第一节
凡·爱克兄弟与油画材料

中世纪末期，对美和上帝的思考以及经院哲学思想上的开放，为思想与文化的发展提供了宽松的社会环境。但丁在《神曲》的《天国篇》中谈到材料的阻碍：

然而的确，由于呆滞或材料的不适，形式时常难以合乎艺术的才思。

材料与美是一致的。不过有时，绘画中使用相同的材料但结果不同。坦培拉在历史的长河中发展、集聚力量，油性坦培拉已经为人们解决了不少技术难题。坦培拉材料的改进打破了原有的思维模式，刺激了那个时代的技术革新，这种发展带来了绘画方式与技术的变革，引领了欧洲油画的发展。

胡伯特·凡·爱克在前人经验的基础上发明了油画颜料，他的贡献在于找到了适合研磨色粉的油，并解决了油的催干问题。他通过煮油获得的材料来快速催干画面，解决了日光暴晒带来的负面效果。胡伯特·凡·爱克对绘画材料的改进，与其对观看方式的哲学思考相关，他对事物独特的模仿与表达，为后人开启了一片新的绘画天地。

他作画的哲学思路可以追溯到古希腊。凡·爱克兄弟被认为是实现亚里士多德视觉结构的“第一人”，这与他们使用特殊材料绘制作品息息相关。在眼睛与可见物（视觉客体）之间存在一个介质（间体），它或许是光，或许是空气，我们暂不深究。总之，这层介质是透明的，而视觉效果的产生离不开这层介质的运动。在绘画发展过程中，他们研究了这种介质透明及半透明的原理，并将之运用在绘画中。凡·爱克兄弟改进了油画的制作过程，使油画材料的性能能够更好地体现材料之美，提升了绘画材料本身的可塑性。他们将新材料“堆砌”在亮部，模仿物体表面的“釉色”，大大提升了画面的真实性。意大利画家瓦萨里在他的书中记录了凡·爱克兄弟发明油画的过程，后人因此把他们称为“油画之父”。

油画材料的发明对欧洲绘画的发展贡献了关键的技术力量。尼德兰、意大利以及欧洲其他地区的早期绘画普遍使用坦培拉，油画材料发明以后，先是与坦培拉材料相结合，形成了混合技法，之后逐渐发展出独立的油画。这种油画在意大利文艺复兴时期书写了辉煌的历史。

中世纪末期，社会的商业模式发生了改变，通过不同时期的文献资料，我们可以揭开这一变化的神秘面纱。13—17世纪，专业画家同时也是业余的化学家。干性油和树脂在历史中出现较早。普林尼（Plinius）描述了公元前4世纪希腊画家阿佩莱斯（Apelles）对这种树脂的使用，在庞贝古城的遗址中也发现了这种树脂。这种树脂能够溶解于干性油。12世纪的文献中提到了一种埃及油，人们将它当作树脂涂于画作表面，用来保护画面。另有一种说法或许更为可靠：这种树脂用于贴金箔。《拜占庭手稿》里提到，这种树脂被作为催干剂使用，能够使亚麻油快速干燥。然而，在中世纪的很长一段时间里，这种树脂似乎被无情地抛弃了。

关于油在颜料中的使用，有这样一段记录：将5加仑（约22.73升）的浅色亚麻油（最好不要超过一年）倒入开口的陶罐，在中午放在阳光下，使用长柄勺搅动以产生泡沫；几天后，加入胡卢巴碱（macerated Trigonella）和一种松树缝隙流出的树脂，此时颜色未完全漂白；再次置于阳光下直到变为无色……瓦萨里在其博物学和医学方面的权威著作中都曾提到，这种在阳光下获得厚油的方式是可行的。安东诺·韦内齐亚诺（Antono Veneziano）得知了这种方法，后来这种方法就体现在意大利艺术家乔托（Giotto）的追随者塔代奥·加迪（Taddeo Gaddi）及其子阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi）的实践中，而阿尼奥洛·加迪的学生琴尼尼在关于中世纪末期与文艺复习早期绘画技术秘密的著作中也提及了此事。有观点认为是琴尼尼向他的老师介绍了各种油画颜料的制作方法。基于最新的研究，这种使用油的技术在中世纪已经存在，僧侣西奥菲勒斯（Theophilus）曾详细记录了这一技术。

目前的研究基本证实了《拜占庭手稿》中关于树脂最早在教堂壁画中使用的描述，这种方法与后来凡·爱克兄弟所使用的有所不同。

法兰克福的帕萨万特（Passavant）将这种绘制方法称为“真正的油画”。根据学者皮特·克里斯托夫森（Peter Christophsen，瓦萨里称Pietro Crista）的记录，这种绘制方法的使用可以追溯到1417年左右。有观点认为这是凡·爱克兄弟俩共同的发明。意大利画家安东内洛对于弗拉芒技法的描述表明，意大利人只知道杨·凡·爱克，画家兼作家的瓦萨里在第二次编辑他的著作时才提到胡伯特·凡·爱克。最新的文献证明，勃艮第公爵好人菲利普曾任命杨·凡·爱克为外交大使出访葡萄牙。虽然各种文献表明，是胡伯特·凡·爱克改进了油和树脂颜料的使用方法，发明了油画，但关于颜料的研磨、油的使用以及树脂材料的具体运用应归功于谁仍有疑问。根据大英博物馆的最新研究，由于凡·爱克兄弟部分作品中的树脂材料经过了一系列化学反应，至今无法完全确定树脂种类，但很有可能是琥珀树脂。

颜料商、化学家雅克·布洛克斯（Jacques Blockx）在其著作《绘画汇编》（ A Compendium of Painting ）中，通过实验分析了这种昂贵的琥珀树脂，并通过特殊工艺生产出了琥珀上光油和调色媒介。文中提到软化旧的油画作品表面的方法：一份纯度98%的酒精，加上至少一份蒸馏松节油，以及至少两份纯净水。 布洛克斯开发的琥珀上光油（图2-1，材料1）与美国开发的相同材料（图2-1，材料2）有一定色差，显示了其工艺差异。实验证明，布洛克斯研制的这种黄棕色液体能完美保护画面。这种材料至今仍被使用在传统油画中。琴尼尼在《卢卡手稿》（ Lucca MS ）中发现了一种亚麻油与黄色树脂的混合液体，并记录了其对罂粟油的使用。15世纪初期的《施特拉斯堡手稿》（ Strasburg MS ）记录了1盎司（约28.41毫升）柯巴树脂加四份亚麻油，在阳光下放置4天后获得的快干绘画媒介油。 这种媒介即使到了今天仍在使用，有的地方把柯巴树脂换成达玛树脂。

大英博物馆通过光谱仪分析等多种科技手段长时间跟踪凡·爱克兄弟作品中树脂材料的衰变，但由于这些材料经过了长时间的化学反应，始终无法确定其确切成分。不过可以肯定的是，凡·爱克兄弟的作品使用的是一种通过研磨色粉与油获得的膏状颜料，这种颜料与媒介混合可以实现快干效果。

对于欧洲的资料，也有几种不同的说法。当时在布鲁日的乔瓦尼（Giovanni）运用炼金术（其实质是现代意义上的化学方法），通过各种油获得一种树脂。他不仅用这种树脂对坦培拉表面进行防潮处理，还出售这种树脂，在经济上获得了丰厚的收益。这种材料受到画家们的青睐。安东内洛到布鲁日后与乔瓦尼建立了深厚的友谊。尽管乔瓦尼当时年事已高，但他还是向安东内洛展示了如何将油与色粉混合以及合成树脂。安东内洛学会这种方法后不久，乔瓦尼便离世了。安东内洛带着这个有价值的秘密返回意大利，随后前往威尼斯，并将混合色粉和油的技法传授给了多梅尼科。根据各种口述和文献资料，我们可以确定意大利对油画材料的了解与使用源于尼德兰地区。至于安东内洛是从杨·凡·爱克还是乔瓦尼那里获得油画的制作方法和使用技巧，这一点尚无定论。他是否师从杨·凡·爱克，又是否曾向卢卡斯·莱登（Lucas Leyden）学习，这一点也需要考证。但可以肯定的是，这种新的绘画方法通过他进入了威尼斯，并传播到整个意大利。

虽然意大利文艺复兴时期的绘画和弗拉芒绘画有所不同，但它们在技法与思想上的联系，以及当中的民族性问题，值得进一步探讨。关于油画的起源、发展和传播路径，瓦萨里做过类似的论述：安东内洛从杨·凡·爱克那里学到了“混合油性色粉的颜料”的制作方法，并将其传到威尼斯，多梅尼科又将其传到意大利的托斯卡纳地区。而托斯卡纳与威尼斯地区所使用的技法有所不同，威尼斯与佛罗伦萨在绘画技法上也有所区别。后来的研究表明，多梅尼科并未从安东内洛那里学到这种弗拉芒材料的制作和使用方法，而只学到了混合色粉制作油画颜料的技术。

通过上述资料，我们可以简单归纳出以下几点：

一、颜料的基本制作方法：色粉加入亚麻油（或罂粟油、核桃油）研磨，为了提高膏体的可塑性和流畅性，加入少量蜂蜡。

二、天然媒介的大致范围：亚麻油、罂粟油和核桃油。

三、上光油的制作：干性油（如亚麻油、罂粟油、核桃油），在日晒下进行处理，然后在陶罐中加入催干剂（或者树脂，如柯巴树脂、达玛树脂、琥珀树脂）煮油，或者采用特殊方法溶解琥珀树脂，制作成画面完成后的保护上光油。

凡·爱克兄弟作品的某些媒介成分未知，法国的雅克·马洛吉（Jacques Maroger）在其著作《大师们的秘方与技法》（ The Secret Formulas and Techniques of the Masters ）中探索了凡·爱克兄弟画作媒介的秘密，并描述了黑油的制作方法：将一氧化铅粉（一份或两份，3～10克）与冷榨亚麻油或核桃油（二十份，100克）混合，在温度为180～200℃时，在开口容器中不停搅拌直至温度达到250℃，使其变为红棕色的黏稠液体；或将一氧化铅替换为氧化铜，得到的液体呈墨绿色。另一种膏状媒介的制作方法：将十份冷榨亚麻油、一份一氧化铅粉和一份蜂蜡混合，熬制方法同上，温度控制在250℃，待冷却后形成膏状媒介。

马洛吉认为第二种膏状媒介接近意大利媒介，而第一种媒介可以绘制出与凡·爱克兄弟绘画中的半透明效果相似的效果。 这种媒介至今仍在使用，虽然不能完全还原历史，但可以作为参考，部分制作方法目前仅在博物馆的修复工作中使用。通常，琥珀树脂研磨成粉末后，需在亚麻油中与木炭一起加热溶解，导致油脂呈现深色。但是根据琴尼尼的描述，凡·爱克兄弟的混合树脂颜色并不深，而是接近树脂本来的颜色，这意味着他们找到了一种完美的溶解琥珀树脂或柯巴树脂的方法，从而改变了颜色的亮度。关于凡·爱克兄弟的秘密，在文学作品中曾是时尚的话题，甚至在小仲马的文学作品中也对此津津乐道。

与凡·爱克兄弟同时代的弗拉芒画家普遍以坦培拉和油画相结合的方式完成作品。通过分析杨·凡·爱克未完成的作品《圣芭芭拉》（图2-2），我们可以解读其画作的制作程序。首先，他使用水性笔直接在画面上准确画出形体的边线，暗部使用交叉网线技法。在画面的天空部分，可以看出三层痕迹。底层是使用水性材料完成的坦培拉画法。过去的坦培拉画法如果稍有不慎，就可能导致画面严重开裂。通过画面的衔接技巧我们可以看出，画第二层时，底层仍然保持着适当的湿度。测试发现，第三层使用了带有颜料的树脂材料，而底层的小裂纹是原有技法的结果——如果坦培拉乳液中使用过多的胶，就会出现这种情况。在杨·凡·爱克的早期作品中，他常用旧时的坦培拉方法多次罩色。第三层的细节处有更多层次，最后一层颜料不再是单一的色彩叠加，而是用与油调和过的颜色（复色）完成最后画面。在后来的作品中，这种方法的使用较为普遍，显示了他对细节刻画的得心应手，说明每层颜料的干燥时间得到了有效控制。

杨·凡·爱克将色粉与油（亚麻油或罂粟油）直接混合制成膏状，在当时是一个极大的突破，彻底改变了原有的作画方式。他还在其中加入适量的蜂蜜增加膏体在绘画时的流动性。在今天工业化生产颜料的时代，这种方式看似简单，但在当时，这无疑是历史性的突破。杨·凡·爱克的画面体现出他对色彩的运用方式，也反映了他的绘画习惯。他使用红色、蓝色、绿色等纯色，在干燥后用带树脂的颜料进行修改。他在画面底层的白色中加入少量的赭石黄、灰色、绿色等，这样，当底色被纯色罩染时会获得细微的色差，这种冷暖对比形成的“光学灰”显得更加沉稳。这种简单的方法也避免了直接混合冷暖色带来的突兀感。在亮部与暗部之间，杨·凡·爱克主要采用软笔（被誉为“颜色搅拌器”）进行过渡。他主要采用的是间接画法，这种方法不仅是一种技法，也是构建一个系统的准则。

材料与技术的结合在作画程序中至关重要。通过X射线、红外线以及3D数字成像技术进行综合研究，我们能够揭示画作底层的绘制过程，这些过程是以往的弗拉芒绘画研究无法触及的。欧洲古典油画传统技法的作画步骤可以概括如下：

一、以木板或亚麻布作为画作的载体（早期弗拉芒画派之后，意大利开始使用亚麻布）。

二、载体的底层铺石膏胶或者大理石粉末与胶的混合物（可以是水性、油性或半油性），目的是隔离载体并保持画面基本平整。

三、使用色线（色点）或墨线起稿，确定构图的基本位置。

四、铺色彩调节层。由于绘制过程中暗部多为半透明色层，色彩种类相对较少，铺色彩调节层的目的在于通过其与半透明色层的叠加，形成视觉上的混合。有的采用对比色、互补色原理，层层叠加以形成暗部，同时产生视觉上的“光学灰”与“釉色”美感。

五、描绘亮部与暗部，刻画细节。由于白色可以覆盖其他颜色，油画材料的性能在亮部与暗部都能展现其独特的魅力。

六、涂保护层，隔绝空气以保护画面，并能体现弗拉芒绘画材料的釉质美感。

马克斯·多奈尔（Max Doerner）在其著作《欧洲绘画大师技法和材料》中概括的作画步骤如下：

一、载体表面涂以白色石膏层作为底材（弗拉芒画家在其中混合了铅白颜料）。

二、转移画稿，使用“刺孔”的方式或用印度墨水（或坦培拉黑）勾勒轮廓线。

三、底层使用树脂调和少量黄棕色或红棕色油画颜料，用布擦去多余的含树脂颜料。底层应“瘦”且无光泽，清晰地展示轮廓。

四、在底层的亮部与皮肤部分使用干的或湿的坦培拉白（有时使用铅白），在阴影与其他地方应能够区分出不同层次。

五、亮部的白色最初略厚，这时使用的树脂与日晒油应“瘦”，对画面细节要有所区分。

六、如果对画面物体的造型表达不足，可以使用坦培拉白进行修改。

七、由于树脂的半透明性，第五步下的暗部树脂层成为树脂的主要集中区域，这种简单的方式创造了绘画的中间层。

在每一步绘制中，使用的每一层树脂都应该非常薄，亮部则需要一定的厚度。虽然这里没有完全呈现整个过程，但通过这些基本步骤，我们对早期弗拉芒绘画开始将坦培拉与油画结合的混合技法有了基本了解，这种技法能够充分体现油画材料在绘制过程中的美学特征。

坦培拉材料与油彩的结合使用是这一时期的一个尝试。在这一时期，弗拉芒绘画作品依然使用坦培拉材料或技法，用半透明色进行层层罩染，直到大约最后两层才使用油画颜料收尾。这种技法在早期弗拉芒画家中相当普遍。细密画的技法，客观上促进了这种混合技法的完善，有利于更好地传达创作者的思想。

由于油画材料便于修改和覆盖，弗拉芒画家对图式的理解不再局限于简单的叠加（“加法”）。主体物象的边缘线可以被覆盖，背景的边缘线也可以被覆盖，这可以有效地减少部分线条（“减法”）。材料性能的改变为画家对形态的理解提供了一种新的方式。中国水墨绘画在形态表达上与此有所不同。由于绘画材料的差异，两种绘画的趣味和理解方式也会有所区别。

通过对比研究凡·爱克兄弟的作品，我们可以寻找作品中技术方面的细微线索，探究其中的奥秘。同时，通过分析尼德兰地区同时代的弗拉芒画家的作品，找出他们使用的材料（色粉）和绘制技法的相似性，我们可以确定这一时期弗拉芒绘画从坦培拉逐步过渡到油画的发展过程，并分析绘画技法的演变和成熟过程。

细密画《书房中的圣杰罗姆》（图2-3）展现了国际哥特式风格，与之形成对比的是杨·凡·爱克的同题材油画作品（图2-4）。通过对比两幅作品，我们可以观察到坦培拉技术如何一步步走向成熟。本文将从材料和技术的角度探讨画作绘制方法的演变，包括从细密画到油画的转变，以及从坦培拉到油画的转变。关于二者的创作时间，当时市场上可能存在这样一种情况：在某一幅油画作品绘制完成后，客户希望再将它转绘为细密画插图，因此这些细密画的创作时间会晚于油画。这些分析对于研究当时细密画向油画的转变具有很大的实用价值，通过分析可以看出作者从创作构思到绘制完成过程中的技法演变。

从杨·凡·爱克工作室创作的油画作品中，我们可以看到画面的完美和制作感。尼德兰地区弗拉芒绘画的出现也许是由客观条件决定的，这促使画家们对材料进行了选择。在这一特殊时期，弗拉芒画家对两种材料的运用为传统油画技法的成型奠定了基础，形成暗部薄（透明或半透明色层叠加）、亮部较厚（因加入白色，导致不透明或半透明）的特点，这体现了油画独特的材质之美。

通过对未完成作品的观察，我们可以了解到油画材料的使用情况。这种材质之美在《根特祭坛画》（图3-6）中得到了充分体现。这幅画的完成吸引了许多王宫贵族驱车前来观赏。其成功不仅在于绘画本身，还在于推动了绘画艺术的发展，让更多的赞助人开始定制弗拉芒画家的作品。这一时期的弗拉芒绘画无疑是油画历史上的一个重要里程碑。《根特祭坛画》最初由胡伯特·凡·爱克绘制，他去世后由他的兄弟杨·凡·爱克继续完成。该作品的成功不仅体现在人物面部的生动刻画、画面空间关系的精心组织以及人物的立体感，还在于油画材料的质感之美。因此，后人把油画的发明归功于他们是完全合理的。 fTYTxmJrvoJMgPigXI09sIf4NhYJuK15gH0rADN0pX3VwTmGAlYZgqoDi9kuPLZa