下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
假如说文豪与音乐有着不解之缘的话，那么诗圣和音乐的关系应该是更密切的了。因为诗和音乐有着那么多的相似之处：这对孪生姐妹都以抒情见长，又同样地讲究节奏与声调的美。因此，让诗篇插上旋律的翅膀飞翔就不会是很难的事。拜伦的十三部诗作被搬上歌剧舞台，普希金的韵律给俄罗斯作曲家灵感，普天下的人们因贝多芬《第九交响曲》而背诵了席勒的《欢乐颂》，甚至我们李白、王维、孟浩然的诗词都会被马勒谱成洋腔洋调……古今中外，根据诗圣的杰作谱成的优秀的歌曲真是太多太多了。
假如说古典时代的作曲家颇为满足于把诗行里的词汇“一个萝卜一个坑”地种到五线谱上去的话，到了浪漫时代情况就开始发生变化了。这些情感特别丰富，丰富得不愿安分守己地囿于上辈师傅圈定的格律里写作的作曲家，更喜欢用自己的音符把诗圣们的诗意重写一遍，于是音乐会上就有了所谓“音诗”“交响诗”之类的新品种。
这两个与诗有关的新品种和“音画”一样，都是那些野心勃勃的作曲家肆意入侵兄弟艺术领域而产生的，但“交响诗”已经成为曲体学上的一种体裁样式：即带有标题的单乐章交响曲，它的结构大抵采用奏鸣曲式。而“音诗”和“音画”之类的称谓，却只是一种标题的类别而已。任何一部造型性较强的作品，只要作曲家愿意，都可以冠以“素描”“油画”等雅号。但在曲式分类上，如果符合交响诗的结构特征，那么它的正式标题还须加上“交响诗”的字样。例如李斯特的《从摇篮到坟墓》，明明是根据匈牙利画家齐切（1827—1906）的画而创作的，却要称为交响诗。
和“音画”另一个不同之处是，“音画”在作曲家心里是可有可无的，而大多数的“交响诗”“音诗”都是确有一段诗文为其蓝本的。例如德彪西的《牧神午后》根据马拉美（1842—1898）的田园诗；戴留斯的《夏日庭院》是根据罗赛蒂（1828—1882）的十四行诗；西贝柳斯的《土奈拉的天鹅》根据芬兰民族史诗写成，等等。当然，也可以是根据散文或传说构思，例如穆索尔斯基的《荒山之夜》是根据果戈理小说《圣约翰之夜》中对巫婆们狂欢景象的一段描写；维拉·罗勃斯的《曼杜·卡拉拉》根据巴西印第安的传说写成；拉赫玛尼诺夫的幻想曲《悬岩》是读了契诃夫短篇小说《旅途中》有感而作。有趣的是还有以哲学家的著作为根据的作品，如理查·施特劳斯按照尼采的同名论著写的《查拉图斯特拉如是说》。斯特拉文斯基的《夜莺之歌》却来自安徒生的童话。
交响诗的“诗”没有什么出处的情形也有，但不是很多。例如丹第的《海滨之诗》，奥涅格的《橄榄球》，格什温的《一个美国人在巴黎》等。有时，作曲家自己会撰写一点文字附在乐曲之前，例如美国作曲家罗伦（Rorem，1923—）的《梦》，他的题诗写道：“……我在梦中打开了青春的门户，在其中发现了我们时代的音乐……”其实，这种做法和我们在20世纪60年代创作前先要交上一份文学构思稿让有关部门审阅的情形并没有什么两样。由此可见，无论音画也罢，音诗也罢，其实质都是文学的音乐化，或者说是音乐的文学异化。
浪漫派作曲家李斯特是交响诗之父。他一生醉心于标题音乐，并以此为手段实现他“寓文学于音乐之中”的艺术理想。1835年作的《三首彼特拉克十四行诗》可谓是将诗篇音乐化的最早尝试。此后他又把这种尝试推行到交响曲的领域。1848年根据雨果诗集《秋叶》而作的《山中所闻》首开这一新颖体裁的先河，此后他又根据拜伦的诗篇写《塔索》，根据希腊神话写《普罗米修斯》，根据席勒的诗篇写《理想》……一共写了十三部交响诗。李斯特的交响诗喜欢把三乐章的奏鸣套曲浓缩为一个乐章，又喜欢用单一主题变形手法，把加入了许多插部的复杂结构贯穿起来，使得他的音乐在形式上既得到扩展，结构又不失统一；在内容上既富有情节、趣味又不单调。但李斯特的交响诗并不以叙述为宗旨，而以音乐表现诗意为追求，例如《山中所闻》：作曲家从空谷传音中得到灵感，浮想联翩开去。他最著名的交响诗，根据拉马丁诗篇写的《人生序曲》，则像是一个悲天悯人的诗哲在菩提树下感叹人世沧桑之变幻。
李斯特的创新给他那些不愿受既有格律形式束缚的同行以极大的启示。法国人素以品味精致见长，几乎各个作曲家都有以音符描述事物的兴趣，在交响诗的形式中他们更发挥了这一传统特长。在取材于希腊神话的《风神》中，弗兰克以细腻的笔触，描绘了风神和他的儿女们在田野上轻盈飘忽的嬉戏；圣-桑的《骷髅之舞》则以阴森的色调把死神在坟场上奏琴起舞的情景渲染得令人毛骨悚然。之后的德彪西更是独树一帜，以他那特有的印象技法的颜料，把《牧神午后》的惺忪倦慵、《云》的散淡舒卷、《大海》碧波的浮光欢耀……显现在一片使听众陶醉的音符氤氲之中。
但在民族乐派作曲家的笔下，听众发现伴随着乐声高吟低唱的并不是多愁善诉的诗人，而是情感质朴的民间歌手了：他们或是唱一曲壮怀激烈的民族史诗，或是说一个家喻户晓的传奇故事。斯美塔纳一套六首的《我的祖国》振奋了民众的爱国热情；西贝柳斯一套四首的《英雄国》激发起人们的民族自豪；巴拉基列夫根据莱蒙托夫写的《塔马拉》弘扬了俄罗斯文学的美；格拉祖诺夫以《斯杰潘·拉辛》的形象歌颂了俄罗斯农民的不屈精神。
交响诗的发展史上另一位作出巨大贡献的作曲家是理查·施特劳斯。他以精湛的配器技巧，把受到《唐·吉诃德》攻击的山羊叫声模仿得惟妙惟肖；用尖锐的木管刻画促狭鬼《梯尔的恶作剧》的玩世不恭；用弓弦近桥的奏法表现受到幽灵困扰的《麦克白》的恐怖。他的交响诗的曲式也不仅仅局限在奏鸣曲式的框架中，根据内容构思的需要，亦采用变奏曲、回旋曲等形式。他的《阿尔卑斯山交响曲》是一首交响诗，而他的交响诗《查拉图斯特拉如是说》却又采用了交响曲分乐章的形式。
20世纪以来，英、美作曲家也有不少交响诗作品。这就使得一些未曾在乐坛上露面的诗圣有了最后上台的机会。古希腊的传记诗人普罗塔克的《安东尼传》被美国作曲家查德威克（Chadwick，1854—1931）改为《埃及艳后》；维吉尔在雷夫拉的《异教徒之诗》中出场；但丁让他的《弗兰西斯卡·达·利米尼》的不幸唤起柴科夫斯基的同情；歌德的《小巫师》在丢卡的乐声中显灵；雪莱的《阿尔塔斯山的女人》被英国作曲家班托克（Bantock，1868—1946）逐字逐句地附在总谱的相应位置上，为的是让听众不至于弄错了他“栩栩如生”的描绘效果；雪莱另有一首取意希腊诗人比翁的《哀悼安童尼斯》用来纪念济慈而作的诗，被查德威克作为他对雪莱的纪念谱成同名的交响诗；而济慈的《恩第弥翁》让美国作曲家康弗斯（Converse，1871—1940）述怀；惠特曼的激昂诗句藉他的同胞卡彭特的旋律（1876—1951）在《海之漂流》中以交响乐队奏出；梅特林克在勋柏格的《佩利亚斯和梅丽桑德》中说的故事；泰勒（C.Taylor，1875—1912）根据朗费罗的《海华沙之歌》作的同名清唱剧，据说德沃夏克的《第九交响曲“自新大陆”》也受到这首诗的启发。
20世纪以来，随着东西方文化的交流，有不少作曲家转向东方的诗圣乞求灵感，霍斯特的歌剧《赛维特丽》取材于印度古代叙事诗《摩珂婆罗多》，卡彭特根据泰戈尔的诗集《吉檀伽利》谱成一组艺术歌曲……如此看来，也许终有一天会有可能编成一本乐谱版的诗歌文学发展史的吧。
音乐虽然是以表情见长的艺术，但它的叙述能力却是不容怀疑的。
音乐事件在作品中出现的次序以及变化，构成了音乐的情节性。同一个素材的不同变奏，也是构成音乐情节的重要手段。尤其是再现时和初呈示时的不同状态，是最能说明问题的了。因此，即使是没有标题，我们仍然可以感到有某种事件在发展，在变化。加上标题之后，这种叙述就可能更明确些了。
但，音乐和诗歌的关系，恐怕还不只是情节铺陈上的联系。
各种艺术中，抒情诗是最受误解的一种。由于它是以语言文字作为媒介的，因此，许多人读诗时就想明白诗人究竟想说什么。实际上，语言除了表义之外，还有表情、表态、表意的功能。纯粹表义的语言大概只适合写作科学论文，因为那是必须准确无误的；任何模棱两可的朦胧隐喻、令人回味无穷的一语双关，只会招引误解，充沛的情感信息更是显得多余。作为小说的语言和日常生活语言十分贴近：以不同的情感叙述事理，以不同的方式表明意向。人们太习惯这样的语言了，以至于认为一切的语言——甚至于一切的艺术——都是叙述的，因此读到了以发挥语言表情功能为主的文学体裁——抒情诗——的时候就会觉得朦胧。有理由相信，这部分读者也会要求音乐为他们叙述个什么故事的。可偏偏它并没有什么“从前……后来……”。
这种只能意会不可言传的抒情就此被称作“诗意”，这才是音乐和抒情诗最为接近之处。不会欣赏音乐的朋友不妨先读些抒情诗，丢掉“他在说什么？”之类的永恒的疑问，换一副同情诗人的心肠，也许就能更多地得到其中的审美快乐。即使是叙事诗吧，也不过是以一个宽松的情节为联络的抒情。当你的注意力终于从追求情节的锁链下挣脱而展开抒情翅膀的时候，你就会体会到诗人的想象力超越时空自由翱翔时的心境。而在“不叙述”的这一层次上，音乐和诗歌有着更多的联络呢。
当然，抒情诗和音乐毕竟是两门艺术，各自依赖的媒介物不同。意象通过具体的文字和通过抽象的音响表示，这给欣赏者带来的终究是两种感受。但是欣赏的原则明白以后，再学些基本的常识，就会渐渐入门了。
