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音乐艺术中文学作品的移植似乎已被音乐评论家们研究得够多的了，而文学批评家们对自己领域里出现的琴声，却好像缺乏考证的兴趣。事实上，它们是经常从那些狭窄的字里行间冒出来的。有音乐修养的读者因而能从中得到双份的乐趣，就像看电影一样，不仅眼前看到主人公的行为动作，而且耳畔还有音乐相随。
阿·托尔斯泰的《苦难的历程·两姐妹》：一书中有这样的一个场面：
“……达莎叹了一口气，揭开琴盖儿，侧身坐着，开始用一只手弹出一支斯克里亚宾的乐曲……”
虽然作家在这里没有具体点明是斯克里亚宾的哪一首作品，但我相信，所有熟悉音乐的读者读到这里，一定会从平日里的欣赏经验库存中选出这位作曲家作品中最适合当时气氛的一段——比如《 # C小调前奏曲》吧——为这一画面配音的。斯克里亚宾的旋律差不多都是那样迷惘、忧郁。作家让达莎在百般无聊中用一只手在琴上无心按弄着……为这一场景增添了十月革命前俄国知识分子中间的那种令人沉闷、彷徨的气氛。
罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》的第三册里也有一个十分精彩的片段：
“……在花园的那一头，从那望不见别庄的半开的窗子里，传来了一阵风琴声奏着巴赫的《 ♭ E小调赋格》。……听着音乐……他们想着自己过去的痛苦——也许还想着将来的痛苦。在一个人的命运周围酝酿着的哀愁，有时会由音乐突然透露出来……”
这是奥里维和雅葛丽娜恋爱的一个场景，罗曼·罗兰从浩如烟海的音乐作品中选了巴赫这首无与伦比的杰作，可说是花了一番心思的：这是两颗灵魂凝眸相视、借以倾诉彼此心中沉着的爱的音乐；这也是克利斯朵夫明白了他和奥里维两人原来同时都爱着雅葛丽娜的局面之后，毅然决定退出并转而平静地为他们祝福的音乐。如果那半开的窗子传来的是浪漫的曲调，则奔放有余，含蓄不足；而古典乐派的作品，比如莫扎特的旋律，虽则优雅，然而少了些在这复杂的情感背景下的思辨意味。惟有巴赫这支带有淡淡哀愁的、田园诗般的赋格，才能将克利斯朵夫心中的热情升华为崇高的心绪，同时又把奥里维胸中那种把爱情视为神圣的心绪烘托出来。因此，罗曼·罗兰在这里索性把乐谱印了出来，省去了两人的对话，而这段文字亦成了这段音乐最好的注释。每每我在琴上弹奏这首赋格时，都会想到那花园深处半开的窗户……
库普林的短篇《石榴石手镯》则把音乐作品的标题作为题词，在这篇小说正文开始之前，库普林抄上了这样一行字：
“贝多芬钢琴奏鸣曲、作品二之二，广板，热情地”
这样，作者就暗示了自己整篇小说的情绪基调。库普林在小说的末尾解释了这个题词：主人公一封绝望的遗书上，请女主人公薇拉“如果回想起我来，那就请你或者吩咐旁人演奏贝多芬作品第二号D大调《第二钢琴奏鸣曲》”。而薇拉在听着这首乐曲的时候终于明白了，因为那乐曲的韵律仿佛是一阕圣咏众赞曲，“它们的每一节都以‘愿你的芳名永远圣洁’结尾”。这里附带要说明的是，库普林所指的是第二乐章，因为在这首《A大调第二钢琴奏鸣曲》中惟有第二乐章是D大调，并冠以“热情的广板”的术语。同时，乐曲回旋性质的结构足以使薇拉脑子里反复出现“愿你的芳名永远圣洁”的箴句。
在大多数作家的笔下音乐总是一种美好、崇高感情的象征。然而令人费解的是，自幼狂热练习钢琴，甚至曾想当作曲家的托翁，却对音乐抱着深恶痛绝的态度。在《复活》一书中，托尔斯泰选了一首李斯特的《匈牙利狂想曲》让典狱长女儿整日里练习，聂赫留道夫在和她爸爸谈话的时候，从楼上传来了她的机械而刻板的练习，而且总是磕磕巴巴，“弹到一个地方就弹不下去了”。作家用这种音响效果去折磨聂赫留道夫，也折磨读者的神经。
巴尔扎克《钢巴拉》中文版初版
除了在自己的作品中采用现成的音乐作品之外，文学家也有以文字自制音乐作品的雅兴。在现有的几本有关巴尔扎克的传记中，我们并未看到这位文学大师像歌德或托尔斯泰那样有过良好的音乐教养训练的记载。但巴尔扎克对作曲的调性布局技巧是那样精通，真是令人惊异。请看《钢巴拉》吧，小说中的那位音乐家钢巴拉在兴奋地向人们解释他所构思的“心语歌剧”——这是巴尔扎克杜撰的一个名词——时，我们的文学巨匠不得不像一个真正的作曲家似的进行音乐构思。然而巴尔扎克在这里并没有凭空捏造：钢巴拉写的序曲从C大调开始，经过 ♭ E大调、 ♭ A大调，由F小调回到C大调；然后，又经由G大调、 ♭ E大调、 ♭ B大调、G小调再次回到C调；最后是这个调上的进行曲，它被E小调中断过，但末尾仍回到原调。这是多么精密的回旋性的布局！各调之间的远近关系、力度和色彩的对比，与19世纪浪漫派风格又是多么的相近！巴尔扎克如果去投考音乐学院，他的和声学与曲式学的成绩肯定是不会太差的。同样，左拉如果参加管弦乐法的应试，亦必能名列前茅无疑：他曾在一部小说中用管弦乐队里各种乐器的音色去描绘巴黎菜市场于朦胧晓光之中各种蔬菜鲜果的颜色：把双簧管比喻嫩绿的莴苣，把大管比作深紫的茄子，把小号比喻鲜红的辣椒……这别开生面的绘声绘色为读者想像中的眼前景象作了“配器”。
至于在作品中泛泛地描写音乐的例子，那就更多了……
（原载《书林》，1983年第2期）
罗曼·罗兰别出心裁地在小说里印上谱例的做法，最清楚不过地说明了音乐和文学的不同：文学擅长叙述。罗曼·罗兰可以把克利斯朵夫、奥里维和雅葛丽娜之间的情感纠葛以及它的发展过程丝丝入扣地写清楚，但却无法把这三位主人公在这一瞬间的情绪同时表达出来，虽然他可以用语言描述，但那终究只是客观的注解。音乐则相反，尽管聪明的作曲家可以利用素材在作品中出现的次序，以及伴衬织体的变化等手段，使音乐也有可能具有某种情节性，然而它终究是无法把一场三角恋爱的前前后后向听众解释明白的。但它却有可能把这一复杂的过程中人物的情绪体现出来，并且使听众能够以主观体验的角度产生同情和共鸣，因为聆听音乐时我们的脉搏总是随着作曲家的心脏一起跳动，把他的心灵历程当作自己的情感经验而去感受。因此，有了音乐的参与之后，读者与主人公的距离又缩短了一截。这就是音乐语言在文学作品中的妙用。确实，假如语言能够说明音乐，那么还要这音乐做什么？
作家在自己的小说里加入一段古典音乐，这就像寺庙里的迷魂香：游客可以对神龛里的偶像嗤之以鼻，对柱子上的楹联表示怀疑，可是他却无法排除那早已沁入肺腑的暗馨，它松懈了他的抗拒神经，使他感到舒畅安定；它会让他慢慢地悟出一些道理，比如，宁静是一种非常高尚的境界，等等。作家们正是利用音乐这种不从正面交锋，而是旁敲侧击、潜移默化，作用于人们情感的神奇力量为他的作品服务。如果读者熟悉那首乐曲，他可以更清楚地了解故事中的人物心理活动，同时他本身又会受到这段音乐的感染。托尔斯泰对音乐的这种力量知道得最清楚，他认为音乐能够揭示出人类心灵世界中一些本能的、不以意志为转移的、突发情感的过程。他以贝多芬那首热情奔放的《克莱采小提琴奏鸣曲》为例子，写了一部同名小说，大肆攻击音乐“这种蛊惑人心的力量”。也正是贝多芬的音乐煽动了老先生那无法克制的英雄豪情，使这位卫道士听了令他无比激动的《英雄交响曲》之后竟然含泪轻轻骂一声“畜牲！”
当然，音乐毕竟不是奇楠香，它既是一种符号，就需要接收符号的一方懂得那密码，否则就是对牛弹琴了。
说起密码，作为表演艺术的音乐比起文学、绘画等又多了一道发射符号的程序。音乐作品永远是作曲家和演奏家的集体创作。你所听到的《“命运”交响曲》，不是由卡拉扬诠释，就是被索尔蒂解析，以致你无法从中蒸馏出纯净的贝多芬原汁原味。因此，我们所熟悉的莫扎特和肖邦，是否与历史上的真实相符，这是大可怀疑的。
然而我们音乐艺术欣赏过程的复杂性并不止于此。与间谍们所用的真正的密码相比，艺术品还有一个重要的特点，那就是它的接收还须有个良好的环境，也就是所谓审美环境的问题。这一特点在音乐艺术中尤其突出，对文学作品说来也许就没那么尖锐：我们可以在路灯下、飞机上，在一切可以阅读的地方与克利斯朵夫同患难共欢笑；可是一部音乐作品，即便在音乐史上已经被公认是很有价值的作品吧，而且已经被——就算是很懂得音乐语言的我们——非常喜爱地接受了的吧，然而它也不会总是令你感动不已的。至少李斯特的《匈牙利狂想曲》对于正在典狱长家里做客的聂赫留道夫来说是如此。我们也相信，对奥里维说来，巴赫那首《 ♭ E小调赋格》大概最让他感到美丽的时刻，就是从花园深处半开的窗户里传出的那一瞬间罢。
说到审美环境，我们又会碰到一个颇为麻烦的问题：很多人会把审美环境给他的感受误认为是作品本身具有的魅力了。例如电影音乐就往往会占这个便宜：主人公临死时唱的歌，哪怕是简陋得比幼儿园的歌曲还不如，却会被认为极其优秀，一时间竟然风靡南北。有时呢，则会把自己某时某地的某种心情强加于某一段音乐——例如会把与初恋的朋友一起散步时候听到的一首什么歌——认为是世界上最有价值的音乐，并反复着要别人和他一样地崇拜它，这就使人忍俊不禁了。
