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我到小董家的时候，门是半掩着的，我轻蹑脚步，像猫似的把身子缩蜷着从剩下的缝隙中挤了进去。
她正站在窗前发呆。
她是我们大学里“七星诗社”的发起人，小董的诗作在《诗刊》《萌芽》等杂志上已经发表过很多篇，在诗坛上也小有名气了。因为喜欢音乐，听过的作品也不少，所以和我就有了比较多的话题，闲下无事的时候就会请我到这“象牙塔”（她这样称呼自己那顶层阁楼）来聊天，带两张唱片放给她听听。
一片梧桐树叶飘进窗来，停留在白色的窗台上，她似乎是下意识地捡起它，在那里端详着。也许那微黄的叶脉上有缪斯写给她的信吧。
我决定给她一个惊奇，轻轻地坐到揭开的钢琴前，弹起了柴科夫斯基的《秋之歌》，这是他钢琴组曲《四季》中的十月。
那旋律就像这片带着沉重叹息的秋叶，盘旋着往下落，尽管它还挣扎着，音调不时地有往上的努力，但飘扬起舞一阵之后，终究是无可奈何地要归根的了。乐曲的中段里，出现一支美丽的歌调，那会不会是叶片上还留着的夏日残梦呢？
当我自己也沉湎在秋叶的悲歌中时，使我惊讶的是竟然听到她在轻轻地啜泣。
像是被抓住的小偷似的，她看见我注意到她的泪痕了，不好意思地用手帕抹了抹眼角。
“我很抱歉，可能是使你触景生情，想到什么了。”我不安地说。
“没有，”她回过头来向我笑笑，“只是突然想到人生的短暂而已。”她坐到我的身边，“再弹一首关于秋天的曲子吧。”
“不知道你有没有听过这首？”我弹了雅那切克钢琴组曲《林中小径》中的一段——《落叶》。她摇摇头。我又弹了一首《秋天里》，这是美国作曲家麦克道威尔《森林素描》中的一段。
“不要停，”她说，“熟悉的要听，不熟悉的也要听。”
我想了想，又弹了一首德彪西的《落叶》，选自他的前奏曲集。“同样是落叶悲秋，”我一边弹一边说，“印象派就不像浪漫派那样多愁善感，他们总保持着几分冷眼旁观的态度。”
弹完之后，又该弹什么呢？
我知道她的姐姐有一本德彪西全集，就放在琴头上。顺手拿下来，翻到《西风所见》弹了起来。
“那是摧枯拉朽的秋天。”小董听着那狂飆似的音流，很有感触地说。
“秋天可以写的东西是很多的，我不记得是谁的诗了：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝……”
“别那么酸秀才相了，”她见我晃头摆脑地念起来说，“秋天也应该有别的情调的吧。再弹个什么曲子让我听听。”她摇着我的手臂。
“秋天是收获的季节，也是打猎的季节，”我学着电台播音员的腔调，“请听柴科夫斯基的《八月·狩猎》《九月·收割》。”
一口气弹了那么多，倒也有点累。
“我忘了给你弄些什么饮料了，”她站起来到楼下去拿热水瓶。“累就甭弹了，但你得开个曲目，告诉我有关秋天的音乐。”她边走边说。
我在她桌上找了笔和纸，她端来一杯咖啡放在台角上。
“《狩猎》之类的钢琴曲，从布格缪勒、舒曼一直到门德尔松都有。”
我正想写，她推开我的手说：“我从小听姐姐练琴，这些早就听熟了，还用得着你写吗？”她说，“开几个乐队作品的曲目吧！”
“写秋高气爽的，有戴留斯《北国素描》第一乐章《秋日》，那是秀木在秋风中的飒爽英姿。而威廉斯《伦敦交响曲》的第二乐章，写的是十一月下午伦敦布卢姆斯伯里广场，那可真是一种黄昏时分的寂寥，令一切备受相思之苦的离人异客倩魂寸断。”我一边说一边写，“英国作曲家巴克斯（Bax，1883—1953）的交响诗《十一月的森林》，则又充满凄凉的气氛，表现落叶在秋风中无处安身的惶恐。”
“你上次介绍我听过马勒为中国唐诗谱写的《大地之歌》，其中有一段《秋日孤人》，那是哪一位诗人的作品呢？”
“这个问题至今都无从查证。一说是钱起，一说是张继。”我前一阵恰好看过一篇有关的文章，还记得些。“但这并不妨碍我们的欣赏，”我说，“它的乐队伴奏织体描写了秋夜湖边的寒雾笼罩，非常细腻，非常动人。”
“我的印象很深。”诗人说。她站起来去关玻璃窗，这时我才发现蒙蒙秋雨随风飘了进来，把窗台都打湿了。
“马勒还有一首《亡儿之歌》，其中一段《风雨飘摇之时》，我想那雨总是秋雨了。”
“说到风雨飘摇，”小董说，“我想起肖邦的《雨滴》前奏曲，那肯定也是长脚秋雨，下个没停的。”
歇一会她又说：“你看，仅仅是以秋为题的，就有那么多的杰作，听都来不及听了。”她又重重地叹了一口气。
我真担心她又会有“艺术长，人生短”的感叹了。
作诗有六义，所谓风、赋、比、兴、雅、颂之类，大概古今中外的诗人是都会用这些套路写作的。后来风、雅、颂以及赋渐渐转而成了一些文体的样式了（外国诗歌也有对等的变化情形），于是诗人们谈论写作技法时主要是谈比和兴了。因为比和兴都是以生活中的某一事物为基础，激发创作者的灵感的，这对于以形象作为寄情媒介的文学、诗歌等来说就很投合，但对于以抽象符号为媒介的音乐艺术来说就不那么适用了。
可有了浪漫派以来，因为和文学结合了，有了标题了，于是作曲家们竟然也用起比兴来了。这种技巧当然不是用来处理音符关系的，就像作曲系学生必修的和声、复调、曲式、配器等四大件，而是一种用在构思上的技巧。
本文提到的《雨滴》前奏曲，可以说是最典型的“兴”的手法。1838年冬天肖邦和乔治·桑一起住在马略卡岛上。某晚她雨夜外出归来，看见他坐在琴前，弹着这首乐曲。想必那一夜最初落下的是洗净庭前橘树叶片上沙尘的细雨，肖邦的感情因此而“兴”，指尖下续续流出明朗的音乐。然而不久气氛转阴郁而低沉，像是僧侣们夜诵，可能是那时已经是雨量中到大，是那种像乔治·桑回忆录里写的那样，“落在寺院屋瓦上的雨”使他又“兴”出这种情调的音乐的吧。
那首令小董偷洒一滴泪的《秋之歌》，那出自肺腑的伤感和忧郁，特别是中段出现那类似爱情二重唱的旋律，令人心碎的凄美，使听众一听就明白，这种真切只有在回忆那一去不复返的幸福，只有在为自己命运感慨的时候才会有。因此，虽然乐曲之前引用的托尔斯泰的诗里只是描写“花园里一片凋零景象，枯黄的落叶随风飘荡……”，但这里的秋叶是比作人生了。