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古时候的电影——假如可以这么称呼一百年前电影的话——的音乐是可有可无的，刚刚诞生的时候，这个貌不惊人的活动图画还在喧闹的游乐场里与旋转木马之类的玩意儿竞争顾客呢！有个手摇风琴伴奏就很不错了。1905年有了专门的影院之后，观众被关在黑房间里闷看外面世界的活泼，发现自己竟然成了聋子。得配些音乐使观众从病态中解放出来！影院老板们因此就请来了钢琴家——例如青年时代的肖斯塔科维奇——坐在银幕前根据画面即兴演奏，就像我们在德国电影《神童》里看到的那样。派头大的影院则雇用乐队，一个收入颇丰的新职业——电影配音师——就此应运而生。他们随着拷贝赶场，选用各种古典音乐作陪衬。当时还有专门的小册子索引备考，上面往往会写着：《未完成交响曲》适用忧伤；贝多芬的交响序曲宜作红毛印第安人的追逐，等等。一些潦倒的作曲家写了许多被称为“提示谱”的专供戏剧场面用的音乐，如：《你爱我吗？》《救命！》《啊！一条蛇！》，等等，随片附上，供指挥们像玩魔方似的把它们一段段颠头倒尾地组合编排。
其实，爱迪生早在1877年就发明了留声机，但它的声音微弱，无法在大庭广众前使用。录音和扩音的问题解决之后，每部电影才有了自己的音乐。1927年美国推出了第一部有声电影《爵士歌手》，打开了电影音乐的天地。然而，那时的音乐只能陪衬一些街景漫步、公园遛马等剧情松散的场面，如何与画面同步还是一个问题。英国电影《黑邮》（希区柯克，1929年）是第一部音乐和画面同步的有声电影，导演们渐渐掌握了在电影中运用音乐的一些手段之后，音乐才真正为一般的电影厂商所接受，并取得与对白、效果同等重要的地位。
20世纪30年代，电影进入了丰产期，美国电影摆脱了集体创作的生产方式，出现了像斯坦纳和纽曼等著名的电影作曲家，前者的《乱世佳人》（1939年）、后者的《巴黎圣母院》（1939年）都是我国老一辈观众熟悉的。由于好莱坞早期聘用的撰写音乐者大多数都是来自欧洲和沙俄的移民，他们把瓦格纳、拉赫玛尼诺夫、理查·施特劳斯等后浪漫主义的手法也一起带来了，这就使得这一时期的电影配乐类似无终音乐的风格，几乎是从头一铺到底。
许多著名作曲家为这新兴的艺术所吸引。早在1907年，圣-桑就为电影《吉斯公爵的被刺》配曲，成为第一个写作原创音乐的作曲家。奥涅格自1923年至1937年间写了《拿破仑》《卖花女》等18部影片音乐。多产的米约写了26部，普罗科菲耶夫的《亚历山大·涅夫斯基》（1938年）、威廉斯的《南极交响曲》（1948年）、肖斯塔科维奇的《牛蛇》（1955年）、哈恰图良的《奥赛罗》（1955年）等，都可谓经典。这些电影音乐还被作者改为独立的音乐作品。有意思的是，多才多艺的卓别林常常亲自作曲，他的《香港女伯爵》和《舞台生涯》至今仍是轻音乐舞台的金曲呢。
事实上，欧美严肃音乐从1913年斯特拉文斯基的《春之祭》上演以来就跨进了现代音乐的纪元，而流行音乐也越来越多地被社会上层人士所接受，因此20世纪40年代以后，电影音乐的作曲家们再也不愿安分守己于令人发腻的后浪漫主义。科普兰在《我们的城市》（1940年）中用了民族旋律与调式和声，为好莱坞带来了清新和纯朴；诺士的《欲望号街车》（1951年）则把现代爵士的音响和节奏给予交响化地处理；1955年罗森曼在《伊甸园之东》中部分地用了无调性音乐，紧接着又在一部描写精神病院故事的《蛛网》中用了十二音技法，轰动一时。乐器的革新和电子音乐几乎是同时跻身影坛的：1941年瓦克斯在《疑云》中用了电子小提琴，荷曼在《战地钟声》（1951年）中用了非传统乐器的重奏。20世纪60年代以后，电影的样式层出不穷，现代音乐和流行音乐在恐怖片、灾难片、科幻片等中得到更广泛的运用。
20世纪60年代的电影，由于流行音乐的影响，对插曲十分重视。现在街头巷尾充耳可闻的许多通俗音乐，有相当一部分就是来自那一阵子的电影，如《爱情的故事》《音乐之声》等。20世纪70年代，又反过来时兴选用古典音乐作品或改写大师的名曲。如《时光倒流》用了拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题随想曲》等。这种时髦延续了很多年，因为导演们觉得古典音乐那种超然的美，用以象征人类对完美境界的精神向往是最深刻、最恰当的手法。日本电影《火红的第五乐章》就是一个很好的例子，它大量选用德沃夏克《新世界交响曲》的片段。20世纪90年代出品的《人鬼情》又扩展到用老歌新唱的方法配乐。这一方面反映了人们的怀旧心情，另一方面又反映了群众审美观念在好莱坞片商头脑中的地位更进一步的加强。
由于电影中的音乐首先是为剧情服务的，因此它本身结构的完整性成了难题。早期阶段问题还不大，较长的镜头允许有大段的音乐，作曲家于是还有可能在结构上作文章，除了瓦格纳无终歌剧式的写法之外，他们也借用变奏的曲体。《乱世佳人》正是用这一手段，表现了主人公在不同情景下的心绪变化。此外，还有其他的形式。记得20世纪60年代曾在上海放映不多时的西班牙电影《索那大》，采用的是奏鸣曲式。但随着电影艺术的发展，节奏越来越快，适宜于同步的大段音乐的长镜头越来越少。有些编导提出少用甚至不用音乐的口号。幸好响应这一创意的编导并不多。在这种形势下，作曲家更多地采用主导动机的手法。例如《假面》（1994年），每逢具有魔力的面具出现时，音乐就以神秘的合唱相随。1994年的奥斯卡奖得主《阿甘正传》的音乐用了双线贯穿的手法，一条是正统的钢琴与乐队，纯净宁静而恬淡；另一条引用了自猫王以来的各个年代流行的吉他弹唱，特别是越战的那一段，更是带有几分调侃的口吻。这些时代感很强的音乐，穿插在阿甘的经历中，显示了这一代美国青年男女遭遇的种种事件，暗示了命运对人们的嘲弄。各段虽然篇幅不长，但两条线的交织深化了主题。
电影音乐写作的风格和结构方法虽然五花八门，但就电影中提供的音乐方式分类，有画外和画内两种。前者作为一种旁白，为银幕上的动作做情感上的注释；后者是情节中的必需，亦即影片音乐来自银幕中的发音物，如唱机，或军乐队，因而常常是流行音乐或古典音乐的摘录；作曲家也可把自己谱写的音乐放在银幕里，最常见的就是剧中人的歌唱，这是最能使电影和作曲家扬名的捷径，致使浅薄的影人热衷于“戏不够，歌来凑”。印度电影更是每片必歌，大段大段而乐此不疲。但殊不知情歌一经画内唱出，它的动人真情就会大打折扣了，因为在生活中谁也不会大声唱着歌去谈恋爱的。
无论画内画外，音乐对影片的应用有三大原则：证实、诠释、隐喻。编导用音乐或以点明影片事件的时间、地点、背景，如《乱世小英雄》（1994年）一开始就是非洲的民歌，立刻把观众带入那环境；或以点明作者对事件的态度，例如辛德勒在山上目睹法西斯屠杀犹太人的一段，这里没有狰狞恐怖的音响，而是一段哀伤的犹太民歌，这就表现了主人公（也包括编导）对整个犹太民族的同情和忧虑；或以暗示影片主题思想，如影片《黑狱女杰》（1994年）的首尾用了家喻户晓的《噢，苏珊娜》作插曲，表示影片赞扬敢于向独裁暴政斗争的姑娘，她们的英勇行为是美国人民品格的体现。
电影音乐的功能是多方面的，营造气氛是它的拿手好戏。如《小鬼当家》（1992年），乐声响起，观众立刻被浸醉在圣诞节的温馨情调中。音乐可以加强影片的运动感，例如《长日将尽》（1994年），这是一部剧情开展缓慢的、人物情感含蓄的故事，音乐就用了流动的音型伴奏，增强了动感。一首歌曲在影片中反复运用，常起贯穿作用。《金色豪门》（1994年）中，《鸽子》一曲三唱，表示景物虽移、人情未改的含义，为“冤冤相报何时了”的主题思想作了铺垫。在言情片中，旧日歌曲再唱，触景生情，是赚取观众眼泪最好的手段。《魂断蓝桥》的成功，甚至使人们忘了那首苏格兰民歌的原名。当然，电影音乐还能像脸谱似的给反派角色几个不协和音，或像巫仙般地预言主人公的命运凶吉。这虽然显得有些幼稚，但毫无疑问，这种动画电影式的通俗手法是不会被淘汰的——至少在喜欢把一切都解释个明明白白的电影流派中是这样。
音乐与画面的关系可以多种多样。音画同步是最常见的一种，主要指音乐的情绪与画面的情绪一致。音画平行则指画面与音乐各自构成独立的线索发展，现代的导演常常会用一大段独立发展的音乐把几组互不相关的镜头串连起来。例如，《西雅图不眠夜》（1993年），影片从墓地开始，以清冷的钢琴伴衬，但画面很快转入新近丧妻的主人公的厨房，接着又切换到他的办公室，导演一方面交代了主人公最近的行踪和生活轨迹，一方面又暗示了笼罩他心灵的悲痛。音画对位则是画面与音乐发生相悖的情形，如《情迷哈瓦那》（1990年），男女主人公在群情沸腾欢呼独裁者倒台的场景中相寻，音乐是舒展的起伏，与喧闹的画面形成强烈的反差。音画游离是指音乐离开情节作进一步的发展，如《红菱艳》（1948年）中作曲家在琴上弹了自己的作品构思后，音乐有大段的发展，这时画面反为音乐衬景，银幕上出现天鹅展翅，百花吐艳，接着又是海潮翻滚，并通过它切入观众的掌声。这一手法也常常为许多喜欢强迫观众接受他作品深刻意义的导演所乐用。
（原载《音乐爱好者》，1995年4月刊）
从电影音乐的产生和发展的历史过程中，我们发现物理世界、心理世界和生理世界这三者原来存在着一种平行的关系，电影音乐就起着把它们相互沟通起来的作用。
正常的人也许可以忍受伸手不见五指的黑暗，却不能忍受死般沉寂的无声，因此，当时电影院的老板无论如何都要想办法请音乐家帮忙弄点声音出来伴衬。这就说明了音乐对人类，在最低层次上说来起码是一种生理的需要。一辈子没有自得其乐地随口哼哼什么调子的人，几乎是没有的。（或许你会说，我就是。但在你自我控制能力较弱的童年、幼年时代，难道也不曾咿咿呀呀地唱过什么吗？）
最早的电影音乐（以及较为简单浅显的电影音乐）是为画面环境以及人物动作配音的，它把物理世界、心理世界沟通了。例如要表现欣欣向荣、蒸蒸日上，银幕上就会出现物体向上的或飞速的运动：气球，喷泉，插入蓝天白云的飞机，持花向你奔来的孩子……倘若百舸争流，音符必是飞速疾驰；如果百花向阳，旋律肯定跃起升腾。即便是百无聊赖吧，音调亦会随之低降，这又是生理世界与心理世界沟通的例子了。
艺术理论家把这种发生在不同场的共振称为异质同构。在各种艺术中，因为音乐是开展在时间进程中的，最能体现这种共振运动的过程；而音响又具有能最直接地、强迫地刺激我们的感官神经的特性。因此，这也就是音乐何以有着令人不可抵御的魔力，使我们感动得如痴如醉的基本原理。
电影音乐是视觉世界带动我们的听觉世界。那么，听音乐的时候，试试看，闭上眼睛吧，看看异质同构会给我们的内在视觉带来怎样的画面！