第二节
东方艺术宝库
——敦煌莫高窟

敦煌，位于甘肃省西北部，河西走廊的最西端，犹如一颗璀璨的明珠，闪耀在历史的长河中。越过阳关，便是神秘的西域，正如诗句所言，“西出阳关无故人”，这里土地广袤，气候干旱，却承载着无数游牧民族的故事与变迁。在汉代之前，敦煌是游牧民族的聚居地，乌孙人和月氏人均在此定居，他们在敦煌与祁连山一带活动，形成了独特的文化与经济体系。随着历史的演变与更替，秦朝末期，月氏人的势力迅速崛起，击败乌孙，迫使他们迁往天山以北。此时，匈奴人也在冒顿单于的领导下强势崛起，征服了月氏，敦煌乃至河西走廊再次成为匈奴人的活动区域，整个北方及西域都在他们的控制之下，严重威胁着汉王朝的统治。公元前121年，西汉军队在河西成功打败匈奴，河西走廊重新纳入西汉的统治版图。公元前111年，西汉在敦煌设郡，敦煌与酒泉、张掖、武威并称“河西四郡”。这一历史节点不仅标志着敦煌的政治地位得到提升，也为其后续的发展奠定了基础。敦煌，作为西域进入河西走廊的门户，成为一个军事重镇。在地理位置上，其如同一个交通要塞，成为中原与西域之间政治、经济与文化交流的中心。这里汇聚了不同民族的文化，成为多元文化的交融地。佛教的传播、丝绸之路的商贸活动，甚至各类文化艺术形式在此交汇，形成了独特的敦煌文化样式。历史的风云变幻，赋予了敦煌不可或缺的角色，使其成为东西方文明交流的重要桥梁。在这片土地上，历史的痕迹与文化的脉络交织成一幅绚丽的画卷，诉说着人类共同的文明故事。敦煌不仅是地理上的交会点，更是历史与文化的汇聚地，承载着千年流转的记忆与智慧。

敦煌石窟群包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟、东千佛洞和肃北五个庙石窟等五处石窟群，现存洞窟共800多个，壁画6万平方米，帛画近千幅，彩塑3000余身，写本文献5万多件及大量织染刺绣。从4世纪到14世纪，在长达一千多年中，敦煌石窟的营建历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多个朝代，元代以后逐渐没落。敦煌石窟是世界上保存数量最多、时间延续最长、艺术水平最高的文化遗迹之一。敦煌石窟艺术包含古代建筑、雕塑、壁画三个部类，尤其是壁画艺术代表了我国古代石窟寺壁画的辉煌成就，它弥补了美术史中魏晋南北朝时期的史料。它不仅仅是佛教发展的结果，更证明了中国五千年历史长河中有翔实的史料真迹留存。

莫高窟位于敦煌宕泉河北出口冲开的鸣沙山最东麓的断崖上，崖面东向，南北长约2000米，山高40至50米。石窟分南北两区，南区长约1000米，北区长约700米，石窟现存有30多米高的大佛和小到不足1立方米的佛龛，形式多样，内容丰富，石窟排列分布在崖面五层，错落相间。现编号的492个洞窟中，保存有4.5万多平方米壁画、3000多身彩塑和五座古代木构窟檐，其中保存有中国最早的唐代木构窟檐。所以，莫高窟是我国也是世界上现存建筑规模最大、佛教内容最丰富、修建延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库。

位于第156窟前室北壁的题记以及敦煌遗书中编号为P.3720的《莫高窟记》，是对修建莫高窟这一佛教历史事件最早的文字记录。这些珍贵的文献不仅见证了莫高窟的开创历程，也为我们了解这一文化瑰宝提供了重要的历史依据。建于公元698年，即唐武周圣历元年的《李君莫高窟佛龛碑》（又名《圣历碑》）上亦有建窟记载，碑云：“莫高窟者，厥初秦建元二年（366年），有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静。尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。复有刺史建平公、东阳王等，各修一大窟。而后合州黎庶，造作相仍。”敦煌文书P.2691《沙州城土境》记载：“从永和八（九）年癸丑岁初建窟，至今大汉乾佑（祐）二年乙酉岁，算得伍佰玖拾陆年记。”莫高窟开凿于前秦建元二年（366年）。继僧人乐僔和法良建寺修窟之后，竺法护、竺法乘等一批从事佛经翻译和修禅活动的高僧大德，特别是竺法乘，晚年带领弟子们从长安西返敦煌，长期集体坐居山林进行苦修。又《高僧传》卷十一记载，敦煌著名禅僧法猷“少苦行，习禅定。后游江左”。公元668年，道世和尚编撰的佛教典籍《法苑珠林》在《敬佛事篇第一·北凉河西王沮渠蒙逊》中记述沮渠氏“敬佛”事迹：“今沙州东南三十里三危山，崖高二里，佛像二百八十，龛光亟发。”10世纪前期的敦煌文献S.3929《董保德功德颂》载：“爰自乐僔遥礼，法良起崇，君臣缔构而兴隆，道俗镌妆而信仰。”北魏、西魏、北周时期朝廷派到敦煌的统治者东阳王元荣、建平公于义亲自修建大窟，并组织社会各阶级力量大力营造莫高窟。自此敦煌地区佛事盛隆。

敦煌石窟发展历史可分成五个阶段：十六国北朝、隋朝、唐朝初期、唐朝中后期、五代西夏元代时期。敦煌石窟的发展历程反映了历史、宗教与艺术的深刻交融。从美术发展情况来看，敦煌石窟的五个阶段与敦煌佛教历史发展相关联，艺术风格发展也各有其自身的时代性和规律性。从十六国北朝时期开始，莫高窟的营建标志着佛教艺术在敦煌的兴起，随着时间的推移，石窟内的佛像和壁画逐渐丰富，展现出不同历史阶段的艺术风格与宗教信仰。在这一过程中，政治变迁与民族融合推动了艺术形式的多样化发展，尤其是在北朝时期，石窟的形制、雕刻技法与壁画题材不断创新，体现了当时社会对宗教的崇敬与对美的追求。每一个石窟不仅是宗教信仰的载体，更是历史文化的见证，它生动地记录着人们的精神世界与时代变迁。十六国北朝时期是莫高窟营建的第一个阶段，主要分为四期：公元366—439年的十六国前秦至北凉、440—534年的北魏、535—556年的西魏、557—581年的北周。莫高窟北朝时期的石窟共36个，大部分位于南区，这些窟占据了南区崖壁较好的位置。莫高窟中最密集的区域有上下五层，北朝洞窟大部分位于二、三层。

第268、272和275洞窟被称为“北凉三窟”，集中展现了十六国北凉时期独特的艺术风格与佛教小乘教义，三个石窟南北相连，各具特色，体现了这一时期佛教艺术的多样性与丰富性。

第268窟以其平棋顶结构，展现了一个四室组合的禅窟。中央为长方形大厅，后壁开设的小龛内供奉着一尊交脚菩萨泥彩塑像。早期的弥勒菩萨像，都取交脚倚坐之姿，这一坐姿是该时期雕像的鲜明特征。弥勒佛是释迦牟尼佛的继任者，将在未来娑婆世界降生成佛，此塑像蕴含了《弥勒下生经》《观弥勒菩萨上生兜率天经》等宗教教义。菩萨的塑像体魄强健，比例适中，神态自然，流露出恬静超俗的气质，表现出佛教的静谧与内省。窟顶装饰着连续的浮塑平棋图案，精美的工艺反映了工匠们高超的技艺与对细节的无尽追求。南北两侧壁各开设的两间小室，作为古代僧人禅修的空间，营造出浓厚的宗教氛围。这些小室不仅是冥想与修行的场所，更体现了西域克孜尔石窟和库木吐喇石窟中小乘佛教禅窟形制的传统，彰显了禅修“内观”文化的深邃内涵。在这个空间场域中，僧侣们通过静坐与冥想，与内心的宁静相融合，感受着超越尘世的智慧。

第275窟被誉为“牺牲窟”，该窟呈梯形，两面坡顶，甬道通向纵长方形的主室，主室的盝顶设计巧妙。外楣为城阙形制，背光呈火焰纹，正壁为兜率天宫的弥勒菩萨圆雕造像，其像高达3.34米，是十六国北朝时期敦煌石窟中最高的塑像，佛身巨大，没有佛龛，这也是敦煌石窟中独特之例。南北壁的上部巧妙地开设了两个阙形龛和一个双树龛，双树龛中浮雕出一棵菩提树。其树冠部分向中央倾斜，优雅地取代了传统的龛帽，形成了一种独特的视觉效果，仿佛树木在静谧中低语。树干和枝叶的浮雕设计极具装饰性，细腻的纹理与生动的形态交相辉映，给人以强烈的艺术冲击。龛的两侧和上缘绘有火焰纹装饰，象征着灵性与觉悟的升腾。中央的双树之间留有一个空隙，恰如其分地形成了尖形龛顶，增添了整体的层次感和动感。随着佛教教义的不断本土化，这种双树龛的形制逐渐演变为一种固定的教义符号，承载着深厚的文化内涵与信仰，继续在艺术与宗教的交汇中绽放光彩。龛内分别塑有交脚弥勒菩萨与思惟菩萨，形成左右均衡的和谐布局。交脚弥勒菩萨头戴宝冠，冠上浮雕化佛，面容丰圆，神态恬静，仿佛在传达着内心的宁静与深邃的智慧。手作与愿印，上身半裸，束以羊肠裙，坐于狮子座上，象征着威严与慈悲的结合。其背后有头光与三角靠背的装饰，增强了塑像的庄重感。整体来看，塑像体魄强健，比例适中，神态自然，恬静超俗，完美体现了宗教艺术的深厚底蕴与工匠的高超技艺，令人心生敬仰之情。

西壁的菩萨塑像周围环绕着胁侍菩萨和供养菩萨壁画，菩萨双手合掌，恭敬而虔诚地跪坐于绚丽的莲花之上，仿佛一朵盛开的花朵在清晨的阳光中闪烁着宁静的光辉。她的上身赤裸，展现出一种自然的纯净与神圣；腰间系着轻盈的长裙，裙摆随风轻扬，宛如水波荡漾，增添了几分灵动之美。菩萨的头上披着宽大的巾帕，柔和的布料轻轻垂落，勾勒出她优雅的轮廓，仿佛在诉说着无尽的慈悲与智慧。此时的她似乎与天地融为一体，双手合掌的姿态不仅是对宇宙的敬仰，也传达出内心的平和。莲花下的每一片花瓣都在静默中见证着这份庄严与虔诚，菩萨的身影在这神圣的氛围中显得愈加圣洁，仿佛是世间所有美好的象征，带来无尽的祝福与安宁。南壁中部描绘了佛陀的传世故事，包括“太子四门出游”、“目睹生老病死的苦楚”和“决心出家修道”等情节，南壁下部则绘有供养菩萨及垂幔，彰显了信仰的虔诚。北壁中部则呈现了佛本生故事，诸如《毗楞竭梨王身钉千钉》《虔阇尼婆梨王剜身求法燃千灯》《尸毗王割肉贸鸽》《月光王施头》《快目王施眼》等，下部为供养菩萨及三角垂帐纹。画面中各幅间没有明显界线，一般是用一个或两个画面表现一个本生故事，大都选取该本生故事中最有代表性的情节来表现，并自成一个独立画面，内容多属施舍与布施，画面突出主要人物，构图简洁而紧凑，生动地传递出佛教的无私奉献与牺牲精神。壁下则描绘了男供养人，着当地多民族服饰，有汉装和胡汉混合装。供养人作一排，面部向佛，依次站立或行进，这种排列形式进一步增强了肃穆、庄严的宗教氛围。窟顶四坡上绘制的飞天和千佛，形成了向上的延伸感，象征着对天空与佛法的追求。这些洞窟不仅是艺术的展示，更是修行与信仰的场所，装饰与结构展现了北凉时期艺术家的创造力。通过对空间与光影的巧妙运用，营造出超越现实的神秘氛围。由于该窟绘制了数量众多的佛传故事和佛本生故事，因此被称为“牺牲窟”。

第272窟被称为“殿堂窟”，其内部平面呈方形，覆斗顶的设计使整个空间显得庄重而神圣，仿佛为信仰的交流提供了一个理想的场所。窟内构建了一个大型的说法场面，西壁中央开设的圆拱形龛内，泥彩塑坐佛端坐其中，头顶装饰着华丽的花树宝盖，展现出浓厚的西域艺术风格。窟顶中央的方形藻井，内有浮塑叠涩式井心，象征着佛法的源泉，散发出神秘的光辉。侧壁的壁画则明显分为三段，天宫伎乐的华美场景在上方展现，中间则是大面积的千佛，象征着无量的智慧与慈悲，底部则绘有精美的装饰纹样，增添了整体的层次感与视觉美感，左右壁的对称布局更显和谐与庄重。佛龛两侧的伎乐飞天数量众多，姿态各异，构成了该窟的一大特色。佛龛两侧各绘四排小菩萨，每排五身，生动地捕捉了供养菩萨的舞动瞬间，仿佛在诉说着信徒们对佛法的虔诚与热爱。供养菩萨的姿态多样，有的持花，有的徒手，或坐或跪于莲台之上，皆以舞蹈状展现出听佛说法时的欢欣鼓舞，热烈的氛围仿佛跨越了时空。特别值得一提的是，这40个小菩萨的舞姿各不相同，完美保留了古代40种舞蹈动作的精髓，展现了舞蹈艺术的多样性与生命力。然而，岁月的流逝使得人物身上的色彩与线条发生了微妙的变化，浅褐色线条逐渐加深，显得粗犷豪放，仿佛在诉说着历史的变迁和时光的印迹。

莫高窟北魏时期共有12个洞窟：第259、254、251、257、263、260、265、487、431、435、437、248窟。其中第254、251、257窟是典型的中心柱窟，第487窟为多室禅窟。北魏时期佛龛的形式渐渐形成一定的规范。中心柱窟一般都为四面开龛，浮雕出龛梁和龛柱装饰，龛梁的两端塑出龙首或其他兽首，龙回首向上，造型呈几何样式，尤其生动，而浮塑的龛柱也在柱头加束帛等装饰，这种动物装饰样式传承了金塔寺石窟中心柱窟的龙首样式，以龙首装饰龛柱是这一时期的特点。龛楣所绘的装饰图案趋于丰富，较多地绘制忍冬、莲花、化生及火焰纹。如第254窟中心柱正面的佛，龛梁的两端各有一个龙首，龛梁可看作是龙的身体。龛梁上部的中央绘出正从莲花中出来的化生形象，两侧绘翻卷的忍冬纹。龛楣的边缘绘火焰纹，这样的龛楣图案是北魏到西魏时期的流行形式。龛柱也是浮塑出来的，其上部仿佛是先用一块布覆盖然后用线扎住的样子，称为“束帛装饰”，这样的形式是北朝龛柱经常采用的。北魏的龛形基本上沿袭北凉时期的样式，这一时期的色彩风格也更加素雅简净，以蓝、紫、白等色彩为主。

第257窟形制独特，前部采用人字披顶，后部为平棋顶，中央矗立着一根塔柱，营造出庄严而神秘的氛围。柱子东向面开设了一座大龛，内塑倚坐佛说法像，传递着佛法的智慧与慈悲；而外侧雕刻着一尊天王像，象征着护法的力量与保护。南北向面各开阙形龛，龛内塑有菩萨像，展现出佛教信仰的丰富内涵。南侧开设的双树龛和北侧的圆券龛，均塑有禅定佛像，仿佛在引导信徒进入宁静的冥想境界。西面也开有圆券龛，龛内塑禅定佛像，进一步增强了空间的神圣感。窟顶的人字披椽间绘有莲花供养菩萨，后部平棋顶则装饰着莲花童子、飞天及忍冬图案，营造出一种灵动而祥和的氛围，让人仿佛置身于天界的美好之中。窟壁的壁画则分为三段：上部描绘天宫伎乐的华美场景，中部展现千佛与佛经故事，底部绘制药叉。药叉可变多形，呈丑陋状，此处却描绘为憨厚可爱的人形，《大唐西域记·迦毕试国》记载：“其中多藏杂宝，其侧有铭，药叉守卫。有欲开发取中宝者，此药叉神变现异形，或作师子，或作蟒蛇、猛兽、毒虫，殊形震怒，以故无人敢得攻发。”西壁中段则生动地再现了本生故事《九色鹿王本生》和《须摩提女因缘》的情节，北壁中段前部绘有说法图，后部则描绘了《须摩提女因缘》的故事情节，展现了佛教故事的深邃与感人。南壁中段前部则是立佛的庄严形象，后部则以《沙弥守戒自杀》和《弊狗因缘》的故事为主题，特别是沙弥守戒的故事，以长卷式构图呈现，生动地描绘了沙弥出家、随师受戒、化缘求生、美女求爱的情节，直至沙弥自杀、焚化，造塔供养等，这一系列故事内容映射出“尔时世尊，殷勤赞叹持戒之人，护持禁戒，宁舍身命，终不毁犯”的宗教思想。在这一长卷中，山峦的轮廓巧妙地将画面自然分割成若干相对独立的小画面，每个小画面共同表现了故事的发展过程，赋予了这幅作品连环画的特质。这种长卷式构图不仅是敦煌最早的构图形式，也继承了汉代以来广为流行的艺术表现手法，如汉代的武梁祠、高台画像砖、酒泉市博物馆藏画像石等，均展现了横长形带状布局的美学。敦煌壁画的长卷式故事画，正体现了中国传统艺术形式对外来佛教艺术的成功改造，尤其是在山水景物的表现上，山峦与树木在画面中占据了重要位置，反映出中国独特的山水审美思想，赋予了作品更深的文化内涵与自然气息。

第263窟南壁的三佛说法图，是早期壁画中独一无二的杰作。画面中央三身立佛庄严屹立，象征着过去、现在与未来，展现出佛教时间观念的深邃与智慧。两侧各有一身胁侍菩萨，恭敬地陪伴着佛陀，进一步增强了画面的层次感与宗教氛围。上部两侧则各有一身飞天，轻盈飘逸，仿佛在空中翩翩起舞，表现出一种超凡脱俗的神圣气息。北魏洞窟的说法图展现了多样的表现手法，在中心柱及各壁中，配合彩塑的佛像，描绘出大量的菩萨与天人形象，营造出一种热烈而庄重的氛围。特别是北壁的鹿野苑说法图，佛像两侧的供养菩萨，皆以舞蹈姿态呈现，仿佛在为佛陀献上虔诚的礼赞。这些菩萨通常头戴三面宝冠，后方有光环，象征着尊贵与神圣。上身半裸，长裙随风飘动，项饰华美，臂饰精致，手腕上佩戴着手镯，飘带从双肩披下，形成了优雅动人的线条。另一类菩萨则没有头冠，上半身几乎没有装饰，仅以飘带环绕双臂，展现出一种简约而纯粹的美感。在印度，菩萨本身具有双重身份：一重是贵族，华丽的衣饰与丰富的装饰彰显其高贵地位；另一重是修行者，身着简单的袈裟，束发不戴头冠，体现出对物质的超脱与内心的追求。敦煌北魏壁画中不同服饰的菩萨，显然受到了印度及中亚文化的影响，展示了佛教艺术在传播过程中融合与演变的丰富性。这种多元的艺术表现，不仅是对宗教信仰的生动诠释，也是对文化交融的深刻反映。每一笔每一画，都蕴含着深厚的宗教情感与文化内涵，构成了一幅幅动人的历史画卷，展现了佛教艺术的博大精深与无尽魅力。

第254窟作为中心柱窟，其独特的建筑结构与丰富的艺术装饰令人叹为观止。前部的人字披顶设计，南北两端模仿汉式传统木构建筑形式，承托着精美的木质斗拱，东西两披上浮雕的椽子，生动地装饰着手持莲花与忍冬的天人图案，仿佛在诉说着天国的祥和与美好。石窟的后部为平顶，中央矗立着方形塔柱，连接着窟顶与地面，形成了空间的视觉焦点。中心柱四面开龛，东向面开设一大龛，内塑交脚弥勒佛像，佛像两侧原有的胁侍菩萨各二身，尽管现存一身破损，但依然可以感受到那种庄严与慈悲的气息。洞窟四壁的最上层，环绕着一周天宫伎乐图，色彩鲜艳，生动地再现了天界欢愉与吉祥的场景。中段则绘制了大量的千佛，旁边以榜题标明佛的名号，共计1235身，象征着佛教的普遍性与包容性。南北壁的西侧与中心柱相对的位置，各画有说法图，西壁中央则描绘了白衣佛说法图，在洞窟前部的南北壁中段，生动地绘制了本生故事与佛传故事，南壁前部阙形龛下的降魔变图，展现了佛陀面对魔障的坚定与勇气。紧邻其西侧的《摩诃萨埵舍身饲虎》的本生故事，深刻地传达了无私奉献的精神。北壁前部阙形龛下则绘制了大幅因缘故事图，如“难陀出家的因缘故事图”，西侧则是《尸毗王本生故事》，体现了因果法则的深邃。洞窟四壁所绘的千佛、说法图与故事画的下方，装饰着一条由方格纹、菱形纹等几何纹样与变形的莲花、缠枝忍冬纹等植物纹样交织而成的连续性装饰带，视觉效果和谐统一。在四壁最下层，即装饰带下方，绘有数身药叉像，增添了邪恶与威严、神秘的宗教氛围。洞窟东壁门上方开有一方形明窗，透出自然光线，门与窗的南北侧均画有千佛，象征着光明与智慧的普照。洞窟甬道北壁上，残存的隋代画说法图一铺，虽历经岁月，但仍能感受到那份宗教的虔诚与艺术的魅力。《尸毗王本生故事》中，尸毗王的形象以西域式画法呈现，身体略呈“S”形弯曲，展现出强健而富有力量的体态。其手与足的姿势流畅自然，体现了人体的完美比例。面部表情沉静而从容，传达出尸毗王内心的慈悲与宽容，细腻的动态与表情刻画揭示了人物内心深层的情感世界，堪称龟兹样式人物画的杰出代表。在菩萨与天人的表现上，身体与衣饰、飘带形成的流动感，超越了以人体真实性为主的中原式审美意识。北魏时期的菩萨形象通常上身半裸，仅以璎珞与披巾装饰，然而画家巧妙地避免了印度和西域风格中丰腴的造型，取而代之的是苗条、纤细、飘逸的形象。这种表现手法与汉画中女性的表现手法相似，展现出一种优雅而清新的美感。有些菩萨的头与身体比例达到1‥8甚至1‥9，身上的飘带则多呈“S”形，强调了姿态形式美的装饰倾向。这种表现手法已非单纯写实，而是追求一种视觉上的美感。菩萨身上与飘带顶端的尖角愈发尖锐，衣纹流畅而富有动感，营造出一种生动的视觉效果。线描多采用铁线描法，色彩上则以石青、石绿与土红巧妙搭配，形成强烈的视觉冲击力。北魏菩萨的造型特征明显，身体修长，头部微微低垂，腰部较细，立像通常朝一个方向挺立，双腿分开，姿态挺拔而自信。这种形象不仅展现了艺术家的高超技艺，更是对宗教信仰与人文精神的深刻理解和表达。整体而言，这种表现手法通过细腻的线条与色彩的运用，构建出一种超越现实的美感，反映出北魏艺术家在宗教题材中融入了丰富的文化内涵与审美追求，形成了独特的艺术风格，令人叹为观止。整体而言，第254窟壁画艺术不仅是佛教艺术的瑰宝，更是文化与信仰交融的见证，展现了古代艺术家对宗教信仰的深刻理解与表达。每一个画面、每一处细节，都蕴含着丰富的宗教哲理与人文情怀，构成了一幅幅动人的历史画卷。

在第251、254、260等窟内的中心柱壁面上，有影塑浮雕塑像。影塑是一种浮雕形式，略高于壁面，其通过人物造型和光影效果共同作用，形成一定的立体感。上面的天人或双手合十，或持花，或双手抱膝，姿态各异，散发出一种恬静而虔诚的气息。飞天的形象束发无冠，头顶光环，形成一种轻盈而神秘的氛围，仿佛在传递着天界的祥和与美好。第435、248窟的影塑浮雕则展现了更为丰富的艺术表现形式。在这些窟的正面上部中央，常见一佛二菩萨或二飞天的影塑，修筑者在此处不仅延续了胡跪天人的传统，更在特定的位置上增加了重要的宗教象征，体现出对佛教信仰的深刻理解与敬仰。第437窟的飞天形象则表现出飞动的姿态，动态感十足，飞天仿佛在空中翩翩起舞，展现出一种灵动而优雅的美感。从这些飞天的形态及服装样式上可以看出，其造型承袭了金塔寺石窟“V”形伎乐飞天的传统样式，同时又受到麦积山石窟和云冈石窟浮雕风格的影响。这些飞天的服饰流畅而富有层次感，衣袂飘扬，形成一种动态的视觉效果，仿佛在诉说着天界的欢愉与灵动。在第248窟、435窟、254窟和263窟等洞窟的人字披顶上，绘制着一个个轻盈飞动的飞天形象。这种装饰风格承袭了北凉的传统，在北魏时期逐渐形成了一种规范的形式。每个洞窟的四壁上部环绕着绘制的天宫伎乐，营造出一种神秘而又华丽的氛围。在这一时期，古乐演奏乐器也得到了极大的丰富。琵琶、箜篌、法螺、腰鼓、横笛、竖笛等乐器纷纷登场，尤其是琵琶与腰鼓等乐器，展现出多样化的形式与演奏技艺。琵琶的流畅音色与腰鼓的节奏感相得益彰，构成了古乐演奏中丰富的音响层次。这种音乐与视觉艺术的结合，不仅增强了宗教仪式的氛围，也为观者带来了身心的愉悦。飞天的动态与乐器的多样化共同营造出一种生动的场景，仿佛在诉说着天界的欢愉与人间的和谐。整体而言，这些艺术表现形式深刻反映了北魏时期文化的繁荣与多元，展现了艺术家在音乐、建筑与绘画等领域的卓越创造力与审美追求。

西魏第285窟主室呈覆斗顶形状，平面为方形，中央现存一座元代所建的方形坛台，显得庄重而神秘。洞窟正面中央开设一大型龛，内塑佛像，周围两侧各有一小龛，供奉着禅僧像，营造出一种宁静而肃穆的氛围。主室的南北壁各开四个小禅室，为僧侣们提供了坐禅修行的空间，体现了对修行生活的重视。窟顶中心的方井绘制了华盖式藻井，增添了空间的层次感与装饰性。四披上则绘制了中国传统神话中的诸神与佛教护法神形象，其中有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等形象。画面中央为二力士共举莲花摩尼宝珠，宝珠两侧的伏羲、女娲均人首、人身、蛇尾，腹部各绘一圆轮，身着大袖袍服，披长巾，手持规、矩和墨斗。其两侧及下方绘乌获等各种形象。在这些形象之间，云朵、花朵点缀其间。画面于繁复中统一，装饰感极强，让观者在艺术世界中体会丰富的中原文化内涵与多元化的宗教信仰。四披下部环绕绘有36位禅僧在山间、草庐中坐禅的场景，周围则绘制着各种野兽及捕猎的场景，生动地展现了自然与人类的和谐共存。西壁龛外壁面上部绘制了诸天外道形象，包括日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨等，题材内容沿袭克孜尔石窟的龟兹样式，展现了宇宙自然观的浩瀚与神秘。南壁上段通壁绘有11身持乐器的伎乐飞天。有的持乐器奏乐，悠扬的音符在空中回荡；有的则在空中撒下花瓣，宛如春风拂面，轻盈而灵动，均朝着石窟正壁的方向飞翔。他们的面相清瘦，额头宽广，颈部纤细，眉目间透出一股舒朗的气质，仿佛是超凡脱俗的存在。他们身材修长，姿态舒展，衣带在微风中飘扬，犹如云端的仙子，映衬出一种无拘无束的优雅。壁画色调清新明快，仿佛捕捉到了晨曦中的第一缕阳光，给人以宁静而又愉悦的视觉享受。线条秀劲洒脱，运笔疾速，流露出一种自然的韵律感，仿佛每一笔都在诉说着飞天的轻盈与灵动。其风格独特，典型的中原式“秀骨清像”飞天，既表现了艺术家的精湛技艺，又传达了对超然境界的向往与追求。飞天们不仅是艺术美的化身，更是向往极乐的象征，承载着人们对美好与和谐的向往。他们在空中翩翩起舞，仿佛在传递着佛教的智慧与慈悲，邀请着观者一同进入那宁静而神圣的境界。伎乐飞天不仅是视觉的盛宴，更是心灵的洗礼，展现出音乐与舞蹈的和谐美感，更展现了艺术与宗教交融的深刻内涵。南壁中段描绘的《五百强盗因缘》故事画，以长卷式连环画的构图展现了一系列生动的情节，长达6米，采用序列和收尾结合的叙事性绘画形式。这种结构实质上是闭合式的，绘画体系自身表现出深刻的含义，旨在讲述一个完整的故事。故事的主要人物围绕着一系列事件展开，形象生动，意在表现彼此的行为与反应。画面开头便展现了在自然风景之中，绿色的山峦背景下，强盗们手执利剑与盾牌，身着圆领长袖的胡服，形象饱满，充满戏剧张力，官兵则身着铠甲，坐骑全副武装，英勇无畏地与500个强盗展开激战，充分展现了北朝时期骑兵的装备与战斗场景，仿佛将观者带入了那个动荡的历史时代。随着画面的展开，观者可以看到官兵征剿、强盗被俘、国王审讯、挖眼放逐等一系列情节，生动地再现了强盗们在山中受苦的场景。而后，眼睛复明、佛陀说法、出家为僧、深山修行等情节则进一步深化了故事的内涵，体现了“放下屠刀，立地成佛”的思想。在这幅画作中，建筑物、山石、树木既分隔了画面，又成为联系全局的纽带，构建出一个完整而和谐的叙事空间。观者作为旁观者，无法成为画面的组成部分，但故事的叙述并不依赖于观者的参与，而是通过画面的构造与情节的发展，自然引导观者感受故事中蕴含的深刻哲理。这幅作品是对人性救赎与佛教教义的深刻反思。通过生动细腻的笔触，艺术家成功地将宗教思想与历史叙事融合，展现了佛教文化在社会变迁中的重要作用。整体而言，这幅叙事性绘画不仅带来视觉的享受，更带来心灵的启迪，传递着深远的哲学思考与人文关怀。禅室之间壁面自东向西绘制了《化跋提长者姊缘》《度恶牛缘》《沙弥守戒自杀缘》《婆罗门施身闻偈》等因缘故事画。这些故事画也同样采用了长卷连环画与单幅画的表现形式，情节与自然环境紧密结合，展现了佛教教义与日常生活的交融。忍冬花边巧妙地划分了上层故事画与下层药叉的界线，增添了画面的层次感与装饰性。最下段则生动地绘制了五身药叉，有的托举，有的挥臂跳跃，有的立掌运气，有的俯首练武，姿态各异，动作灵动，营造出一种充满活力与力量的氛围。这些药叉的形象不仅是艺术的表现，更是对护法神灵力量的崇拜与敬仰。画面中的情节生动，姿态多样，充分体现了艺术家的巧思妙想。每一幅画作都蕴含着深刻的寓意，传递着佛教的智慧与哲理。艺术家通过细腻的笔触与生动的构图，成功地将故事与人物情感融入自然环境之中，使得每个场景都仿佛在诉说着一个个动人的故事。这种结合不仅增强了故事的叙述性，也使得观者在欣赏艺术的同时，能够感受到佛教教义的深邃与广泛。通过对自然环境的描绘，艺术家巧妙地反映了人与自然的和谐关系，展现出一种超越时空的精神追求。整体而言，这些故事画不仅是视觉的享受，更带来心灵的洗礼，体现了佛教艺术在形式与内容上的高度统一与完美结合。

西魏时期的人物形象趋向于清瘦，佛像的袈裟也表现出飘逸的特征，衣纹贴体，呈现出“曹衣出水”的风格，佛像袈裟则呈双领下垂式，露出内里的僧祇支，内衣则有打结的带饰，带饰露在外，这是当时流行的“褒衣博带”式佛衣样式。这些细节不仅反映了时代的审美趣味，也展现了石窟艺术的演变与发展历程。窟内的发愿文题记，标注着“西魏大统四年”（538年）与“大统五年”（539年），这是莫高窟现存最早的洞窟纪年，是研究这一时期艺术与文化的重要依据。第285窟以其独特的艺术风格与丰富的宗教内涵，展现了西魏时期文化的繁荣与多元，成为佛教艺术史上的一颗璀璨明珠。

北周石窟：敦煌莫高窟保存北周石窟共14个，西千佛洞也保存了4个北周洞窟，五个庙石窟中也看到北周壁画残痕，北周时期出现了形制上规模较大的中心柱窟，影塑则多为千佛。有的洞窟在人字披两披画出横卷式故事画。

北周第428窟是一个大型的中心柱窟，也是莫高窟北朝时期最大的洞窟。据《李君莫高窟佛龛碑》记载，北周王室贵族建平公于义曾在莫高窟造一大窟，时间为公元565—576年其任瓜州刺史期间，学界推测第428窟即为当时于义主持开凿的窟。此窟中心柱四面佛两侧均以圣树菩提树来装饰，北周石窟的供养人像数量最多，仅第428窟就达1198身，其中僧尼占了相当大的比重，共有699身，世俗男女供养人499身。前部人字披顶，此窟壁画内容丰富多彩，四壁连环绘15铺说法图，包括降魔成道图、宝塔品、卢舍那法界人中像等，各面壁画如同一部生动的史诗。北壁绘有说法图15铺及降魔变等；西壁则展现金刚宝座塔、涅槃变、二佛并坐的庄严场景；南壁以说法图和卢舍那佛为主题；东壁则呈现出佛本生故事画，本生故事表达的是释迦牟尼佛得道前所做的众多慈悲之事。其中《萨埵太子舍身饲虎》和《须达拏广行布施》采用了三段横卷式的构图，巧妙地表现出连续的情节。《萨埵太子舍身饲虎》的故事共描绘了14个情节，构图设计新颖，画面叙事顺序清晰。整幅作品分三段式，从上至下呈“S”形走向。每个场景通过一座座平列的山峦巧妙地分隔开来，山峦、树木与房屋不仅是人物活动的场所，更因其背景的相连，使得一个个独立的故事情节交织在一起，形成了完整而连贯的长卷式画面。须达拏太子本生故事，描绘了叶波国太子须达拏乐善好施、有求必应的故事情节，这幅作品同样为上中下三段，从上至下呈“Z”形走向。这些故事画中的山峦造型简洁，红、蓝、黑等几种颜色交错排列，形成起伏的波状曲线，极富装饰性。这种装饰性的山峦与汉代画像石中的山峦相得益彰，展现了对汉代以来山水表现形式的继承与发展。通过人物行进的方向，巧妙地暗示着故事发展的顺序，而山水、树木则将一个个场景分隔开来。与此同时，起伏绵延的山峦又将这些故事情节紧密联系在一起，形成内容完整、构图均衡的长卷连环画，置身其中，观者仿佛被带入了一个生动的故事世界，感受到每一个情节的张力与情感，仿佛能听到萨埵太子为慈悲而牺牲的悲壮之声，感受到每一笔每一色所传递的深邃意蕴。整体而言，这不仅是视觉的享受，更带来心灵的启迪，展现了艺术家对人性与信仰的深刻思考。

南壁的卢舍那佛身着土红色的袈裟，衣袂飘逸，姿态端严，表情自然，嘴唇微启，仿佛在宣讲着深邃的佛教哲理。袈裟上细致地描绘了佛教的三界——欲界、色界与无色界，以及六道轮回的内容，生动地展现了人类的命运与精神世界。在画面的上部，坐佛与飞天相映生辉，象征着天道的庄严与祥和。胸前则画有须弥山，山巅上伫立着五座宫殿，各坐一位神祇，显得神秘而高远。山前的阿修罗，裸露上身，身着红色短裤，双臂高举，手托日月，仿佛在与宇宙的法则抗争，彰显出阿修罗道的力量。衣袖及腹部处的山峦勾勒出一幅生动的人间图景，山间点缀着许多房舍，人物或坐于房内，或立于房外，或在林间修行，或在田间耕作，或相拥而泣，或奏乐欢歌，描绘了人世间的爱欲与劳苦，深刻反映了人间道的复杂与多彩。这些场景如同生活的缩影，展现了人们在追求幸福过程中的点滴。次下方则是鸟、猴、马等各种动物，象征着畜生道的生灵，提醒着人们对生命的尊重与珍惜。而在衣裙下摆处，画有刀山，刀山之中六人裸体，举手投足，似在挣扎，痛苦的表情令人心痛。裸体的人象征着无奈与绝望的饿鬼道，而刀山则是地狱道的象征，传达出深重的因果法则与轮回的痛苦。整幅画作通过层次分明的构图与细腻的笔触，将佛教教义与人间百态融为一体，仿佛在引导观者思索生命的意义与轮回的真谛。每一笔每一色都充满了智慧与哲理，令人不禁沉浸于这幅艺术作品所传达的深刻内涵之中。

第290窟为一大型中心柱窟，四面塑像与壁画皆为北周时期所建，中心柱东向龛是一个大圆券龛，里面有一佛二弟子（阿难和迦叶），佛像着土红色通肩袈裟，质地厚重，衣角呈三角形，以阶梯式的手法塑出衣纹。龛外两侧有胁侍菩萨。龛柱上缠绕着浮塑的莲花枝叶，梁两端浮塑龙首。龛上方原有影塑千佛，龛下绘有一排供养人像，最底部是力士，奋力托举中心柱龛。在窟顶人字坡东、西两坡，以连续6个长卷画面，生动地描绘了87个场面的佛传故事，作品总长达27.5米，完整地呈现了释迦牟尼从诞生到涅槃成佛的全过程。这一作品不仅是北朝故事画的鸿篇巨制，更在敦煌壁画中独树一帜，成为石窟佛教艺术中的珍贵遗产。画面中，太子在宫中生活的情景栩栩如生，展现了古代宫廷的奢华与活力。太子与宫女们共同参与的相扑、箭射七鼓等活动，生动再现了古代宫廷乐舞的欢快场景，那悦耳的乐声与欢笑声仿佛至今回荡在耳畔。此外，画面中还有观耕的场景，农民们辛勤耕作，展现了丰收的希望与真实的生活。这些情景不仅展示了古代社会的多样生活，也体现了人们对幸福与安宁的向往。通过巧妙的构图与细腻的笔触，艺术家将宗教故事与世俗生活融为一体，形成了一个生动而和谐的画卷。每个场景都充满了细节与生机，仿佛在诉说着佛教教义与人间百态之间的深刻联系。这一系列画作不仅是对释迦牟尼一生的礼赞，更是对人类情感与生活的深切观察，令人感受到艺术与信仰交融的力量。

北周时期，龟兹样式的减少与中原样式的渗透，标志着艺术风格的重大转变，体现了对人体形态与空间的简化，使得作品在视觉上以一种更为直接而清晰的方式进行表达。扁平化的风格使得菩萨形象的轮廓更加鲜明，细节的减少反而突出了人物的精神气质。这种艺术手法强调了线条的流畅与形状的简洁，使得菩萨的神态与表情更加突出，传达出一种内敛而深邃的情感。菩萨形象的汉化过程，反映了艺术家对传统文化的吸收与再创造，展现了文化交融的丰富性。衣着服饰的简化不仅在于形式上的变化，更在于对人物精神内涵的深刻挖掘。简化的服饰使得菩萨的形象更加贴近民众，增强了其亲和力与可接近性。这种变化不仅使得菩萨形象更人性化，也反映了当时社会对宗教信仰的认同与向往。这一时期的艺术风格变迁，体现了文化交流与艺术发展的互动关系。中原样式的渗透使得菩萨形象在形式与内涵上都发生了变化，艺术家通过对传统元素的重新解读，创造出具有时代特征的新艺术语言。这种新艺术语言不仅丰富了佛教艺术的表现手法，也为后续的艺术发展奠定了基础。北周时期的菩萨形象带来艺术风格的演变，反映了文化交融、艺术创新与精神表达之间的复杂关系，展现出历史背景下艺术发展与时代审美相融合的多元化深度。“这个时代的所谓‘中原风格’是在北魏后期由于孝文帝改革而接受了南朝方面的影响，以龙门石窟为中心的中原佛教艺术又传入敦煌。但在敦煌却并没有全面接受中原风格，而是在中原风格的影响下，艺术家们更大胆地采用了中国式的审美精神和艺术手法来表现佛教艺术。而敦煌本来就有着深厚的汉文化传统，因此敦煌艺术中的某些汉文化因素并不完全是因孝文帝改革以后由中原新传入的，而是本土特有的。” 敦煌研究院原院长樊锦诗在《中国敦煌壁画全集3北周》中撰文：“北周的壁画较为写实，更注重刻画人物的内在气质，改变了从北魏晚期到西魏那种过分夸张以至矫揉造作的神态，给人以敦厚、稳重之感，这样的美学精神及表现方法，为隋唐壁画艺术那种质朴、雄强、生机勃勃的艺术气质开了先河。” WJNlC+ySu1BJ335WPqxgZlsdciem6A3CqEVED/Ftil77l0HLGjEdb3W8IL8ILQBD