第一节
神秘西域
——拜城克孜尔千佛洞

新疆天山南麓的塔里木盆地北沿一线，曾是佛教文化的圣地，承载着无数信仰与智慧的结晶。随着历史的车轮滚滚向前，今日的库车与拜城依旧保留着厚重的文化底蕴。这里西接疏勒，东邻焉耆，犹如一条连接欧亚大陆的文化纽带，穿越千年，见证了商贸的繁荣与人文的交流。在这片土地上，丝绸之路上的驼铃声依稀可闻，商贾往来的足迹深深刻印在每一寸土地上。龟兹的地理位置不仅使其成了东西方文化交汇的枢纽，遍布四处的佛教遗址也为后世的文化艺术研究提供了丰富的历史资料。

如今沙雅、新和、拜城、轮台四县及阿克苏市、库车市，依旧在这片历史的沃土上延续着辉煌的文化传统。古老的寺庙遗址、蜿蜒的河流与巍峨的山脉交织成一幅美丽的画卷，诉说着龟兹古国的辉煌与沧桑，也成为历史文化学者心中的圣地。在龟兹的土地上，佛寺遗存如星辰般闪烁。其中规模较大的有两处：一处位于库车西南约25千米的色乃当东寺与西寺遗址，它们静静地坐落在渭干河的东西两岸，如同两位守护神，傲然矗立，沿河而上便是新疆第二大石窟，即神秘的库木吐喇石窟；另一处则是库车城北约20千米的苏巴什佛寺遗址，其依偎在北山南侧，库车河如丝带般穿流其间，轻轻拂过两岸的山坡地，苏巴什佛寺遗址被分为东西两部分，其中心矗立着一座巍峨的塔，周围环绕着若干庙宇和佛窟，河东与河西各自有三座塔，宛如晨曦中的守望者，构成了一个以塔庙为核心的建筑群，静谧而庄严，仿佛在向世人诉说着那段辉煌的历史，展现着信仰的光辉。

龟兹石窟主要集中在库车和拜城。库车为古代龟兹的王城，在它的周围有库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木塞姆石窟。拜城有克孜尔、台台尔和温巴什等近十处石窟。这些石窟融建筑和雕塑为一体，在洞窟形制、壁画内容、艺术风格等方面都反映出佛教艺术的西域面貌，其中开窟数量最多、壁画保存最丰富者，又以克孜尔和库木吐喇石窟为代表。

克孜尔石窟位于拜城县克孜尔乡东南7千米木扎提河北岸雀尔达格山的峭壁上，东南距库车市区67千米，西距拜城县城60千米，位于库车、拜城之间。克孜尔石窟被称为中国最早的石窟，代表公元3世纪到9世纪佛教石窟艺术的最高水平。克孜尔石窟内容丰富，位置重要，既是龟兹石窟的典型代表，又是联系中亚和东方佛教遗迹的纽带。它处在葱岭以西阿富汗巴米扬石窟群和新疆以东诸多石窟群之间，无论从特殊的地理位置及地质地貌特征角度，还是从佛教历史文化发展角度，它都具有承前启后、承上启下的重要意义。

公元3至4世纪，在佛教传入之前及之后很长一段时间，当地民众信仰原始自然宗教，随着印度佛教僧侣顺着丝绸之路东传宣教，同时带来大量佛经并展开译经活动，龟兹佛教日渐繁盛。龟兹作为西域佛教中心，汇聚了众多西域高僧，包括鸠摩罗什。今天克孜尔千佛洞中心广场塑有一座现代主义写实风格的鸠摩罗什铜身雕像，像高3米，基座高1.8米，为当代敦煌学者闫玉琨等先生设计。这尊塑像呈现出西域式的“曹衣出水”之姿，鸠摩罗什像着贴身僧衣，坐在华丽的莲花束帛宝座上，微微低头，似乎沉浸在深邃的思索之中。塑像背对东方，面朝西方，双手自然垂放，无拘无束，仿佛在与天地对话。其身躯雄健有力，散发出一种沉静而稳重的气息。神情安详，仿佛世间的纷扰在他面前都化为无形。面部的五官雕刻得细致入微，神态栩栩如生，传达出一种超然的智慧与宁静。头部的轮廓与身体的线条相得益彰，手与脚的比例和谐，展现出一种完美的写实手法。每一处细节都仿佛在诉说着佛教深刻的奥义，令观者不由自主地沉醉于宁静与庄严之中。这尊塑像的艺术风格倾向于世俗生活，鸠摩罗什的坐姿就参考了克孜尔壁画中思维菩萨的姿势，表现出闲适、充满意趣的姿态，但不失高僧“秀骨清像”之庄严气质。其身形又具备新1窟内彩塑涅槃佛像“曹衣出水”的样式特点，新1窟的彩塑佛像是目前新疆石窟中唯一留存的泥质塑像。

据《出三藏记集》卷十四《鸠摩罗什传》记载，鸠摩罗什“还龟兹，名盖诸国”。僧祐《罗什传》载，“什道震西域，声被东国”。《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末记》载：“王新僧伽蓝九十僧，有年少沙门，字鸠摩罗，才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也。”龟兹佛教小乘，但也有大乘。公元359—385年，鸠摩罗什在龟兹宣扬大乘佛教教义。《高僧传》卷二《晋长安鸠摩罗什传》记，罗什“广诵大乘经论，洞其秘奥，龟兹王为造金师子座，以大秦锦褥铺之，令什升而说法”。又记当时“西域诸国咸伏什神俊，每至讲说，诸王皆长跪座侧，令什践而登焉。其见重如此”。在西域各国高僧中，鸠摩罗什成就最大。公元401年，鸠摩罗什在长安开始了中国历史上规模宏大的译经活动，主持完成佛教典籍《妙法莲华经》《佛说阿弥陀经》《金刚经》等35部之多，约425卷。这是第一次系统且正确地向中原地区介绍了佛教大乘空宗理论，使大乘佛教文化思想在中原地区得以广泛传播。

公元4至7世纪是龟兹佛教发展的鼎盛时期。公元7世纪初，唐代高僧玄奘西行求法途经龟兹国，《大唐西域记》卷一这样记载当时的情况：“屈支国（龟兹），东西千余里，南北六百余里，国大都城，周十七八里。宜糜麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土产黄金、铜、铁、铅、锡。气序和，风俗质。文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国。服饰锦褐，断发巾帽。货用金钱、银钱、小铜钱。王屈支种也，智谋寡昧，迫于强臣。其俗生子以木押头，欲其匾㔸也。伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪，取则印度，其习读者，即本文矣。”梁代的《高僧传·鸠摩罗什传》和《晋书·西夷传》等文献记载，龟兹地区的僧尼人数已超过一万，境内有众多的石窟、佛寺和塔庙，总数达到千余所。这里的僧尼不仅数量庞大，而且在宗教活动中扮演着重要角色。葱岭以东及塔里木盆地周边各国的达官贵人、王族妇女以及普通百姓纷纷前来龟兹，接受佛教的戒律和教义。无论是高贵的王宫贵族，还是普通的百姓，无论老少，他们都虔诚地向释迦牟尼佛供奉，寻求精神的寄托和心灵的安宁。当时佛教兴盛，国力强盛，龟兹盛产金、银、铜、铁，丰富的金属材质便于制造佛像。这时，立佛雕像盛行起来并成为当时的一种造像形制，《大唐西域记》中也详细记载了当时龟兹佛教的盛况：“或有斋日照烛光明。大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。”《出三藏记集》载：“拘夷国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂，立佛形像，与寺无异。”目前可以移动的立佛像已不知所终，只在主尊像外围上方的壁面，凿出许多严格按照菱形格分布的小孔。这些小孔应该是用于摆放和固定佛像的。位于山体中部空洞、深邃的大型窟龛告诉我们：第47、48、77、139窟等六座石窟都曾是直接在正壁塑像的大像窟龛，沿袭了巴米扬东、西大佛像的习俗传统，对敦煌石窟、天梯山石窟、炳灵寺石窟等中原一带的石窟发挥典范作用。这些大佛像是如何风靡一时又消失的，是值得深入探索的问题。克孜尔石窟内雕塑基本不存，虽然经历了三次疯狂的盗掘和破坏，目前壁画遗存仍很丰富，残存有壁画的石窟80余个，壁画总面积约一万平方米。

克孜尔石窟共349个，历经初创期魏晋南北朝、发展期南北朝时期、繁盛期隋唐时期和衰落期宋元时期四个阶段。石窟形制以中心柱为主，包括大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、异形窟洞窟类型及由上述洞窟类型组合形成的多种洞窟形式。壁画内容丰富，主要有释迦牟尼佛说法图、佛涅槃图、佛传故事画、本生故事画、因缘故事画、供养故事画、供养人像、裸体伎乐飞天、乐舞图、佛塔、法器、山水画、动植物图案、装饰纹样，以及反映当时龟兹民众生产和生活的场面，如犁地，牛耕，制陶和毛驴、骆驼驮运的情景，还有大量劳动者形象。本生故事画共有题材135种，画442幅，分别绘于36个窟内。现已究明、识别72种，画约340幅，约占壁画总数的77％。内容包括摩诃萨埵投身施虎、尸毗王为救鸽割肉施鹰、月光王施头、猕猴王舍身救群猴等佛陀化作动物、植物实施善行的丰富多样的故事。故事中神奇又跌宕起伏的情节，在壁画中表现得如真实一般。本生故事、因缘故事和佛传故事是围绕着释迦牟尼佛本身来讲的，反映释迦牟尼前世（“本生”）、今生（“本行”）以及最后涅槃的事迹，表现小乘佛教经典《四阿含经》说一切有部“惟礼释迦”的观念。此派的基本教义是“三世实有”和“法体恒有”，讲究通过出世四度的修行，进入“灰身灭智，捐形绝虑”的涅槃境界。小乘佛教注重个人修养，崇尚阿罗汉果和佛陀一生的成功经验并将佛陀生前的事迹用传奇故事加以神化传达，结合印度宗教灵魂转世之说，采纳许多民间故事，创造出有关佛陀的“本生”“因缘”“佛传”等神话，以图传意，用图画讲故事的形式宣传深刻的佛教思想，这也成为当时最简单有效的宣传和发展小乘佛教思想的方式。克孜尔石窟发展早期以小乘佛教为主，中期繁盛期为大乘佛教，这和鸠摩罗什崇尚大乘佛教有直接关系。因此，石窟壁画中也有体现法藏部思想及大、小乘佛教交杂的内容。

在龟兹样式的壁画中，最突出的典型样式是位于主室顶部的菱格画。它以菱形作为基础单位，设为外框，内画小型坐佛，外框周围以波浪线绘制连绵的山峦，围绕一周，它象征佛教中的极乐世界须弥山。菱格画的显著特点是极富美感和秩序感，具有装饰画风格，尤其是它富于规则感的近似图案的四方连续纹样的色彩组合，巧妙地将佛教的轮回、因缘等思想用视觉图像的方式合理地安排在以须弥山为中心的大千世界之中。菱格画与千佛有相同的表现特征，具有严整划一的装饰趣味。这种形式既可以作为图案界线划分间隔，又呈现连续纹样的整体统一效果。在东千佛洞西夏石窟第2、4窟中我们发现也有相似形制的菱形石绿色方块。这种形式演变趋于简单化，在佛教汉化过程中又被换成了中国青绿山水画的样式。

龟兹壁画的造型观念，不仅表现出龟兹佛教艺术本土化特点的内在精神，而且综合体现了古希腊、古罗马等西方的宗教美学思想，并且是集古希腊和古罗马造型艺术中绘画的明暗法原则和印度佛教哲学思想为一体的新型典范。大多数壁画展现了独特的龟兹风格，给人以强烈的视觉冲击。其绘制手法多样，常常以线条直接勾勒出形状，线条粗细均匀，既劲健又流畅，仿佛能感受到艺术家在作画时的力量与灵动感。就像“屈铁盘丝”般细致，或如“曹衣出水”那样优雅，给人一种生动的印象。“屈铁盘丝”指力度均匀、粗细相等的线条，这种线条能表现出笔触坚遒、起落严密等视觉特点。唐代张彦远在《历代名画记》中记载：“画外国及菩萨，小则用笔劲紧，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”在某些作品中，艺术家采用了凹凸晕染法，以赭红色从物的边缘开始，逐渐向内减淡，营造出一种层次感和立体感，仿佛画面中的人物和景物都在呼吸，活灵活现。此外，还有一些壁画则以线条勾勒出清晰的轮廓，再用纯色进行平涂，这种技法与中原的勾勒风格相近，却又自成一体。与敦煌石窟的壁画相比，克孜尔石窟的壁画更具立体感，细腻的笔触和丰富的色彩使得每一幅作品都仿佛在诉说着故事。每一笔、每一色都传递着深厚的文化底蕴和艺术魅力，令人沉醉其中，仿佛置身于一个神秘与美丽的幻境。壁画在东西文化交流中所产生的造型理念则显得十分独特，绘画技法的运用体现了对线、形、色等元素的精妙掌控，形成了一种独特的艺术语言。这种技法不仅承袭了犍陀罗写实风格的凹凸晕染法，其在大幅壁画上利用金箔贴饰更使壁画的表现力得以进一步增强，展现出一种跨越时间与空间的艺术传承。龟兹样式通过丰富艳丽的色彩组合，创造出一种明快且具有视觉冲击力的效果。石青、石绿、土红、金黄以及棕、白等多种颜色的对比运用，不仅使壁画的色彩层次分明，更有效地突出了主题，使造像的轮廓鲜明而生动。这种色彩的运用不仅增强了视觉吸引力，更在情感表达上增添了深度，使观者在欣赏过程中能够感受到艺术作品所表达的本土化内涵与精神气韵。此外，壁画中所采用的线条与形状的组合，也反映了艺术家对空间与形态的独特理解。通过精细的线条勾勒与形状的构建，塑造出了一个个生动的场景，仿佛让历史中的画面瞬间在观者眼前复苏。这种对细节的关注与对整体构图的把握，进一步强化了龟兹样式艺术风格的独特性与魅力。

公元3世纪末至4世纪中叶为初创期，这一时期的代表洞窟为第47、118、92、77窟等。

发展期（4世纪中～5世纪末）的代表洞窟有第27、38、99、17、110窟等。

第38窟始凿于公元4世纪，它和第39、40窟是一组洞窟，形制为中心柱窟、僧房窟和方形窟。其中第38窟为中心柱窟，其是礼佛的主要场域。该窟又因主室南北壁面上方共绘有14组共28个伎乐天人，而被誉为龟兹乐舞的“音乐之窟”。主室正壁有佛龛，龛内两侧各置一立佛，壁面绘制有本生故事、因缘故事、佛传故事、天相图、弥勒说法图、天宫伎乐图、涅槃图等内容题材。其中的人物与神兽宛如从神话中走出来，给人以真切的视觉享受。

日天与月天被描绘成被四只大雁环绕的太阳与月亮，象征着光明与宁静，大雁仿佛在空中翱翔，带来温暖与安详。火天的形象则是一位身穿僧衣、袒露右肩的男子，头顶光辉，赤足而立，散发着一种神秘而强大的气场。他的身体两侧各画出四条火舌，似乎在燃烧着无尽的热情与力量，象征着生命的炽热与活力。金翅鸟的形象更是引人注目，它是一种连体神兽，拥有两个鸟头、两身鸟羽和一条鸟尾，浑身散发着威严与神秘。从它的头与脚来看，似乎是一只雄鹰，嘴里叼着一条弯曲的蛇，寓意着力量与智慧的结合，象征着天与地的交融。而紧那罗的形象则是一位裸露上身的半身女人，头上长着角，双眼圆睁，仿佛在凝视着远方，嘴巴大张，似乎在吟唱着动人的旋律。她双手握着一条彩带，象征着艺术与美的流动。壁画中更是绘有多组女性弹奏乐器的形象，音符在空气中飘动，仿佛可以听到那悠扬的乐声，散发着古老而神秘的文化气息。杨亦舒在《克孜尔石窟第38窟、171窟〈天相图〉的异同》一文中认为：“日天、月天的刻画借鉴了古希腊神话人物的形象——坐着双轮战车，扬起一只手，但他们身穿战袍的形象又吸收了波斯文化的元素。人面鸟身的金翅鸟形象最早出现在古希腊神话中（在希腊神话中有一种人面鸟身的怪物哈尔帕），在传入古印度后变成了守护佛法的神兽，并传入克孜尔。紧那罗、火天的形象来自古印度佛教文化。这种多种文化并存的现象在克孜尔大量存在，并形成了克孜尔石窟壁画的一大特征。” 整个《天相图》不仅是视觉的盛宴，更是对生命、力量与美的深刻诠释，令人沉醉于其神秘而富有灵性的艺术魅力之中。《天宫伎乐图》大多以“两人一龛一组”的壁画形式出现，共14对28人，这些伎乐天人均做胸像，人物胸部以下仿佛在窗户后面，这些女性形象丰腴华丽，她们头戴宝冠，服饰上挂满璎珞，圆脸如银盘，五官小巧而秀丽，肤质白皙而细腻，她们在愉悦的氛围里以优雅的姿态弹奏各种奇特别致的乐器，如五弦琵琶、曲颈琵琶、三弦琵琶、阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、竖琴、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、大鼓、堂鼓、铜钹、碰铃、横笛、排箫、单管箫、唢呐、角、法螺等，这些乐器共3类达22种之多。《天宫伎乐图》《娱乐太子图》等歌舞壁画集中地反映了龟兹乐舞的盛况。第39窟是一座方形的洞窟，穹顶高耸，空间开阔，内部没有佛龛和壁画，主要用于讲经。这种设计体现了其功能的专一性，提供了一个简洁而神圣的环境，适合僧侣和信徒进行教义传授与讨论。穹顶的构造不仅增强了空间的声学效果，也为讲经活动创造了良好的听觉体验，使每一个词都能在空旷的空间中回响，深入人心。相较之下，第40窟则是一个功能更为生活化的僧房窟。洞内配备了生活设施，壁炉的设置不仅用于取暖，更是营造出一种温馨的氛围，让修行者在寒冷的季节中感受到一丝温暖。床的存在则为禅修和休息提供了必要的空间，体现了对修行者身心的关怀。床的设计简洁而实用，鼓励信徒在此静心沉思，进行内省与修行。这三种洞窟的组合，形成了一种和谐的建筑功能体系，共同服务于信徒的观像与禅修需求。讲经窟为信徒提供了学习与交流的场所，而僧房窟则为他们的日常生活与修行创造了舒适的环境。这样的布局不仅反映了对宗教活动的重视，也展示了古代建筑师对空间利用与功能设计的深刻理解，为信徒提供了一个既能学习又能修行的理想场所。

在新1窟的后通道，后壁上静卧着一尊庞大的佛涅槃塑像，尽管其头部已然残缺，但那身躯依然雄伟，长达5.3米，高约80厘米。佛像以侧卧的姿态，右胁而卧，袈裟紧裹着身躯，犹如水波轻拂，衣褶疏朗而自然，塑成条梭状的凸起，尽显古代艺术的巧妙。然而，令人遗憾的是，塑像的头部已不复存在，仿佛在诉说着岁月的无情与流逝。尽管如此，这尊卧佛的气势依然不减，与西通道内的立佛在技法、风格和施彩上完全一致，形成了一种和谐的艺术对话。在这狭小的后通道中，这具壮硕的佛涅槃像显得格外庞大，仿佛要充盈整个空间，给人以强烈的视觉冲击。古代艺术家巧妙地利用了这种“体积感”，营造出一种心理上的压迫感，令观者不禁心生敬畏，深刻体会到佛教所传达的深邃哲理与宁静力量。正是这种对比——空间的局促与佛像的宏伟，形成了鲜明的转折，令人在凝视之际，既感受到佛陀的安详，又体会到生命的沉重与思考的深邃。这样的艺术表现，不仅是对技艺的展现，更是对人心的触动，给人留下了难以磨灭的印象。在后通道的顶部，三位飞天采用较为写实的手法展现龟兹本土人物的特点。由于过度追求凹凸画法的圆柱体效果，四肢和躯干都显得粗壮而富有立体之感，飞天似乎需要通过浮力与自身的重力相抗衡才能达到飞升的效果，使人内心产生巨大的心理落差。她们头戴单珠宝冠，华丽的宝缯在后方轻轻飘扬，长发披肩，显得自然而优雅。上身袒露，颈间佩戴着简单的项圈，竹制腕饰增添了一丝灵动。飞天的上半身挂满璎珞，光彩夺目，燕尾式的帔帛缠绕于身，展现出细致的工艺。腰下的裙裤轻盈，帛带的末端巧妙地挽成结，整体增添了和谐的美感。她们手持花钵，从空中撒下宝花，花瓣缓缓飘落，仿佛为周围增添了一份宁静与美好。由于身形庞大，这三位飞天展现出一种沉稳、优雅的气质，给人以深刻的视觉印象。

第110窟为中心柱窟，其形制由前室、主室和后室构成，展现了复杂而精致的空间布局。主室两侧壁各开设二层列龛，中心柱四面开龛，体现了“多佛”思想，强调了佛教信仰的广泛性与多样性。这一窟被认为是佛传故事壁画数量最多的窟，丰富的艺术表现使其成为研究佛教艺术的重要场所。主室正壁壁画以“帝释窟说法”为主题，龛外左侧居中的乾闼婆，头挽五个发髻，怀抱琵琶，右手挟琴，左臂高举，掌心向上，仿佛刚刚拨完琴弦，姿态优雅动人。壁画生动刻画出了其神情与气质。乾闼婆上方的两位女性天人，一位裸体，另一位则身着龟兹女装，可能表现的是乾闼婆的王妃，展现了女性之美与神圣的结合。下方绘有乾闼婆跪拜礼佛的场景，表现了对佛教信仰的虔诚与尊重。龛外右侧居中的为帝释天及其妃子，男性天神双手合十，女性天神双手举于胸前，他们均坐于方座上，形成一种和谐的视觉平衡。帝释天头戴华丽的髻珠宝冠，头巾后垂，身着结裙，饰有璎珞、花绳、臂钏与手镯，呈现出一副静心闻法的模样。上方的两位天人面部被烟熏黑，增添了神秘感。下方的天人跪拜礼佛，可能象征着对帝释天的虔诚与崇敬。在券顶与两侧壁、前壁及上方半圆形壁面连接处，均施以一层叠涩，形成了层层堆叠的视觉层次感。窟内的装饰不仅体现在塑像的开凿上，更通过壁画的布局展现出鲜明的宗教主题和艺术风格。券顶中脊绘制的天相图，展示了驾驶双轮车的日神，象征着光明与生命。立佛的形象与飞翔的金翅鸟，传递出灵性与超越的理念。两侧的券腹则绘制了数排坐佛，底部半菱格内则生动地描绘了树木、禅定的比丘以及模仿禅定的猕猴等，形成了一个和谐的生态圈，暗示着人类与自然的密切联系。主室的左右壁和正壁通过方格式的连续构图，讲述了佛传故事，近地面处的多幅壁画更是以佛本生故事为主题，展现出佛教的教义与智慧。正壁上方的半圆形壁面则是一幅气势磅礴的降魔成道画，生动地再现了佛陀降伏魔军的壮丽场景，象征着内心的挣扎与最终的胜利。前壁窟门两侧的壁画虽多有损毁，但右下部依然残存着四身跪姿、穿短靴的供养比丘，体现了对佛教信仰的虔诚。左龛左侧的佛本生故事与上方半圆形壁面的弥勒菩萨兜率天说法图，进一步渲染了整个空间的宗教氛围。通过空间的巧妙布局和细腻的艺术表现，这些壁画与雕塑共同构成了一幅生动的宗教画卷，既反映了当时的信仰与文化，又传递出深邃的宗教哲理和人文照护。学者姚律在《克孜尔石窟第110窟及其佛传壁画研究》一文中对该窟佛传故事内容做了详细的描述，正壁和左右壁“共绘60幅连续方格佛传壁画。在每排佛传壁画的上沿，皆辟有一横条白色榜题栏，既将上下排分隔开，又在栏内墨书龟兹文题记，以说明画面的情节内容。而每幅画面左右之间，又有上下走向的分界条框，内绘植物形图案。再算上正壁上方半圆形壁面大幅降伏魔军画面，全窟总绘佛传壁画61幅”，“佛传故事画从右侧壁上排最外端开始画起，然后转向正壁、左侧壁上排，再依次回到右侧壁中排和下排，一直画到左侧壁下排最外端一幅结束，宛如连环画本徐徐展现”，“故事画以摩耶感梦开头，接下来的情节，按时间顺序大致是：相师释梦、树下诞生、七步宣言、二龙灌顶、参诣天祠、阿私陀仙人占相、宫中娱乐、习学书数、掷象出城、与诸王子比试角力、射箭、断树、娶耶输陀罗为妻、四门出游路见老人与病人、目睹死人（一具全身白骨像）与得遇僧人、树下观耕、娶密伽阇为妃、请求父王允许出家、出家前夜、夜半逾城、白马吻足、车匿作别、尼连禅河洗浴、二女献糜与梵天净光天子引导、龙王赞叹与刈草人（帝释化身）、献吉祥草（或曰诣菩提场）、与刈草人在菩提树下铺座位（或曰准备菩提座）、降伏魔女、二商主奉食与四天王捧钵、梵天劝请与路遇邪命外道优波伽、鹿野苑初转法轮、耶舍出家、降伏火龙（或曰降伏三迦叶）、频毗娑罗王皈依、舍利弗与目犍连出家、为净饭王说法、毗舍离城留钵、拘尸那迦城最后说法（或曰佛移巨石）等，结束是涅槃入灭” 。壁画中的人物线条流畅，纤细简洁，反映了古代艺术家的精湛技艺。这种线条被称为“屈铁盘丝”，它的运用不仅增强了人物形象的生动感，还体现了艺术家对形体与空间的敏锐把握。流畅的线条使得人物动作自然，情感丰富，仿佛瞬间就能捕捉到动态美。这种高超的技艺不仅展示了艺术家个人的才能，也反映了当时艺术创作的整体水平。作为克孜尔石窟中较为特殊的洞窟，第110窟的壁画布局与题材趋向自由多变，意味着艺术家在创作时并未受到严格的形式限制，而是根据主题与情感的需要，灵活运用各种表现手法。这种自由度使得每一幅壁画都独具特色，能够更好地传达故事的深意与情感。例如，在“帝释窟说法”的场景中，艺术家通过不同人物的姿态与表情，展现了多样的情感状态，增强了叙事的层次感，强调了佛的“最后身”思想观念。“最后身”思想观念是佛教中关于佛陀最终形态的理念，强调了涅槃与解脱的终极追求。这一思想通过人物的姿态、表情和整体氛围得以体现。艺术家通过细腻的表现手法，传达了信徒对佛陀的崇敬与向往之情，营造出一种神圣而宁静的氛围。整体而言，第110窟不仅是佛教艺术的杰出代表，更是人类精神追求与美学探索的结晶，令人沉浸于其神秘的艺术魅力之中。

第17窟的中心柱窟，以其独特的建筑结构和丰富的壁画内容，展现了宗教与艺术的完美结合。天顶呈现接近半圆的纵向拱形券顶，构成了空间的高度与深度，使得整个窟内显得庄严而神秘。窟内由前室、主室、左甬道、右甬道和后甬道组成，前后室通过通道相连，形成了一种流畅的空间布局，便于信徒朝圣与参拜。主室呈方形，正壁中部设有拱形佛龛，成为整个空间的视觉焦点，象征着佛教信仰的核心。后室左通道的“卢舍那佛壁画”则是自然崇拜的体现，描绘了日、月、山、树等元素，反映了人类与自然的和谐共生。壁画中，蓝绿色的佛涅槃图表现了佛教重大事件，菱格花纹的山峦与肌体健壮、双腿修长的抽象人物，展现了美与力量的结合，象征着生命的延续与重生。本生故事画则以五排菱格状的佛教故事图呈现，内容丰富且寓意深远。第一排描绘了四兽供养仙人、龟王救众商、快目王施眼等故事，展现了慈悲与救赎的主题；第二排则包括穷人背恩、跋摩羯提施乳济人等情节，强调了施与受之间的因果关系；第三排中，尸毗王舍身贸鸽、伯叔杀龙救国等故事，展示了勇气与智慧的结合；第四排则讲述了睒子孝养父母、月光王施头等情节，强调了孝道与责任的重要性；第五排的鸽子王焚身济人等故事，进一步延续了奉献与救助的主题。通过这些壁画，观者不仅能够领略到佛教故事的深刻内涵，还能感受到视觉艺术的魅力。每一幅画作都如同一扇窗，透视出古代信徒的精神世界与道德追求，展现了佛教文化的深厚底蕴与艺术表现的精湛技艺。这种宗教与艺术交融的壁画形式，不仅丰富了信仰的内涵，也为后人提供了珍贵的文化遗产，成为研究佛教艺术与思想的重要资料。

繁盛期（6～7世纪）代表洞窟有：第163、205、8、100、184窟等。

第163窟《善爱乾闼婆王及其眷属》壁画约绘制于公元6世纪，生动地展现了乾闼婆作为佛教护法神的形象。乾闼婆通常被视为善音乐的象征，常以伎乐天人和飞天的形态出现在佛教石窟壁画中。善爱乾闼婆王为佛涅槃前最后度化的外道之一。画面中，善爱乾闼婆王与其妻子恭敬地向佛陀献作伎乐供养，场景传递出庄重与虔诚。两位角色的姿态优雅，神情专注，仿佛在用音乐表达对佛陀的崇敬与感恩。背景的细致描绘与色彩运用，营造出一种和谐的氛围，仿佛让人感受到乐音在空气中流淌，传递着超越时空的灵性。

第205窟的壁画如同历史的交响曲，生动地展现了龟兹王托提卡与王后斯瓦扬普拉芭的华丽形象。前室中，国王与王后及其家人的画像熠熠生辉，画面中央的托提卡王显得威严而庄重，他身穿长大衣，前额短发中分，背后齐颈的发型更添几分英俊。他的右手高举着熏炉，散发着淡淡的香气，左手握着短剑，背后则挎着一把拖地的长剑，仿佛在守护着王室的尊贵与荣耀。头后闪烁的项光，犹如神圣的光环，映衬出他的王者风范。而王后斯瓦扬普拉芭则显得优雅而端庄，身高略低于国王，头戴长毛圆皮帽，披肩的长发轻柔地垂落，宛如春日的微风。她的上身内穿紧身衣，外套半袖紧束腰的大翻领，勾勒出她婀娜的身姿；下身则是一条拖地的长花裙，裙面绣有六边形格的套花图案，宛如盛开的花朵，绚丽而富有生机。双手持着花绳带，带子从颈后绕向胸前，再优雅地垂至膝部，增添了几分妩媚与高贵。她头后的项光同样闪耀，恍若女神的光辉，照亮了整个空间。画面的另一部分描绘了三位年轻人，或许是亲王与太子。年龄最大的那位身后同样有项光，显得神采奕奕，其余两人则稍显矮小，无冠无项光，似乎在静静地守护着王室的荣耀。三人均佩戴着长剑，腰间还有短刀的装饰，显示出他们的英武与勇敢。所有男性的装束皆为紧腿马裤和尖头靴，展现出一种刚毅而洒脱的气质。这幅壁画不仅是对王室荣耀的礼赞，更是对那个时代文化与艺术的生动再现，让人仿佛穿越时空，感受到那份辉煌与尊贵。

第8窟壁画原有超过300种因缘本生佛传故事画，现多已不存。第100窟的飞天呈V形，大型乐舞图中的人体姿态呈现三屈法式，人物服饰均贴金箔。以上现已不存，只留圆形的脸庞。

第188窟是一座大像窟，位于谷东区岩壁上的一方形窟，窟中绘有12身立佛，故此窟取名为“十二立佛窟”。窟内有以龟兹独特的菱形格形式描述的佛教因缘、本生故事，菱形格底色多运用佛青、石绿、白色和黑棕色等。和壁画人物相比，这些故事画中的人物为当时社会民众，体现长而炎热的西域夏季的风土人情特点。

第184窟壁画中人体姿势多样，为了表现佛教故事内容，艺术家在绘画方法上采用“一人多形”，即同一个人物呈现不同的姿势。该窟乐舞图中乐器多达20种，其艺术风格呈现为成熟的、具有本土特征的“龟兹样式”。

第189窟《鹿野苑说法图》中的菩萨、比丘等听法者都侧身向佛，表情平静恬淡，双鹿抬首望佛，显出认真听法的神情。

衰落期代表洞窟为第129窟，开凿于约公元8世纪，位于谷内区，有前室和主室，前室呈平面方形，中间为道，通向主室。主室亦呈平面方形，有大型壁画，穹隆顶已不存，又名为“小穹隆顶窟”。主室穹隆顶为浮雕圆形，高出天顶壁面，圆形绘满天宫伎乐图，直径约150厘米，九身坐姿天人女像头部朝向中心环绕一周。每个天人头顶都有华盖。她们形象相仿，头略向左偏转，交脚坐。每一位天人坐姿呈三角形，形成上小下大之感。天人们有的弹奏龟兹乐器，有的双手合十祈祷，有的手捧舍利盒。壁画风格为写意派，没有区分线条和晕染，在作画过程中艺术家已经将天人形象熟记于心，呈一气贯之，一笔呵成之妙。这种圆形穹顶伎乐天人壁画形式在库木吐喇石窟的新1、新2窟和第21窟体现得淋漓尽致，其中13尊伎乐、供养菩萨造像的艺术造诣和色彩格调更加成熟，是“龟兹样式”的壁画杰作。

学者任平山在《克孜尔石窟龛像的形式与象征》一文中对克孜尔佛像的特殊形制做了论述，他认为：“可移动尊像安置入龛后，和龛壁绘制的佛光，以及其他壁画如菱格山峦、胁侍人物等，构成绘塑结合的景观。尽管如此，尊像并不固定于墙体。乃至尊像消失后，佛龛内仍存较完整的辅助性壁画。” 虽然这些雕像只留下密密麻麻、空洞的凹槽，我们只能联想圆雕佛像和悬塑泥像存在时的样貌，但是透过墙壁四周的壁画我们可以想象克孜尔石窟艺术的辉煌。除了可移动的佛像，须弥山作为其背景的主体，宛如天国佛土的象征，展现出一幅青绿山水的绝美画卷。山、水、花、树交错相映，营造出一种超然脱俗的境界，仿佛人间的繁华与尘世的喧嚣在此刻消散，只留下诗意盎然的山林胜境。这种独特的表现手法在我国石窟壁画中尤为珍贵，令人叹为观止。对须弥山的描绘数以万计，细致入微的树木则以10厘米的高度标起，有五六万棵之多。若将那些小巧玲珑的花草计算在内则难以计数，恰如“妙画十万山，巧绘十万树”的美誉。画工们运用各种技法，将灵山、翠鸟、细草、鲜花巧妙配置，诗情画意在壁上跃然呈现，仿佛每一笔都在诉说着天国的美好与宁静。动物画则分为两类，第一类为经图，源自佛经中的故事，如本生故事与因缘故事，展现了鸟兽与人（神）和谐共处的场景，传递着深邃的宗教寓意。第二类则是纯装饰性的动物画，常见于主室券顶、两甬道顶部及后室顶部等不显眼之处。这里的鸟兽种类繁多，鸟类如孔雀、鹦鹉、蓝鹊、鸬鹚、白鹇、鹌鹑和竹鸡等十余种，兽类则有狮、虎、犬、豹、牛、羊、猴、鹿、马、兔、象、骆驼等数十种。这些生动的动物形象，宛如在壁面上欢快游弋，赋予了整个空间以生命与灵动，令人仿佛置身于一个充满生机与灵性的艺术殿堂。

克孜尔石窟壁画中的图案，广泛分布于中心柱形窟、毗诃罗窟、方形窟内，图案都巧妙地融入了空间的每一个角落，涵盖了前后室、中心柱、佛龛，以及拱券顶、平棋顶、穹隆顶和套斗顶等结构。这些图案不仅装饰了石窟的内部空间，也赋予了其深厚的宗教与文化内涵。现存的图案中，尽管有些已完全脱落，但仍可辨识出50余种独特的纹样，主要包括二方连续的屋檐形图案，日、月、雁组成的对称式图案，以及二方连续的四出忍冬图案等。这些图案形式以二方连续和四方连续的动植物纹样为主，既起到边框修饰的作用，又增强了整个空间的视觉层次感。从图案学的角度来看，动物纹样呈现出简洁而抽象的形态，体现了艺术家对形状的高度概括与提炼，传达出一种生动而富有象征意义的意境。相对而言，植物纹样则通过细致入微的写实装饰，展现了自然界的美丽与生命的繁荣。这种对比不仅丰富了视觉层次，也提升了墙壁的装饰性效果，形成了一种和谐统一的美学体验。整体而言，克孜尔石窟的图案不仅是艺术的体现，更是文化与信仰的交汇，反映了古代工匠对美的追求与对宗教理念的深刻理解。 2V6y1hvueOpPeMazdnDslqrYMghR7c9S4ss1nnHtkvEdOVjdTsHNtuNwWh/X787t