第三节
早期麦积山石窟艺术崛起

麦积山位于丝绸之路的重要城市天水市东南45千米处，依偎在西秦岭的小陇山林海边缘。这里石山耸立，松林层叠，涧水潺潺，四季更迭，景色如诗如画，令人心旷神怡。然而，曾经这片美丽的土地却是兵家必争之地，历史的风云在此交汇，留下了无数英雄豪杰的传奇。如此宁静的外表下，隐藏着岁月的激荡与斗争的痕迹，仿佛在诉说着不同时代的故事。

学者李西民先生在《麦积山石窟史略及其雕塑源流》一文中讲道：“天水历史悠久，经济文化发达，是丝绸之路东西往来和陕甘蜀道南北交汇的咽喉，历来为兵家相争之地，仅天水当地就有古文化遗址一百余处……它为传说中的伏羲、女娲氏之生地，并有卦台山遗址；周孝王时，因嬴非子为周王室牧马有功而封为秦地，秦始皇的祖先由此地发兴；汉代有隗器皇城遗址和汉忠烈纪将军祠，又是飞将军李广、营平侯赵充国的故里；三国时，有诸葛亮六出祁山的历史遗迹和渭水、街亭、木门道古战场；两晋南北朝时代，有杨氏仇池国故城遗址和麦积山、拉梢寺、千佛洞等石窟群和佛教胜地；到了唐朝，为李渊、李白、李思训祖居之地，杜甫的《秦州杂诗》也是他流寓此地时所作。”毋庸置疑，古代天水是中原文化的最早发祥地之一，就这一点我们可追溯到1958年发现的秦安大地湾遗址，遗址的出土表明中国最早的文明已在秦地生根发芽，遗址中发现的陶罐是古代先民所创造的艺术审美和文明之花的象征。如果说彩陶显示了古代先民对泥土的创造智慧，其制作技术也经历了从简到繁、从粗到精、从单一到成熟的风格发展过程，从而成为古代文明的重要表征，那么麦积山石窟艺术就是先民们对石头的创造智慧的显现。先秦人对于石、土、水、火、木的利用技艺精湛，在每一方面都体现了科学思维。除了石窟艺术，我们还可以从汉代石雕的艺术表现手法及特点看出它们之间在传统雕刻技术上的相互关联。今天，天水市伏羲庙、女娲祠、南郭寺、清水县赵充国墓、陇西县李氏宗祠、秦安大地湾遗址、甘谷县大像山及武山县水帘洞摩崖石刻等，伴随着流传至今的众多诗歌文学作品和石刻碑铭文献，生动地展现了古秦州辉煌而悠久的历史文化底蕴与人文情怀。《淮南子》和《史记》中提到的伏羲、女娲“生于成纪（天水）”的记载，昭示着神话故事与宗教传说在那个时代成为文化传播的重要载体，以口耳相传的方式在民间代代流传，深入人心。此外，天水地区出土的六七千年前的原始陶塑人像，更是雕塑艺术萌芽的有力证明。“羲皇故里”的美誉，正是这一切辉煌历史的真实写照，无法动摇。

宋本《方舆胜览》云：“麦积山，后秦姚兴凿山而修，千龛万像，转崖为阁，乃秦州胜境。”早期石窟寺的开凿选址与佛教教义有密切联系，从丝绸之路上众多石窟寺的位置看，地理特点皆为两山相夹，间有水流，山多为石山，顺丝绸之路往西走，石质越疏松，伴有沙砾。四周山林茂密，宁静和谐，是僧侣们修行的僻静佳所。但麦积山并没有刻意追求“两山相夹，间有水流”这一意境，而是独选一山，且面向东西方向不同崖面凿龛开窟。因山质为石，便有了“水从天上来”的奇特景观，它是国内唯一一个采用独特山形以独立山体开窟的石窟寺，是中国魏晋南北朝时期造像保存最完整和最丰富的大型石窟遗址。其在窟龛形制、造像题材与风格、壁画内容与技法等方面充分融合当时各种外来文化艺术因素，为探讨和研究这一时期不同地域、不同国家和不同民族之间文化艺术的交流与互动提供了真实例证。同时，麦积山石窟也展示出魏晋时期石窟造像多元化的时代艺术特征。

麦积山自古为佛教圣地，是高僧大德隐修之所。《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》载，“度杯远至，疏山凿洞”，杯度被认为是在麦积山隐修的第一位高僧，《高僧传》卷十《神异下》记载：“杯度者，不知姓名，常乘木杯度水，因而为目。初见在冀州，不修细行，神力卓越，世莫测其由来。”除此之外，公元5世纪初，唐代沙门玄高也曾在此隐修。《高僧传》卷十一《释玄高传》载：“高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道。时有长安沙门释昙弘，秦地高僧，隐在此山，与高相会，以同业友善。”麦积山成为陇右著名的禅修之地。

麦积山海拔1742米，山势陡峭，宛如一座巨大的垂直屏障，令人心生敬畏。山的形态如同农家秋收后堆积的麦秆，因此得名“麦积山”。石窟巧妙地开凿于峭壁之上，高处的洞窟与地面之间可达六七十米，十余层洞窟重叠交错，以栈道相连，形成了独特的视觉盛景。麦积山的山体巍峨挺拔，所雕凿的石窟在山巅，工程的艰难与险峻可见一斑。南宋嘉定十五年（1222年）刻《四川制置使司给田公据碑》，碑文上对麦积山的独特山形有很具体的描述：“伏睹本寺，继传名相，历劫胜因，群山围绕，中间突起一峰，镌凿千龛，现垂万象。上下万仞，中有三泉，文殊、普贤、观音圣水，万民祈祷，无不感应。”可见当时皇家建窟工程量之浩大，难度之艰巨。宋《太平广记》载：“青云之半，峭壁之间，镌石成佛，万龛千室，虽自人力，疑其神功。……六国共修，自平地积薪，至于岩巅，从上镌凿其龛室神像。功毕，旋拆薪而下，然后梯空架险而上。”石窟开凿于距山基三四十米至七八十米的悬崖绝壁之上，仿佛悬挂于空中，令人惊叹不已。往来其间，全凭临空的栈道，栈道蜿蜒曲折，交错于各层洞窟之间，宛如一条通往天际的灵动之路。然而，古时的工匠们并未被这险峻的环境所吓倒，他们巧妙地运用榫卯相接的方法，构建了木架构的梯子，形成了一张繁复而坚固的阶梯网，贯穿于整个麦积崖壁。这一切，既是对自然的挑战，也是人类智慧的结晶，展示了古代工匠的非凡技艺与勇气。

麦积山石窟是与敦煌、云冈、龙门、大足、克孜尔等石窟齐名的中国著名石窟，历经后秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十余个王朝，有长达1400多年的开凿、营建和修缮历史。麦积山石窟以泥塑冠绝于世，被誉为“东方雕塑陈列馆”，被雕塑艺术家刘开渠先生赞誉为“我国历代的一个大雕塑馆”。

关于麦积山石窟的开凿时间和发展分期，我们可在学者魏文斌先生和孙纪元先生的文字中获知一二。魏文斌先生在《麦积山：历史、建筑、雕塑与文化交流》一文中对麦积山的开凿时间有详细考证：宋代以后的一些碑刻文献都将麦积山石窟的开凿指向5世纪初的后秦时期。位于东崖第3和第4窟之间崖面上刻有南宋绍兴二年（1132年）题记：“麦积山阁胜迹，始建于姚秦，成于元魏，约七百年，四郡名显。……”南宋嘉定十五年（1222年）《四川制置使司给田公据碑》载：“始自东晋起迹，敕赐无忧寺□□□给田供瞻，次七国重修，敕赐石岩寺，大隋救赐净念寺，大唐敕赐应乾寺，圣朝大观元年于绝顶阿育王塔旁，地产灵芝三十八本，蒙秦州经略陶龙图具表进上，奉敕改赐瑞应寺。”南宋祝穆在《方舆胜览》卷六十九“天水军”条中载：“麦积山在秦州东南百里，状如积麦，为秦地林泉之冠。姚秦时建瑞应寺，在山之后，姚兴凿山而修，千龛万象，转崖为阁，乃秦州胜景。”《麦积山开除常住地粮碑》载：“按广舆记称，麦积山为秦地林泉之冠，其古迹系历代敕建者，有碑碣可考。自姚秦至今一千三百余年，香火不绝。”以上文献表明麦积山石窟的开凿当始于十六国后秦时期。 学者孙纪元先生在《麦积山石窟雕塑艺术》一文中讲：“东晋十六国时，沮渠蒙逊‘据有凉土，三十余载’，天水之‘乞伏炽磐跨有陇西，西接凉土’，北魏太武帝拓跋焘灭北凉之后‘徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增’。……石窟内发现最早的题记，一处是第78窟佛坛下供养人画像中有‘仇池镇’墨书题记，‘仇池镇’建于北魏太平真君七年（446年）。……另一处是第115窟景明三年（502年）九月十五日施主张元伯发愿文一条，为麦积山石窟最早有纪年的题记。”孙纪元先生据此认为麦积山于东晋十六国时期开窟，石窟艺术发展于北魏文成帝拓跋浚复兴佛法前后。

麦积山石窟现存221个，雕塑造像多达1万余身，壁画覆盖面积约1000平方米。整个石窟群由山体的东崖、西崖和王子洞三部分构成，其中西崖142个，东崖56个，而王子洞窟区则包含20个，另外还有3个残空窟。值得一提的是，第74、78窟为双窟，乃是麦积山最早的石窟之一。麦积山石窟的形制多样，北魏时期以方形、三壁二龛窟和三壁三龛窟为主流，而到了西魏时期，方形窟、横长方形窟、三壁三龛窟以及崖阁式窟纷纷流行开来。北周时期更是创新，出现了三壁一龛和三壁七龛的新形式。

《中国美术全集》所收入之麦积山石窟图录表明，魏晋南北朝时期开窟数量众多，占石窟总量的三分之二。北魏晚期又是麦积山开窟造像的一个高潮阶段，营建于这一时期的石窟有近60个，约占北魏石窟总数的三分之二。北魏前期代表洞窟为第51、74、78、165、90、100、128、144、148、80、70、71、77窟等。

第74、78窟开凿于前秦时期，窟内面积大，在窟龛三壁分别塑“三世佛”—“过去佛”迦叶佛、“现世佛”释迦牟尼佛和“未来佛”弥勒佛。主佛两侧塑胁侍菩萨。正壁主佛头顶饰水波纹高肉髻，呈殊胜相，表示智慧和圆满。眼目稍向外突出，鼻梁修直，薄唇，肩宽背直，大耳垂肩，面部棱角分明，双目平视前方，眉目中流露出庄严、肃穆的气质，右手作无畏印，左手作与愿印，手指间相连，身穿右肩袈裟，衣纹平直而贴体，采用排列整齐、深浅有别的阴刻线，有“曹衣出水”之风貌，两腿结跏而坐，形态庄重又不失自然，神情安详而不失威严，是早期佛塑像的典型特点。“过去佛”和“未来佛”相对而坐，头略微下低，目光俯视。整个洞窟内的造像体魄雄健，充满了粗犷的力量感，造型简洁，带有西域犍陀罗风格特征，是早期石窟中彩塑的杰作。

在艺术创作中，整体效果至关重要，作品的和谐与统一是其成功的标准。通过巧妙的设计，艺术家能够使每一个细节都与整体相辅相成，形成强烈的吸引力。发纹的设计尤为引人注目，规律的波纹如同流水般在雕塑的表面流转，赋予作品一种动态的生命感。这种流动感不仅提升了视觉上的美感，也让观者感受到艺术的活力。鼻部的处理则体现了几何体的抽象美，简化的形状使得雕塑更具理想化特征，符合魏晋时期的审美标准。艺术家通过“鼻高不见孔”的手法，强调了形式的纯粹与简约，展现出对美的深刻理解。手部的塑造同样值得关注，厚重而沉稳的设计使得整体效果更加突出。

北魏早期雕像在实与虚的处理上展现出独特的艺术风格，手部的简化使得头部更为细腻，人物性格得以鲜明展现。这种处理方式不仅增强了视觉上的层次感，也让作品更具表现力。菩萨的形象设计则巧妙地展示了女性的柔美，与佛的男性特征形成鲜明对比，增强了视觉上的对立与和谐。衣褶的阴刻线条如同流水般流动，展现出丝质面料的细腻与优雅，赋予雕塑一种轻盈感。为了突出佛的至高地位，雕塑家有意将两侧的菩萨身形设计得稍低，这种艺术表现手法不仅突出了主题，也让整个作品在视觉上更具层次感和深度。通过这些细致的设计与处理，艺术家成功地将情感与主题融入作品之中，形成了一种独特而深刻的艺术风格。

第74窟胁侍菩萨保存较完整，除彩绘部分剥落之外，塑像本身无损坏，手法细腻，做工精致，人物呈现女性化特点，身形修长，线条简练，塑像轮廓清晰优美，姿态生动自然，依然是“曹衣出水”的表现风格，人体与衣纹紧贴的感觉仅仅是通过简略的浅阴刻线实现。自佛像发展伊始，工匠们就异常注重头部刻画，对于身形及手势采用大手笔简化表现。因此，菩萨的女性内在主要表现在头部，其神态安详、平静、亲切、随和，脸上洋溢着幸福与美好。同样，第78窟主佛东侧的胁侍菩萨，面形方圆，眉骨突出，眼角细长，鼻梁高直，充满了西域风情。洞窟正壁左右两侧上面位置各开凿一个小龛，耳龛内分别塑交脚菩萨和思惟菩萨。交脚菩萨坐在束帛座之上，双腿在脚腕处交叉，双手在胸部相叠；思惟菩萨头偏于右侧，且以右手相托，同时右脚腕搭在左腿上，呈现出一种思考模式。窟内伎乐飞天采用独特的“薄肉塑”制作方法，人物身体与墙壁紧贴，飞动的裙摆和飘带似有清风吹拂，形态若隐若现，一派天上人间景象。诗意的美完全浸透在每一根极浅的阴刻线无尽地游走中、飘带的飞舞摆动中，以及圆融且饱满的皮肤的呼吸中。双窟均体现了中国北方少数民族朴实雄健的形象特征，发纹具有汉民族的装饰性，其禅定姿势也因民族化而由交脚式变换成盘腿式。半浮雕式的三身菩萨，作高发髻，袒身露臂，斜披的天衣络腋和羊肠大裙紧裹形体，这种近似裸体的流线造型其实就是对“曹衣出水”风格的完美体现。

可以说，麦积山石窟北魏前期的造型样式在“曹衣出水”风格的运用上达到高峰。完美、和谐、多样、统一，在动与静的线性表现与虚与实的体面转折之间体现得淋漓尽致。观者在感受到较浓的异国情调和西域味道的同时，又不时能找出汉民族传统文化的痕迹，有一种亲切之感。这两窟主佛脸型方圆饱满，眼大而长，面带微笑，体格健壮，地区性色彩浓烈，人物面貌已全部汉化，几何处理方法下棱角分明，但较之后成熟时期的作品还是略显生涩刻板，程式化严重，不够生动、自然、活泼。这也充分表明当时工匠们在制作过程中对佛的理解，即佛就是至高无上的，平凡渺小的人在佛面前必须承认佛的神圣。从另个侧面我们又能推断出，那时期的宗教是纯粹的、浓郁的，人们带着无上的敬仰匍匐于佛的脚下顶礼膜拜。但这一时期尤为出色的是衣纹与人体结构关系的处理，在刻画内在精神和运用流畅阴刻线来表现柔软、轻薄、丝绸般质感方面，其艺术手法达到了巅峰。

北朝晚期代表洞窟为第127、133、135、26、27、4窟。除了大量塑像，壁画内容也非常丰富，其中一些经变画和本生故事画保存相对完整，尤其是第127、135、26、27等窟的大型经变画，如西方净土变、维摩变、涅槃变、法华变等是国内石窟现存最早、最完整的大型经变画，对研究中国经变画的发展演变具有十分重要的价值。第133、135、127窟开凿于北魏晚期麦积山石窟西崖段，因其内部空间大，造像内容多，并称“西崖三大洞窟”。

第133窟开凿于北魏晚期，又称为“万佛洞”，由横长方形前室和两个纵长方形后室组成，整体呈“业”字形，窟内除顶部绘制壁画外，其余墙壁之上刻有数十排高不足10厘米、被称为影塑的小型浮雕坐佛，排列整齐划一，数量达万余，故而取名为“万佛洞”。窟内塑北魏彩塑小沙弥，现存麦积山数量最多的石质碑刻，其中千佛碑、佛传故事碑、造像碑等都是难得一见的碑刻精品，艺术价值极高。小沙弥造像高不足一米，面部方圆，额头宽阔饱满，五官聚焦于中下部，眼睛细长微眯，挺拔的鼻子和嘴唇成为最细致的刻画处，俨然一位年少稚子。他的面容憨厚，透着一丝童趣，他低头，垂目，侧耳，满心欢喜地会意微笑，似乎是在专心聆听佛陀的教诲，又似乎是听懂了佛法以后了然于胸，脸上流露出的喜悦与羞涩生动而真实。小沙弥身体造型简洁，身穿棉质微厚实的简便僧衣，前襟披挂于左手处，阴刻线雕刻衣纹，左手轻握衣角，姿态自然，情感饱满。小沙弥的会心一笑如同一缕温暖的阳光，照耀着每一位信众，带来了通往佛国净土的希望。这微笑承载着人们对安宁与美好生活的向往。小沙弥以其纯真的笑容向世界展现了东方的深邃与温柔。他的微笑如同一幅艺术画卷，蕴含着宗教的哲思，带来情感的共鸣，激发着人们对生命的反思与对未来的憧憬。在这静谧的石窟中，他的存在仿佛有一种永恒的力量，提醒着世人珍惜当下，追求内心的平和与喜悦。

第135窟又称为“天堂洞”，是麦积山西崖现存位置最高的洞窟，离地面高达80米。五代诗人王仁裕作诗《题麦积山天堂》描绘绝境之巅：“蹑尽悬空万仞梯，等闲身共白云齐。檐前下视群山小，堂上平分落日低。绝顶路危人少到，古岩松健鹤频栖。天边为要留名姓，拂石殷勤身自题。”该窟门上部设有三个呈三角形的明窗，透过窗户洒入的光线为整个空间增添了一丝神秘的色彩。窟内共有17尊造像，正壁中央设有一座大龛，左右两侧各有一小龛，构成了和谐的整体布局。大龛内塑有一尊佛与两位菩萨，为北魏风格。佛像高达1.23米，顶上高肉髻，目光俯视，长方形的面庞显得庄重而威严。细颈削肩，双手施无畏、与愿印，尽管手指略有残缺，却依然传达出强烈的慈悲之情与强大的力量。外披的双领下垂袈裟，有温暖庇护之用。左右两侧的菩萨身高均为1.38米，体躯扁平，贴壁而塑，微微前倾的姿态似乎在专注地聆听佛法。菩萨的顶上束有扇形高髻，脖颈细长，肩头削窄，展现出优雅的姿态。前额宽广，两颊略显消瘦，肩部装饰着圆形饰物，增添了几分灵动。双目半睁，嘴唇轻启，微笑的神情中透出一丝虔诚，恭敬地表现出对佛法的专注与倾听。这种“秀骨清像”型造像，既体现了佛教艺术的深邃内涵，也展现了信仰所带来的宁静与美感，令人感受到一种超越尘世的灵性气息。窟室前部矗立着一尊佛与两位菩萨的石雕造像，佛像高达1.9米，雕刻自整块坚硬的岩石，石质细腻，工艺精美。主佛的头顶饰有漩涡纹高肉髻，面相长圆，显得庄重而慈祥。他身披宽博的袈裟，袈裟上的衣纹雕刻流畅自如，仿佛在微风中轻轻摇曳。他赤足稳稳站立于仰覆莲台之上，展现出一种超然的气质。特别值得一提的是佛像双手的雕刻，工匠在此处独具匠心。左手施无畏印，手掌独立下垂，这在石雕过程中对受力的要求极为严格。为了应对这一挑战，工匠巧妙地在手掌背后和衣袖之间雕刻了一朵莲花，同时在拇指与食指之间雕刻了一个莲子。这不仅解决了雕刻的受力问题，更增添了装饰效果，使整尊佛像更显生动与灵动。

第127窟形制为覆斗形，呈横长方形的平面布局，帐形顶，为麦积山石窟中壁画最为丰富的洞窟之一。三壁各开一龛，供奉三尊佛像，其余壁面则被精美的壁画所覆盖，展现了佛教艺术的繁荣与多样性。壁面分别绘制西方净土变、维摩诘经变、涅槃经变、地狱变、睒子本生、十善十恶、帝释天出行、七佛等内容，体现了汉传佛教净土宗教义的广泛传播和信仰的深厚。这些壁画不仅是宗教故事的再现，更是信徒对教义的艺术表达。“西方净土变”是这一系列壁画中的核心，生动地描绘了阿弥陀佛端坐于佛座的庄严形象。左右的观世音菩萨与大势至菩萨则象征着慈悲与智慧，构成了净土宗教义的核心。廊下弟子呈八字形排列，形成了和谐的视觉结构，增强了画面的层次感与动态感。背景中的殿堂宝盖与阙楼对峙，象征着佛国的庄严与神圣。画面中大树参天，树下的“乐舞图”则展示了佛教文化中音乐与舞蹈的融合。两名乐伎手持木槌，奋力敲击鼓面，表现出一种欢快的氛围。中间的伎乐天人轻舒长袖，舞姿优美，展现了艺术家对动态美的把握。对各乐器的细致描绘，如箫、笙、筝等古典乐器，使得整个画面充满了生机与活力。众多弟子及信众虔诚面佛而立，体姿各异，展现了不同的情感与信仰体验。这种多样化的人物刻画，不仅体现了艺术家的观察力，也反映了信徒在宗教仪式中的投入与虔诚。每一个细节都传达出对佛教的敬仰与期盼，描绘了一个欢乐、祥和的佛国净土世界。这幅壁画不仅是视觉的盛宴，更是对佛教理想世界的生动描绘。它通过丰富的细节与生动的人物形象，讲述了一个关于信仰、和谐与幸福的极乐世界。北壁的《涅槃经变》以其长达8米的宏大尺寸，成为北魏时期最大的一幅涅槃经变画。画面中央，佛陀与两位菩萨在宝盖和圣树的映衬下，显得庄严而神圣。两侧壁面通过山石、河流和树木的分割，采用连环画的形式，生动地展示了《大般涅槃经》中的重要情节，如八王分舍利、荼毗入棺、众生结集举哀、临终说法、金棺起棺等，构成了一幅叙事丰富的宗教画卷，展现了涅槃的核心思想，表达了对佛陀的敬仰与追思。通过严谨的构图与独特的绘画技法，壁画体现出南北朝时期中国传统山水画“人大于山、水不容泛”的审美意境。艺术家将深厚的宗教内涵与生动的视觉表现相结合，使观者在欣赏美术的同时，感受到信仰的力量。“画面中，人物装束呈现出中西杂陈的风格，有的骑骆驼，有的乘轿舆”，展现了多样的文化交融。“宽袍大袖与胡服小冠”的对比，体现了历史的流动与文化的碰撞。“动静结合、错落有序的布局”，使整个画面生动而富有层次感，增强了叙事的张力。尤其在动物的描绘上，继承了汉代的绘画风格，表现出奔放与矫健，展现了艺术家的高超写实技艺。这种细腻的表现不仅增强了画面的生动性，也反映了艺术家对自然的观察与理解，赋予了画作以生命。在众多人物中，每个角色的姿态与表情都传达出不同的情感，形成了强烈的共鸣。无论是悲伤的举哀，还是虔诚的倾听，都让观者感受到那种历史与文化的交融。这种多样化的人物刻画，使画面更加生动。这幅涅槃经变图不仅是视觉艺术的展示，更是对佛教信仰与文化的真实再现。它通过丰富的情节与细致的人物描绘，讲述了一个关于生命、死亡与涅槃的故事，令人深思。这幅画作以其深厚的宗教内涵与精湛的艺术表现，成为麦积山石窟壁画艺术的瑰宝。 西魏、北周以及隋代洞窟形制“帐形窟”成为主流，反映了汉代建筑室内的传统形制，如第15、141、4、12等洞窟。第1、2、3、4、5、43、44、49、28、29、30等石窟外部的崖阁建筑形式是北朝时期的仿木构建筑遗存。

第43窟俗称“魏后墓”，据推测为西魏文帝元宝炬的皇后乙弗氏的陵墓“寂陵”。形制为瘗窟，外观作附崖的仿木结构建筑三间，有单檐庑殿顶式殿堂，前檐三间四柱，檐柱内有廊，廊后凿一平面马蹄形穹隆顶敞口大龛。该窟为麦积山石窟中最特殊和最有代表性的西魏崖阁式建筑。建筑精工富丽，呈现出大型仿木结构的飞檐阁，内部供奉着皇后乙弗氏的塑像。此塑像可能为宋代重修，塑像呈结跏趺坐的姿态，施无畏印，造型精美，令人叹为观止。塑像的头部作右旋纹高肉髻，面型丰圆，眉目清秀，端庄典雅，嘴角微微上扬，被誉为“东方微笑”。这种微笑传递出一种温暖与和谐，展现了典型的秀美温润造像风格。衣裙层次分明，极富垂感，装饰强烈，继承并发展了北魏后期深阴刻线的艺术手法，衣纹则呈现流畅的水波状，既富于变化又舒畅自然，形成了动态的美感。塑像的面部特征，如前额变窄、眼小、鼻梁平直，显然是古代匠师根据当时世俗妇女的形象进行的刻画。这种细致的表现不仅反映了古代匠师对时代审美的把握，也体现了对女性形象的尊重与理解。另有说法认为，此塑像是完全按照文皇后的形象塑造的，赋予了她完美的形象，使后人得以怀念。这尊塑像不仅是视觉艺术的展示，更是对皇后品德的赞美与颂扬。它通过细腻的细节与生动的表情，展现了一个宽厚仁慈、品德贤淑的皇后形象，让观者在欣赏之余，感受到一种深厚的文化与历史底蕴。皇后乙弗氏的形象，承载着人们对她宽厚仁慈、贤淑品德的纪念，体现了对女性美德的崇高追求。塑像的存在，不仅是一种信仰的表达，也是一种文化的传承。这座塑像以其精湛的艺术表现和深刻的文化内涵，彰显了对世俗美德的追求与尊重。“西魏塑像风格整体趋向于更为细腻，更为精致，造像工艺趋于成熟，塑像无论头或手、脚、衣裙等各个部位都展现出精湛的制作技艺且趋于完美。艺术处理继承前代经验基础上进一步完善，造像更为坚实，因此西魏无论是主佛或是弟子、菩萨都从现实生活当中汲取元素，人物形象与佛国世界已相距甚远。工匠们展现的完全是关于人的现实世界和内心世界。”

第4窟，别称“散花楼”或“上七佛阁”，是北周时期（557—581年）秦州大都督李允信为其亡父祈福所建的“功德窟”。这座洞窟以其庞大的规模和独特的建筑风格，成为麦积山石窟艺术中的璀璨明珠。其形制为七间八柱的仿宫殿式庑殿顶崖阁建筑，体现了当时建筑工匠的高超技艺。这种设计在宋代建筑著作《营造法式》中被称为吴殿或五脊殿，旨在优化水道的疏通方式，反映出古代工匠对实用与美观的双重追求。洞窟的平面呈横长方形，规模宏伟，是麦积山石窟中最为壮观的一处。佛龛铭文《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》详细记载了此窟的历史，使其成为麦积山诸窟中为数不多的明确见于史籍的杰出代表。这不仅是对宗教信仰的表达，更是对历史的铭刻，承载着深厚的文化底蕴。在这座宏伟的洞窟内，原本有八根柱子，但如今仅存两柱，柱与柱之间形成了七个佛龛。每个龛内的墙壁上雕刻着“天龙八部 ”护法，现存的七部护法以其威严的姿态守护着这片神圣的空间。这些护法的形象不仅展现了精湛的雕刻技艺，而且象征着佛教的保护与庇佑。

第4窟不仅是一个宗教场所，更是信仰与艺术交融的空间。每一尊护法、每一根柱子都承载着信徒虔诚的期盼，形成了一种生动的宗教叙事。艺术学和视觉艺术的视角则揭示了其在形式与内容上的和谐统一，宏伟的庙宇与细致的雕刻共同营造出一种庄严而神圣的氛围。第4窟现存842身塑像，其中包括757身影塑小佛像、8身浮雕塑像和77身圆雕塑像。这些雕塑不仅数量庞大，且艺术表现形式多样，展现了北周时期石窟艺术的辉煌成就。尤其值得一提的是，飞天形象的“薄肉塑”与壁画的完美结合，使得此窟在中国石窟艺术中独树一帜。“薄肉塑”是一种创新的浅浮雕艺术形式，它将雕塑与绘画相结合，以达到既有雕塑感又具有人物飘逸特点的视觉效果。飞天的面部、手脚等裸露部分，均用一层薄泥精心雕塑而成，微微凸起于画面之上，形成了生动的立体感。而其余部分则通过精美的彩绘呈现，形成了鲜明的对比，增强了整体的视觉冲击力。这种技法不仅体现了艺术家的高超技艺，也反映了对宗教信仰的深刻理解。飞天形象常常被视为佛教的守护者与使者，象征着灵魂的升华与超越。飞天的姿态优雅，动态十足，仿佛在空中翩翩起舞，传递着一种超脱世俗的灵性之美。其面部与手部采用“薄肉塑”，展现出细腻的质感与生动的表情，而身体与飘带部分的壁画则以丰富的色彩与流畅的线条加以表现，营造出一种动感与韵律。立体的形象还使整个画面更具层次感，吸引观者的目光，带来深刻的视觉体验。飞天“薄肉塑”的艺术创造融合了多种艺术元素，既有传统的中国绘画平面性要旨，又吸收外来艺术立体凹凸造型的元素，形成了独特的美学风格。这种多元化的艺术表现形式，反映了历史时期文化交流的丰富性与复杂性。飞天的形象不仅是视觉的享受，更是情感与精神的表达。它在历史的长河中，成了人们追求美与信仰的象征，激发着观者的想象与思考。飞天形象通过“薄肉塑”与壁画的结合，生动地诠释了古代艺术家对生命、信仰与美的深刻理解，成了文化传承与人类精神追求的永恒象征。回廊两侧的耳龛下各塑一尊金刚力士像，均为宋代泥彩塑作品。金刚力士在佛教中作为佛的侍卫，护持正法，利益众生。源于印度的金刚力士在传入中国后形象逐渐演变，直到唐代形成固定样式。左侧的力士身高4米，体态健壮，双唇紧抿，上身赤裸，下身穿短裙，展现出强烈的力量感。他紧握双拳，肌肉粗犷有力，细腻的天衣与雕塑的肌肉形成鲜明对比。短裙上有细致的金粉装饰，腹部肌肉夸张而生动，体现了古人对人体结构的深刻理解。金刚力士的姿态稳健，展现出一种动态的力量感，他既是佛教的护法神，也是民间生活的守护者，融合了宗教情感与世俗愿望。

麦积山石窟，作为中国佛教艺术的瑰宝，蕴藏着丰富的历史与文化，其展现了中国传统雕塑技艺与外来艺术的完美融合。犍陀罗和秣菟罗风格，作为外来艺术风格的重要代表，深刻影响了北魏早期的塑像创作。犍陀罗风格源自古印度，以细致的雕刻和生动的表现而著称，常用于佛教塑像的制作；而秣菟罗风格则更注重装饰性与线条的流畅。这两种风格在北魏时期的塑像中得到了巧妙的承袭，尤其在造型与面部表情的处理上，展现出一种独特的和谐美感。

曹衣描，亦称“曹家样”或“曹衣出水”，是中国绘画中独特的造型风格，其起源可追溯至古代波斯艺术。随着佛教的传播，这一风格在中原地区发展成熟，成为雕塑艺术的重要表现手法。曹衣描以线条为主，强调形体轮廓与动态，形成了鲜明的线性美学。这种风格在魏晋时期广泛流行，深刻影响了后来的隋唐佛教绘画，使得中国传统艺术在吸收外来元素的同时，保持了自身的独特性。古代波斯艺术因长期受到古希腊的影响，形成了独特的细密画艺术语言。波斯的细密画与线描技法为曹衣描的发展提供了丰富的源泉，展示了东西方艺术的互动与交融。

凹凸法作为古希腊雕塑艺术中的一种重要技法，通过精妙的凹凸处理，使人物形象更加立体真实，富有生动气韵。佛教艺术在传入中国的过程中，为中国传统的“以线造型”艺术法则增添了新的内涵。北朝时期的塑像，体现了对人体美与人性美的深刻理解，反映了宗教与艺术的紧密结合。

麦积山石窟北魏早期的塑像，不仅是宗教信仰的具象表达，更是人对自身身体认识的艺术表现。这些塑像在体格、肌肤、身姿和神采等方面，充满了感动人心的力量，展现了古代匠师对人体美的深刻洞察。其在细节处理上极为讲究，骨骼的阳刚之气与肢体的阴柔之美和谐交融，形成了一个整体，赋予塑像以生命的气息。如第123、121窟西魏时期的弟子塑像多以现世人物为蓝本，尤其是十五六岁的少年形象。这种现实主义的表现手法，使得塑像在艺术上更具生动性与真实感，超越了单纯的宗教象征。第43窟“寂陵”中皇后乙弗氏的塑像在展现女性美的同时，创造出了栩栩如生的现实人物形象，彰显了古代艺术家对女性形象的尊重与理解。这种超然于宗教的表现形式，使得塑像在艺术史上占据了重要的地位。

麦积山北魏早期塑像艺术是外来与传统风格交融的典范，通过对犍陀罗、秣菟罗风格的承袭与对曹衣描的发展应用，北魏塑像不仅展示了宗教信仰的深厚内涵，也深刻反映了对人性与美的追求，成为中国艺术史上一道绚丽的风景。 Xq9cBMQK2m3LbXn309VBXMEA70529eNBaij0NaTnsCaLg0VD25cW1qxbBCmnYXEF