上面 。

对梅洛斯的正确理解是演奏正确速度的唯一指南， 二者不可分割：一个蕴含并修饰另一个。

我断言的证据是：我们大多数器乐音乐的演奏都有缺陷，这足以说明 我们的指挥家之所以经常找不到真正的速度是因为他们对歌唱一无所知 。我还没有见过哪一位德国指挥或音乐总监，无论嗓音好坏都能真正唱出一段旋律。这些人把音乐看作是一种非常抽象的东西，一种语法、算术、数字体操的混合体。他们是可以在音乐学院或音乐学校称得上大师的行家，但这并不意味着他们能够将生命和灵魂投入到一场音乐表演中去。

指挥的全部职责在于他总能预示正确的 速度 ，他对速度的选择将表明他是否理解这首作品。对于优秀的演奏员来说，真实的速度会导致正确的乐句处理和表达；反之，对于指挥来说，恰当的乐句处理和表达则催生准确的速度构想。然而，这绝不是表面上看起来那么简单的事情。但年长的作曲家可能会这样认为，因为他们满足于最简单的普通标记。海顿和莫扎特使用“行板”这个词作为“快板”和“柔板”之间的速度标记，并认为它足以表明这些术语的几个层次和变形。

塞巴斯蒂安·巴赫从来没有给出过任何速度标记，从纯粹音乐的意义上说，这是理想的做法。就好像他在问自己：一个不理解我的主题和节奏型、感觉不到它们特点和表现力的人，你给他意大利文的速度标记又有何用？ 9oIre6LiUC1HC8slMFzTfUORdON+A0D6IDBbujNOv8pJpuy9ABP3icncukSjTk+Q