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这些年，为了让读者更好地走近诗歌，尤其是现代诗，“大雅”做了一些努力。我们先是推出了不少诗歌名篇、大师传记、日记和书信。不过，诗如迷宫，有时难免让人雾里看花、迷失其中，于是我们又推出了一系列诗歌细读，希望通过大师的解剖刀，让诗如物体般具体、清晰。我们还牵线，让诗人与读者面对面，希望通过交流唤醒读者，带来有质量的诗歌阅读。
不过，这些努力并不像我们预想的那样富有效果。读者对诗（尤其是现代诗）的误解，对诗歌价值的疑惑，对怎么读诗，等等，这些我们曾致力于解决的问题，总是在不同的人身上重复发生，甚至包括诗歌爱好者和一些诗人。这令人感慨的同时，也让我们相信：这些问题都是具有普遍性的。所以，我想就这些问题，结合一些具体的诗歌，简单谈一谈近年来的一些体会，希望能帮助大家走近现代诗。
对现代诗的误解很多，有时候甚至让人啼笑皆非。并且，它因人的不同而呈现不同的具体形态。这里选取几种有代表性的谈一谈。
诗歌并非单纯传达“意思”。
一些读者常常会问这样的问题：“这首诗里的每个字我都认得，但它说的是什么意思啊？”或者，当他们得到解释的时候，常常会提出另一个问题：“这有什么意思啊？”这两个“意思”意义是不一样的，如果说第一个问题是事实上的求解，那么第二个就是价值上的否定了。
对于第一个“意思”，我自己就有个反面的例子。初入大学时，可能受中学语文“概括段落大意”“归纳中心思想”方法的影响，我也曾以“读意思”的心态去阅读，尤其是读小说：这个故事在说什么，这部小说在说什么？并且经常一目十行，因为“我知道它在说什么”。最后就觉得“没什么意思”，没有收获。这间接促使我去读了“我不知道它在说什么”的学科：哲学。现在我可以说，对于那些小说，那时候“我并不知道它们在说什么”。
对于第二个“意思”，我一直在琢磨提问题的原因。如果提问题的是面临温饱问题的人，我觉得是可以理解的，面对生存，诗歌是无力的，它解决不了面包的问题；但是，提问题的往往不少是社会精英和知识分子——他们常常功利主义式地追问价值和意义。它设定一个目标，衡量一切事情的价值，然后以此规划快捷的路径，不容许偏离。这是提高效率的一种方式。但是，将它视为一切事情的标准，就是有问题的：这注定欣赏不了绘画、哲学、音乐等，当然也包括诗歌。意义非常重要，在诗歌中也是如此，但它并不是诗歌的全部。并且，很多诗歌并不负载特别的意义。
这里我们主要说的是第一个层面的“意思”，第二个“意思”容后再说。我想举一种大众艺术——一个电影的例子。
电影诗人杨德昌有部作品叫《一一》，这个名字比较费解。一一，是“一”加“一”的意思么？如果是，为什么不直接说为“二”？这种理解令人发笑，但它符合某种理解逻辑。对于这个片名，杨德昌曾在一次访谈中说过，这部电影讲的单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。所以电影命名为《一一》，就是每一个的意思。这意味着电影透过每一个家庭成员从出生到死亡的每个具有代表性的年龄，描绘了生命的种种。杨德昌主要说的是生命与生命过程的独特性。整部电影都是对“一一”的诠释，不过我觉得对于信奉“电影诗学”的杨德昌而言，电影中有一个有代表性的解释，它体现在一句“诗性”的台词中。电影主角简南俊有一个女儿婷婷，一次，一个叫“胖子”的小伙子和她聊天时，淡淡地说了一句话：
“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的。”
这句话完美诠释了电影名，不但在意义上，在形式上也是如此，“一……一”。这一句话的“意思”是什么？很简单：“所有的云，所有的树，都是美丽的。”两个全称称谓“所有”，一个肯定谓词“都是”，让整句话充满了肯定，带给人一种积极、正面、乐观的情绪。而“云”“树”的美好意象，又让这句话染上了一层“诗意”感。这当然是美好的！然而，这两句话虽然意思相同，但它们所流露的情绪、态度，甚至观念都截然不同。每一个字词标点，都在一句话中扮演着角色、承担着功能，但同时又是独立的。原话中，连续的两个“没有”“一”，在这句话中传达着否定、孤独的情绪，这种情绪是独立于整个句子，不能被句子的“意思”简单覆盖的。所以，我们看到婷婷对这句话的反应，她说：“我听你这话怎么感觉有点忧伤？”忧伤，就是这句话带给人的感受。不仅如此，虽然双重否定意味着肯定，但“没有”“不”，否定的力量仍在。这种否定性甚至是致命的——我们知道，“胖子”最后自杀了。而特别耐人寻味的是，这些忧伤的情绪、否定的力量——作为一股股冲决性的混沌力量，反而让遵规守纪、学习成绩很好的婷婷爱上了“胖子”。
这个例子告诉我们，“意思”有时候是无趣的，也是无力的，而“意思”之外的很多东西，反而是魅力之所在。诗歌是一种全面焕发语言能量的文体，抱着单纯传达意思的心态去读诗，是无法理解诗的。
现代诗并非唯美的“纯诗”。
对于诗，人们往往发出这样的感慨：“美！”并且，他们马上可以列出很多浪漫主义诗人，国外的比如拜伦、雪莱等，国内的比如徐志摩、戴望舒等，说出抒情诗时代的意象：星星、月亮、天空、梦……
这里所说的诗歌的“美”，分析起来，也许可以归纳为和谐的韵律、美好的意象、崇高的思想、华丽的词藻等几个方面。我想举中国读者很熟悉的戴望舒的《雨巷》为例：
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。/她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。/她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走近这雨巷。/在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。/撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
如果拿上面的几个标准去一一对照，可以发现这首诗歌所谓的“美”是什么。在韵律方面，这首诗读起来节奏舒缓，有一种音乐感，可以很好地取悦我们的耳朵。这主要是由诗句尾部的押韵带来的，比如“长”“芳”“徨”“巷”“怅”“光”“茫”“郎”等，这种“ang”韵持续到最后，形成了一种有节奏的错落。这就是韵律方面的美。在意象方面，油纸伞、雨巷、丁香、姑娘、梦、女郎、篱墙等，可以说，都是美好的意象，当它们融入这首诗，意象叠加，美感就大大加强了。在辞藻上也是如此，彷徨、寂寥、愁怨、忧愁、哀怨、彳亍、太息、凄婉迷茫等，这些词写人的感情，刻意追求一种文人化，并且大量使用接近半文言的用语，比如“彳亍”，避免口语化，拉大了与时代、生活的距离，形成了一种朦胧美。再就是思想方面，它温柔敦厚、哀而不怨，它表达的是诗人对美的邂逅、对爱的向往。这当然也是美好的，是永恒的美的主题。因此，我们在这首诗中，几乎可以看到唯美“纯诗”的诸多特质。
这类诗当然也是现代诗，但它只是现代诗中的一个部分，甚至是很小的一个部分。现代诗，最具代表性的诗人是艾略特，1948年诺贝尔文学奖颁发给他，就是因为他“对于现代诗之先锋性的卓越贡献”。欧美现代诗的里程碑，就是艾略特的《荒原》，它可以说是打开西方现代诗甚至现代文学的一把钥匙。我们可以随便截取一个片段，对这种变化进行说明，比如《荒原》的第三部分“火诫”：
可我背后一阵冷风，风中
有骨头咔嗒作响，咯咯笑声耳耳相传。
一只老鼠拖着黏滑的肚皮
在岸上的草木中轻轻爬过，
那冬日的黄昏，我在那条死气沉沉
从煤气厂背后绕过的运河边垂钓，
默想我的王兄的船难
和更早的时候我父王的死。
潮湿的低地上赤裸着白色的肉体，
骨头丢在一间低矮干燥的小阁楼里，
年复一年，只被老鼠踩得咔嗒作响。
（摘自休斯《神的舞者》，叶紫译）
这个片段，与前面的《雨巷》刚好构成对比，美感被打破了。比如音乐性方面，这里更为自由、解放，没有了《雨巷》中因押韵而来的音乐感。意象方面，它有河流，但河水是污滞的，旁边是煤气厂，河岸上爬行着拖着黏滑的肚皮的老鼠，加上骨头、赤裸着白色的肉体等，这些意象，与星星、月亮等美好的意象毫无关系，它脏污、恶心、可怕，毫无美感。在措辞方面，它的用词朴素，从色彩上来看，都是贬义的，充满了冷色调。而在思想上，父王已死，王兄遭难，白色的肉体赤裸着，骨头被丢弃，被老鼠踩得咔嗒作响，不幸而悲惨，毫无崇高感、悲壮感可言。
这个场景，从整首长诗来理解，则更为清晰。《荒原》为我们勾画了宏大而深刻的主题，它所面临的，首先是时代的巨大变化，上帝已死，诸神退却，神性的世界不再，冰冷的科技开始主宰，也因此，形而上的价值体系崩坍，世界不再是统一的，社会分崩离析，心灵被解构，崇高不再，生命干涸，人成为平庸的人、空心的人。艾略特就是用“荒原”意象刻画现代人精神上的荒芜状态。“火诫”中的这一幕，就是这种荒芜感的体现。而就整首诗而言，像休斯所说的，《荒原》“定义了成为新世界之基石的精神状况”，是“一场始于死亡、终于重生的仪式”，艾略特是希望，在这世界的灾难之上重建精神的信仰，正如：“种子的死亡，草木的重生；肉体的死亡，灵魂的复活；旧灵魂的死亡，新灵魂的重生。”（《白骨之谷中的歌中之歌》，叶紫译）
《荒原》让我们看到，现代诗绝不是唯美的。甚至，善也不是它的目的。法国诗人波德莱尔，就因《恶之花》“有碍公共道德及风化”被指控入狱。波德莱尔不同于法国浪漫主义，他将目光从大自然移到光怪陆离的现代都市，让人看到了一幅幅打破传统伦理的畸形、变态的图画。但是，波德莱尔认为，邪恶和病态也能散发出一种特殊的美，于是转而从与传统美感和道德对立的东西中寻找重建美感的对象，波德莱尔的天才，恰恰表现在他能在恶的世界中发现美，并通过诗歌化腐朽为神奇。因此，《恶之花》不是恶的颂歌，而是艺术直面恶开出的“花朵”，它是越出传统伦理的界限发出的赞美。
时代的巨大变迁，让人们的生活、环境、信念、情感等都发生了巨大变化，复杂而多样，因此，那种狭隘的浪漫主义抒情诗歌，它们所涉及的对象和审美，已经无法包容复杂的现代生活，这种“狭隘化”大大降低了诗歌的表现力，这种唯美的追求也不能适应人们的诗学追求了。因此，所谓“唯美”和“纯诗”都要重新定义。
关于“纯诗”，在《纯诗与非纯诗》中，罗伯特·沃伦说过，“诗要纯”，但他的意思是“纯诗，亦即不是非诗”，他所谓的“纯”，是“一篇诗作的各个元素联合起来要为这一目标服务”，“一篇纯诗作品要尽可能严格地剔除某种可能与其原动力相冲突或者限制原动力的元素，以尽量求得纯净。换言之，全部纯诗作品，都要求形成一个整体”。而从内容上来说：“诗要纯，诗作却不然。至少，许多诗作不可能太纯。……事实上许多元素，或者本身与这一宗旨相矛盾，或者在达到这一宗旨的进程中处于偏中状态。……在这个不完美的世间，诗作甚至未能获得其本来可以获得的纯净。诗作之中充斥着不和谐的噪音、参差不齐的节奏、丑陋的词藻与邪恶的思想，粗俗的言语、陈词滥调、枯燥无味的技术用语、奇思怪想与强词夺理、自相矛盾、反语、拘泥刻板——所有这一切都使我们回到散文的境界与不完美的遭际。”（张少雄译）罗伯特·沃伦的论述，可谓这种“纯诗”的最好解释。沃伦告诉我们，现代诗的内容、主题无所不包，以匹配世界的丰富性和复杂性。
其实，“现代诗是唯美的‘纯诗’”，也包含了对诗的其他误解，比如，诗是装饰性的，其潜台词是：它是伪饰、虚假的。前面的分析告诉我们，诗歌绝不是对现实、生活的粉饰，更不是虚假。相反，现代诗追求真实，至少是真实的感受和真实的表达，这一点是和古人说的“修辞立其诚”契合的。“诚”就是真实，诗是通过极高的语言要求，来考验经验、情感、认知的真实性，它是诗歌有效性的一个要求。真实，要求诗与装饰、粉饰对立，要求诗的独立性，有时甚至是冲击性、破坏性。正如策兰说的，诗的语言“已经变得更朴实无华和实事求是；它不再相信优美，它努力成为真实”。
诗并非晦涩难懂的代名词。
很多人眼里，诗歌是朦胧模糊、晦涩难懂的，甚至晦涩成了诗的代名词。清晰明了的诗被认为不是诗，而晦涩和故作艰深成为一种诗歌追求。这意味着，诗成了一种私人化的行为，那么，诗歌如何共享、如何评价呢？这当然是一个问题。
国内的这个误解，我觉得首先与诗歌积累多年的问题有关，尤其是与20世纪八九十年代诗歌热潮期诗人译诗的现象有关。20世纪80年代，改革开放给中国带来了巨大变化，反映最直接、最快速的就是文学，尤其表现在诗歌领域。当时全国诗歌遍地开花，掀起了一股巨大的诗歌热潮。与本土诗歌创作相伴生的，就是中国诗人对西方诗歌的需求，他们迫切需要打开眼睛，从欧美汲取营养，而翻译成了最直接、快捷的做法。但诗歌翻译的难度是很大的，但丁就说过“诗的光芒会在翻译中消失”，弗罗斯特也说过“诗意是翻译中失去的东西”，翻译最基本的要求就是准确性，如果译者的外文出现了问题，对诗歌会是摧毁性的。但迫于学习的需求，以及可靠的翻译家和翻译有限的缘故，于是就出现了不少诗人译诗的现象。其后果可想而知，很多翻译作品都是有问题的。比如，因为语言水平有限，对原文的特色，文化背景、典故，含义的多样性，等等，缺乏理解，原诗的清晰性和逻辑性被破坏了，变得撕裂、古怪，不可理解。这就是“翻译体”诗歌。但在那时，它们得到了很奇异的对待。在很多读者那里，错译中的这种跳跃和古怪，反而成了诗歌的一种景观，成为一种美学上的追求。这种“误读”对后来人的影响无疑是负面的。
当然，这个误解，也与诗歌的一个特色相关，那就是诗歌本身的丰富性。一首诗就是一件精致的艺术品，因此，它不能是单一的，而应该是复杂的、多义的，经得起琢磨、分析的，含义隽永的。二战期间曾在中国讲授英国现代诗，对中国现代派诗歌影响很大的诗人燕卜荪就曾系统论述过诗歌的这种多义和含混的特色，他的早期作品，对后来的新批评派影响很大的《朦胧的七种类型》，就明确了诗人在诗中有意或无意地以语言营造模糊的效果，燕卜荪说：“含混”一词本身可以指你自己的未曾确定的意思，可以是一个词表示几种事物的意图，可以是这种东西或那种东西或两者同时被意指的一种可能性，或者一个陈述有几重含义。因为受到瑞恰慈的影响，燕卜荪还将精神分析、读者的接受引入自己的理论，把“含混”区分为复杂而缠绕的七种类型，这就使得“含混”名副其实了。
我们可以举个简单的例子，说说燕卜荪所说的第一类含混：诗歌的隐喻。《白鹭》是诗人沃尔科特的晚年作品，可谓他对人世的告别之歌。白鹭，是这部作品的中心，在诗人笔下，它洁白、优雅、纯净、美丽，完美无瑕。同时，它又带着高傲的平静、冷淡和超然，超越欲望和遗憾，超越赞美或谴责，它如同来自神话，如同六翼天使和幽灵。因为这些，沃尔科特称它为“白色的惊叹”，赋予了它丰富的隐喻意义：它指向人，沃尔科特那些逝去的以及弥留之际的朋友，如一个个幽灵；它还指向写作，白鹭成了诗人自身的隐喻，它们的趾爪如同字迹，它们的尖喙如同钢笔，它们边读边点头，如同超越言辞的语言；它还与诗人临近的死亡相关（沃尔科特当时八十岁左右），如即将渡往冥界的魂灵。它成了博斯名画《人间乐园》中的一只昂首的白鹭，立于一簇灵光之上，漠视着时间的流逝，超越了逝者。这些，让我们看到，白鹭在这首诗中，不仅是一种鸟，它承载、隐射了极为丰富的意义。
诗歌之晦涩，还有其他比较复杂的成因，诗歌语言的自我迭代，诗人主体意识的不同倾向，等等，比如上文提到的艾略特、策兰，更早一点的法国诗人马拉美、魏尔伦等，他们或因为对诗歌的态度，或因为对语言革新的要求，或因为对现实的理解，让他们的诗歌呈现不同的面貌，也自然造成了理解上的差异。诗歌，有时确实成为，唯诗人可畅行的语言迷宫。
不过，不管怎么样，即使燕卜荪以及新批评派将“含混”视为诗歌的一种要求，它仍然建立在诗歌是可以理解、可以分析的基础之上。诗歌并非不可读，并非晦涩难懂的代名词。
生平、背景与诗无本质关联。
还有这样的怪事，很多读者往往撇开作品而首先诉诸传记，就仿佛了解了作家的生平就读懂了作品一样。这是一个普遍现象，并不局限于诗歌。这些读者，有些是看稀奇、读八卦，但不少是希望通过作者的生平、背景，以间接的方式接近作品。这向我们提出了一个问题，就是作家及其时代与作品的关系问题。
可以先举《红楼梦》作为例子。很长时间里，国内盛行一门显学——“红学”，它涉及内容很多，作品的归属、作者的身世、当时的社会等，涉及社会学、史学、哲学甚至中医药学等多个学科。这对于《红楼梦》的流传来说，可谓一门幸事、一种成功，但我觉得，这也是最大的灾难。因为，对小说最大的尊重，是对其艺术的尊重，而不是其他。就曹雪芹本人而言，他未必愿意自己的身世被当作社会剖析的活标本，也许更不愿意自己的艺术成为八卦的附庸。而以上种种近乎疯狂的集体“偷窥癖”的努力，越深入就越偏离作品本身。这，对曹雪芹、对《红楼梦》是灾难，对真正想理解《红楼梦》的读者而言，也是如此。事实上，新世纪以来“红学”就遭遇了瓶颈。文学就是这样，最后仍需回到对它最本质的理解上来，其他终将失败。
生平、背景当然有价值，由此，我们或许可以掌握作者的写作材料，把握作品的一些隐秘动机、一些潜藏线索，从而更好地理解作品。但是，这种价值服从于文学性，需要把握好界线，弄不好就会陷入“偷窥癖”的恶趣味，不得要领地陷入理解的泥潭。因此，作家生平与背景即使重要，那也是边缘性的，它最多只能算作材料而已，而材料如何上升为作品，这才是一个真正的谜。作家、诗人，希冀的就是这神奇的一跃，实现升华。这就是材料与艺术的张力，这就是创作的神秘性，电光石火，失之毫厘谬以千里。
希望依靠生平、背景来理解作品，在那么多体裁中，诗歌也许是最无效的。就是因为它的艺术性是最高级的，其中的变化更隐秘、更微妙、更复杂。因此，如果说依靠故事情节和戏剧冲突能在某种意义上把握小说和戏剧，那么，这种方法在诗歌中根本无法奏效。我们会发现，在绝大多数诗歌中，故事性，像碎片一样支离，像火花一样零星。即使在叙事诗中，它也无法向你探出一个理解诗歌的指针。
在那么多诗歌流派中，对生平“索引”派的兴趣，最能使上力气的，也许是自白派。它比任何流派更倾向于袒露自我，有时候甚至突破道德禁忌和生活盲区，将矛头转向自己的生活和内心，深入那些隐秘的、黑暗的角落。我相信，这个诗派对于“考证学派”的人可以提供最为丰富的材料。不过，是否能据此更好地理解诗？未必。
以自白派创始人洛威尔的《海豚》和《海豚信》为例。《海豚信》是洛威尔生命中最后七年（1970—1977）和哈德威克的书信集，《海豚》则是洛威尔1970年到1972年之间创作的诗集。1970年，洛威尔一家三口结束假期旅行，哈德威克和女儿回纽约，而洛威尔则到英国牛津大学万灵学院做访问研究员，不久开始创作《海豚》，其间他们一直书信往来，这些书信后来整理为《海豚信》出版。从时间和书名我们可以了解两本书的关系。事实上，《海豚》大量暴露了这段时间两人的生活和情感，并且，翻开诗集，我们可以看到大量对《海豚信》中的书信和电话内容的引用，甚至有的诗从始至终都是引用。但是，对于这样一部自传性的诗集，只要我们读其中的任何一首——包括全引用的诗，我们会发现：从繁复冗杂的书信到一首精炼的十四行诗，其中提纯萃取的工作完全是不可索解的，不同的人会做出完全不同的选择，而更重要的是，材料和诗意完全是两回事，我们能看到材料，但诗意只能来自洛威尔。
其实，所有人都面对同样短暂又漫长的一生，上天给予我们的生活材料都是公平的，但大师写出了不朽的诗歌，而我们终因平庸而被遗忘。我们没有把握那个神秘的机栝。
诗人并不疯狂，诗歌写日常的奇迹。
很多读者都抱有这样极端的看法：诗歌是疯狂的，诗人都是疯子，他们都不正常。
人们常常提出一些佐证，比如诗人的自杀现象。国内的，比如1989年海子在山海关卧轨，1991年戈麦在万泉河自沉，1993年顾城在激流岛杀妻后上吊；国外的，比如1925年叶赛宁投缳自尽，1930年马雅可夫斯基开枪自杀，1941年茨维塔耶娃自缢身亡，1963年普拉斯煤气自杀，1970年策兰投河自尽……这些名诗人，如同“想去寻死的忧愁的孩子”（马雅可夫斯基语），“走向黑暗，沉入他的心的苦井中”（策兰语），自杀似乎成了普遍现象，似乎证实了写诗是疯狂的，诗人都是“疯子”。
其实，除个别如普拉斯患有精神疾病，其他诗人在精神和生理上都是正常人。我们不能说他们是一些头脑简单、畏惧生命的诗人。他们的自杀，更多地是因为他们感受到了更多——有时是为了信念，有时是因他们比一般人更敏锐地感受了生活和精神的强度，他们通过语言触及了生活、世界的悖论、矛盾和不可调和性，触及了意义的边界。于是，自杀，可能是他们向暧昧世界的无意义性边界所发起的最后一击，它维护了某种对于意义的信念。因此，诗人之死，常常被赋予形而上的意义。
显然，所有人都将面对死亡，都是“向死而生”。由死而追问生的意义，对于活着的人有着极端的重要性，甚至可以说，没有经过对死亡的审视，生活是不值得一过的。这一点，因诗人更为敏感而得到凸显，诗人面对死亡，面对由死之否定而来的“无意义性”，极个别的诗人选择了自杀；但绝大多数诗人是在这种“无意义性”中，选择了赋予世界以意义，他们触到死亡的边界，于是更能将目光投向日常，日常的人、日常的事物、日常的生活，试图发现它们的闪光，写出它们的诗意，进而正视生活、肯定生活。绝大多数诗人都在歌唱生活。
希尼在谈到自杀的诗人策兰，以及同性恋诗人奥登——这些显得“不正常”的诗人时，就说到诗人“身上根深蒂固的正常性”，他认为即使在艾略特身上，“那巨大的正常的世界也在你的四周流动”，正常性是诗歌的来源，也是诗歌的对象和目的。
希尼就是一个关注日常性的诗人，1995年，诺贝尔文学奖给希尼的颁奖词是，“其作品洋溢着抒情之美，包容着深邃的伦理，凸显了日常生活的奇迹和历史的现实性”。如果你略微了解一下，你就会发现希尼的“正常性”：他的童年，他周围的人，他所经历的事，他为生计的劳碌和付出，这些，让人觉得他就在我们身边，甚至就是我们自己；也许正因这些，他身上浸润了平和、谦恭、友善、节制、坚忍，并不断趋向完善。这些，其实是每一个人都要修炼的日常。而他的诗，也是关注日常性、“正常性”的，他的生活是他永远写不尽的素材。
我想说，诗人并不疯狂，他们所写的，正如沃尔科特所说，不离他们生活周围的两公里。他们的不凡和离奇处在于，他们能发现并以诗呈现日常的奇迹，对于琐碎而无聊的生活而言，这种“疯狂”的奇迹是我们每个人都需要的，是力量的源泉。
这个问题，就是追问诗歌对于我们的意义。诗人王志军曾概括写诗对于自己的意义，他说：“它凝聚了我生命中美好而珍贵的瞬间，我对客观世界的发现与好奇、对内心自我的探索与认识、对纯洁生活的渴望与追求、对友谊和爱的沉浸与分享……”（《时光之踵》后记）说得很好，这无疑是有普遍性的。下面，我尝试从不同角度说一下自己的体会。
诗是一种独特的认识方式。
一般来说，人的认识主要是通过概念、逻辑、推理来获得的。哲学家皮亚杰认为，认识可分为两类：一类是物理经验，另一类是逻辑——数学经验。对于这类知识我们很少质疑。
不过，有一个非常宽广也非常重要的领域，以上知识并没有涉及，那就是人的情感。人们往往因为它带有强烈的个体主观性，而将之排除在可以为人们所共享的知识范围之外。这种情况，自启蒙运动以来，尤其是20世纪科技盛行、人类理性中心主义盛行以来，尤为如此，关于人类情感的知识被悬搁起来了。
对于情感体验，施莱尔马赫提出了富有启发性的观念。他是在谈论上帝信仰的时候谈到这个问题的，他认为，我们对“上帝”的认识其实质是立足于内心情感，即宗教情感，敬拜、依赖、信仰感，这种情感体验是理解“上帝”的来源。情感体验，这悬置了“上帝”本身的有无，却肯定了“上帝信仰”的真实性。作为对于冷漠的理性主义、人们生活的机械化的有力反驳，施莱尔马赫援引富有生命气息的“情感”，它的介入，让有限事物都可能成为无限事物的表达；而“体验”这个词，也因之发展成为几乎具有宗教色彩的语词。并且，在施莱尔马赫看来，人们在语言的交流和讨论中理解思想，但是“情感”则需要借助艺术的形式来传达。这就将关于“情感知识”的表达，指向了艺术领域——“情感知识”正是通过不同的艺术形式来得到体验的。施莱尔马赫深刻启发了狄尔泰的生命哲学，后者后来将其引向了诗，他那部著名论著的标题《体验和诗》令人印象深刻地表述了这种关系。
还有海德格尔，他对科学与理性知识的局限进行了反思，他著名的“存在”和“存在者”之辩，就是对科学思维、理性认知侵害人们生活的批判。在做了种种尝试后，他最后将主要精力投向了诗的解读，“语言是存在之家”，他认为终有一死者需要在语言中栖居，诗可以祛死去的“存在者”之魅，是一条通往鲜活的“存在”的通途。诗是打破僵死知识的最好方式。
诗不是抽象的认识。诗关注情感，关注主体的感受，它不是通过抽象的概念、逻辑、推理而来，而是通过活的体验。关于情感的认识，抽象的概念不能给我们增加任何有效信息。诗歌是具体、生动的“呈现”，如果说是知识，那也是一种崭新的知识，每个事物，都将因个人体验的独特性而被重新认知、重新命名。此时，世俗意义上的“经验”恰恰是诗歌所要去除的，诗歌就是重新命名。
以诗人臧棣的《柠檬入门》为例。这首诗，写的是一个生命垂危的病人从昏迷中苏醒的一个场景。寂静的病房里，奄奄一息、意识迷离的病人睁开眼睛，不清醒的“幻觉”，让生死、现实、记忆融为一体。而柠檬，成了沟通现实和记忆的道具，让病人在昏沉和迷离中获得了尊严，逐渐“复活”：它独特的手感，“瞒过医院的逻辑”，带给病人活着的感觉；它的“清香”，激发了病人的生命意识，滋润了病人“干燥”的生命——诗人用“爆炸”这个词，表达生命的强力和自己因无能为力而被压抑的强烈感情！在柠檬让病人兴致变好时，诗人把它抛向空中变了一个“魔术”，它成了“一只柠檬鸟”——飞翔，正是自由与生命能量的极致！柠檬，在这里一步步唤醒病人的生命意识，也让诗人参与到这场生命的苏醒中来。它成为生命的代名词，而“死亡也不过是一种道具”：
但是，我和你，就像小时候
被魔术师请上过台，相互配合着，
用这最后的柠檬表演生命中
最后的魔术。整个过程中
死亡也不过是一种道具。
（摘自臧棣《最简单的人类动作入门》）
这首精致而感人的诗，让我们重新认识柠檬。它通过柠檬，如同在舞台上上演了一场最后的魔术，将生死、现实、记忆、情感融为一体，而随着这场“柠檬的魔术”的上演，也唤醒了我们对死亡的意识，对生命的意识，当然，也包括对爱的意识。因而，这个柠檬，是我们所了解的柠檬，但又绝不仅仅是我们认识的柠檬，它带给我们崭新的认识。题目中的“入门”二字恰好说明了它的意义：我们需要在诗中重新去认识（体验）柠檬。
诗人臧棣多年来致力于写作“丛书”“入门”等诗歌系列，其用意无疑清晰地体现在字面：诗歌，是一种崭新的认识方式，人的认识可以在诗歌中得到更新。
诗拓展了经验、浓缩了情感。
生活是一个不断选择的过程，在多种可能性中选择一种可能，这是可能性的确定化、现实化，同时，这也是可能性固化、僵化、单一化的过程，一个不断丢失可能性、多样性和无限性的过程，一个无奈的过程。
但吊诡的是，人生的意义又是一个寻求可能性、多样性、无限性的过程，一个不断拓展意义空间的过程！这就是今天人们喜欢登山、涉险、远行的原因，短暂地打破生活的陈旧经验，偏离生活的正轨。而对此，艺术是有救治作用的。比如前面说到的电影《一一》，杨德昌同样借助于“胖子”表达了自己的看法。他对婷婷说，“一部电影等于三辈人生”“电影的发明使我们的人生延长了三倍。因为我们在里面获得了至少两倍不同的人生经验”。意思是说，每个人的人生是有限的，短暂而受限，但是好的电影传递了不同的经验，它在一两个小时里将经验浓缩，让我们在他人身上体验生活的可能性，拥有了多个人生。
诗歌如同电影。好的诗歌，对于经验的表达有着非常高的要求，能成立的诗歌，每一首都是不同经验的表达，因此对于读到它的人而言，就意味着全新的经验，它能抵达我们所不能到达的地方。诗人都在做这种努力，比如诗人姜涛的《洞中一日》，仅看标题，“洞中一日”——诗如“洞天福地”，其中的时空与日常并不一样，它高度浓缩，“洞中方一日，世上已千年”。再如诗人周瓒的《哪吒的另一重生活》，诗如神话，就像哪吒，拥有无边的法力：身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂，口吐青云，足踏盘石，大啖一声，云降雨从，乾坤烁动。这首诗可谓诗之神奇性的写照：这个浑身通红的婴儿，“他用头脑中的虾兵蟹将推举出一个对手/消遣孤独时光中的那一阵黑暗/他叩问天地之间一股精气神/宣称肉体的可替代性以及技艺/那可以出神入化的秘密/他始终是个孩子，年龄可疑/心智稳定，生活在传奇、演义/和不断更新的神话里”。
诗，还大大地增加了情感的浓度。人们往往生活平淡、情感淡薄，而好的诗歌能增加情感的浓度。冷血的是动物，金刚不坏的是石头，那些对喜怒哀乐无动于衷、大风大浪如如不动的人，他们活着就像从未活过。只有敏感、情感丰富的人，才算在世间活过一遭。“诗可以兴”，诗教，就系之于人的情感，在死水一般的内心中搅动波澜，激起汹涌的波浪，就是诗歌的作用。
以休斯的《命运捉弄》为例。这首诗写的是一个普通场景，一对刚刚认识的年轻恋人——休斯和普拉斯，约定晚上八点在伦敦车站见面。但或许因为信息有误或记忆出错，休斯坐火车到国王十字车站，而普拉斯却在维多利亚汽车站错等。诗的前半部分，写普拉斯焦急而失望的等待，她流泪哀求司机绕着汽车站打转，又满心期待在路上遭遇，在穿越伦敦的路上，她一路哭泣、狂乱、惊慌——对于这个焦躁而情绪化的美国姑娘，这无疑是一个无比绝望的过程。而休斯，因为想在火车月台尽头见到普拉斯，得以完整见证了普拉斯“冲到月台上的那一刻”——这一刻，也是普拉斯在月台带着焦急的神情拨开人流看到爱人的一刻：炽热的双眼，惊喜的叫喊，挥舞手臂，泪水滚滚……这种相见，是情绪的骤变，是失落和惊喜构成极大反差的时刻，仿佛是在祈祷之下，他“从绝无可能生还的死境里回来了”！而休斯，此时也“方知什么是奇迹”。这种情感，休斯将其浓缩于一个场景：
这很自然，又不可思议，
是一个你想什么就得到什么的兆头。
因此你无比的绝望、惊慌穿越伦敦时的急躁
和你此刻的狂喜，泼洒到我身上，
如同放大四十九倍的爱，
如同第一声雷后的暴雨，
吞没八月里的干旱，这时
整个干裂的土地似乎在震动，
每片叶子都在颤抖，
万物流着泪举起手臂。
（摘自休斯《生日信》，张子清译）
这首诗是写在这种“命运捉弄”下，人情感的浓度、情感的力量。最后这一部分，休斯这样总结热恋中人绝望中的狂喜：一种“自然，又不可思议”的神迹，一种放大四十九倍的爱。休斯用了一个真切、具体的场景化比喻，诠释了这难以言说的巨大力量：这爱的狂喜，如同八月的干旱里“第一声雷后的暴雨”，而在雷声和暴雨中，整个干裂的大地都在震动，每片叶子都在颤抖……为了凸显效果，这个完整的句子用了多行，以呈现、放大这种爱的力量。可以简单分析：惊雷和暴雨从天而降，它如同不可思议的奇迹和命运；它无往不及，笼罩一切，覆盖一切，沐浴一切；久旱逢甘霖，它们是人们焦急期盼的，如同普拉斯等待休斯；而万物感动，即使草木山石无情，每一片叶子都在颤抖，万物都“流着泪举起手臂”。休斯将这个场景和情感融合得如此微妙，将这狂喜写得惊天动地，也是“自然，又不可思议”的：此时此刻，万物有灵，整个世界都围绕、托举着两个爱人，因深受感染而震动。
洛威尔和普拉斯都说，休斯像天神一般，是雷霆一般的诗人。这在这首诗中可见一斑，这“雷霆之声”写的就是情感的浓度和力度。其实，好的诗人虽然未必都能像休斯一样，将情感以这样的力度呈现在字面上，但他们总有自己的呈现方式，对陷于流水无情的世界的我们，这当然是幸事。
诗是庸常生活的安慰和升华。
生活是一个不断丧失可能性、多样性和无限性的过程，一个不断单一化、固定化、僵化的过程。这也是一个生活庸常化的悲剧性过程。
诗人对这种平庸性当然是有认识的，英国诗人拉金是一个典型。沃尔科特在他的《写平凡的大师》中，这样评价拉金：“在英语诗歌里，普通人的脸，普通人的声音，普通人的生活——也就是我们多数人过的生活，有别于影星与暴君的生活——从不曾被这么精确定义过，直到菲利普·拉金的出现。拉金塑造了一位缪斯：她的名字叫‘平庸’。这是一位掌管白昼、习性与重复的女神。”（刘志刚译）在拉金那里，生活就是赫尔图书馆，太阳东升西落，日子一天天重复，而工作就如同心口那只冰凉的癞蛤蟆，人生在无聊和恐惧中消耗、衰老，最后是人生必然的归宿——死亡。
诗人张曙光也很关注这种庸常性。作为一个深受自白派影响的诗人，他写了大量关于日常生活之庸常的诗，比如他的《和僵尸作战》。无聊中，诗人喜欢玩的游戏是《植物大战僵尸》，他意识到，这游戏就是我们的生活，而其中的僵尸其实是那僵化了的我们自身，是我们要作战的对象，于是写下了《和僵尸作战（一）》。这种想法挥之不去，几天之后，他又写下了这首诗的续篇《和僵尸作战（二）》。这首诗的妙处在于，在诗的推进中，诗人建立的游戏——生活以及僵尸——人的相互同构、生成关系。当诗人颓废、懈怠地沉迷于游戏，他也发现，这“不只是个游戏，这是生活”。他想起曾经每天的劳作，那“很早以前的事”：当太阳升起，起床，清理房间，或是在花园里锄草，捉着害虫，那种踌躇满志、青春焕发的“明亮”。他更想起三十多年来，常常与生命中的恐惧作战——而这危险也意味着刺激，诗人认识到二者的共通性，所以，这生活与《植物大战僵尸》一样，“也当然是个游戏”。接下来：
……死有时并不可怕
更可怕的是没有思想地活着，像它们那样——
它们无处不在：迈着僵硬的步子
侵入我们日常的行为，和谈话，侵入
我们写下的每一行诗，控制着
我们的思想。现在我要做的，就是
必须要踢爆它们的脑壳，捍卫生活
和我们的尊严。让它们滚蛋，或是下地狱——
我很快乐。我知道，当它们都去了
它们该去的地方，这里就会成为天堂。
（摘自张曙光《看电影及其他》）
这是一个转折，诗人说：即使我们在日常生活中“每天劳作”，但如果“没有思想地活着”，就与游戏中的僵尸无异。因此，我们所能做的努力就是：“有思想地活着”，与僵尸作战，“踢爆它们的脑壳”，让它们下地狱，以此“捍卫生活/和我们的尊严”，获得“快乐”。但不管我们怎么看，这种努力还是与游戏有着惊人的相似！我们发现，诗人形容这种快乐，用词是“天堂”。这个词富于深意：对于活着的人来说，“天堂”，仍然意味着死。所以，在诗人看来，逃离游戏和生活之庸常是不可能的，除非死。
诗人深刻地认识了生活的平庸性，但是，诗歌如果只是对生活庸常性的重复，那对于诗人和读者而言，都太不幸了：虽然它揭露了生活的某种真实，但仍然是“往人的伤口上撒盐”。诗歌不仅仅是揭示。致力于“写平凡的大师”拉金就说过，诗歌最后一定要有飞升，“一首诗的成败取决于它能不能飞起来”。它是抚慰，是灵魂的飞升。事实上，我们可以在他很多写平庸的诗中，看到这种努力，比如他早期的作品《来临》：
渐长的夜晚，
清冷而发黄的灯光
洗着众屋
宁静的前额。
一只画眉在唱，
头戴月桂花环，
在幽深而又空旷的花园里，
它清新舒脱的嗓音
惊呆了整座砖墙。
春天就要来了，
春天就要来了——
而我，只有一个早已忘却的
乏味童年的我，
觉得自己就像个孩子
闯入了一个
大人们重归于好的场面，
什么也不明白，
只是听到她们难得的笑声，
就跟着开心起来。
（摘自《菲利普·拉金诗全集》，阿九译）
这首诗写的是庸常生活中的惊喜。它的基调仍然是生活的庸常，生活的单一、重复——这通过“春天就要来了”得到暗示，因为春天串联着夏、秋、冬，这是四季的循环。而从“孩子”到“大人们”，这种重复性贯穿着人的一生。诗中也有拉金本人的自况，从小就口吃对于敏感的他而言，影响很大，塑造了他沉默而自卑的性格。对拉金而言，他的童年就是一个“乏味童年”。这首诗将这种生活处境比喻为一个现实场景——“渐长的夜晚”。但这只是这首诗的基调而已，深入现实生活本身，面对具体的场景，就会有所不同，正如这首诗，虽然黑夜漫漫无边际，但春天的花园，仍然被灯光照亮；对于口吃的拉金而言，尤其令人安慰的是，在那幽深而又空旷的花园里，有头戴月桂花环的画眉，它正用那清新舒脱的嗓音歌唱，这歌声甚至感染了“无情之物”，惊呆了整座砖墙！这样的场景，莫名地（“什么也不明白”）带来了惊喜。拉金说，生活之庸常是确定的，轮回中的欢乐（“重归于好”）是难得的，但这种“开心”也是真实的！
这首诗与我们这部分的主题紧密相关。它写的就是拉金自己，一个口吃的人——有过乏味童年、过着平庸生活的人，但因为诗歌，可以成为一个头戴月桂花环的画眉——诗人，它的歌唱给生活带来惊喜！诗歌无法照彻黑暗，但至少可以照亮我们的居所，以及眼前的花园，带着安慰。这就是诗歌的意义。
事实上，庸常的生活是被默认的底色，但很多诗人不会像拉金这样来处理，比如希尼。希尼也写日常生活，但是，生活是他诗歌凝视、挖掘、开垦的对象，也是点石成金、化腐朽为神奇的对象，诗歌让日常生活闪闪发光。用诺贝尔授奖词来说，就是以此来书写“深邃的伦理”和“日常生活的奇迹”。对于希尼而言，生活，如同一口口水井，这水井，同时也是赫利孔山的清泉，是诗的灵感源泉，而写诗，就是如那喀索斯般凝视泉水，如《个人的诗泉》一般，和一个声音的对话：
另一些有回声，用清新的音乐
把你自己的呼唤归还你。有一口
怪吓人的，因为从蕨草和高高的毛地黄里
窜出一只老鼠，掠过我的倒影。
如今，探入根茎，用手指挖黏泥，
像睁大眼睛的那喀索斯般凝视泉水
都有损任何成年人的尊严。我作诗
是为了看清自己，使黑暗发出回声。
（摘自希尼《开垦地》，黄灿然译）
显然，这生活的水井，仍然并不美好，它往往“顶盖的木板都朽坏了”，充满了“软腐叶层”，甚至还“怪吓人的”，可能“窜出一只老鼠”——这水井，就是生活之“黑暗的下坠”。但是，写诗，就是探入这幽深的水井，探入这生活的黑暗，是为了凝视自己、看清自己，是从中倾听“回声”，而那源自自己的呼唤——此时已成为“清新的音乐”。希尼的这首《个人的诗泉》，乃至他所有的诗歌，可谓对诗歌对生活的安慰与升华的写照。
诗是一种高级的语言游戏。
游戏是人的天性。而诗歌，也是一种游戏，它是一个带来快乐和趣味的过程。
诗人张曙光在谈到《和僵尸作战》的创作时说，他曾沉迷于游戏《植物大战僵尸》，有一次他从下午两点玩到半夜两点，后来心脏都不行了。对于写诗三十多年，以此“捍卫生活和我们的尊严”的“老诗人”，如此沉迷于游戏，似乎令人难解。但正如诗人所说，在游戏中，面对“僵尸”就是一个不断面对恐惧、化解危险的过程，这个过程是一个刺激、欢乐的过程，因此它能让人忘我地投入、沉湎而不能自拔。那么，诗是一种游戏吗？当然是，它“侵入/我们写下的每一行诗，控制着/我们的思想”。只不过，它们的要素和组成部件不同，在搭建巴别塔的游戏中，它的要件是孩子手中的积木，而诗歌，正如海德格尔所说，“诗就是语言”。诗是一种语言的游戏。
语言的巴别塔，从来都关联着意义的含混和多元，它被很多人认为是应该予以解决的问题。比如罗素就试图构造出一套科学的逻辑语言，以与现实世界一一对照，似乎这样，我们就能用像数学一样精确的语言描述世界，从而解决语言的问题。这种努力影响到了维特根斯坦，在其前期哲学中，他也认为，必须澄清语言自身的逻辑。但后来，他对以逻辑规则为意义标准的思想进行了反思：在前期哲学里，语言和世界的图像是一个映射关系，它是既定的、静态的甚至是僵死的，而他后来认为，语言不仅用来陈述事实，还是与现实关联的一套游戏，是不断生长变化的。他有个比喻：“我们是在没有摩擦力的光滑的冰面上，从而在某种意义上说这条件是理想的，但是，正因为如此，我们也就不能行走了。我们想要行走：所以我们需要摩擦力。”他的意思是，科学语言不过是一堆死寂的符号，只有在不同具体的语境中使用的日常语言，才充满鲜活的意义。因此，他号召我们“回到粗糙的地面”！
罗素曾经用他著名的“摹状词理论”解决了“金山”这样的问题，在他的科学语言中，所谓“金山”就是一个摹状词，即“由黄金组成的山”，在真实的生活中并不存在这样一座山，因此它不具有存在的意义。然而，在我们的日常生活中，“金山”即使只能在我们的脑海和情感中存在，也是具有存在意义的，它们至少存在于我们的思想世界中。维特根斯坦的努力，就是对具体的日常语言的肯定，它最大程度激发了语言的可能性，焕发了语言的生命力。这可谓制造了一座“语言的金山”，因此功莫大焉！
那在《圣经》中被耶和华变乱的口音、不同的语言，那代表语言“混乱”的巴别塔，其实意味着语言的斑斓和绚烂！而语言的游戏，语言的趣味，语言的生命力，就体现在这种含混和多元性中。
语言的游戏，乃因所有的语言都具有声音和形象，它们都能构成富于趣味的游戏。声音的游戏，体现在节奏、押韵、韵律等上面；形象的游戏，主要体现在意象、比喻、象征等的使用上。而中文有其自身特点，比如，汉字都是独立体、单音节，每个字都可单独成立，都有它独特的形状和含义；而用词、造句方面，词可以随机组合，用法和规则更是动态易变的，可以颠倒语序、自由搭配、打破常规，以求增加语言的容量和弹性。因此，语言好比一个魔方，你可以把它组合成不同的序列，而各种组合所形成的意义都不相同。语言之游戏，就是寻求最佳组合，由此形成意义的最大值、趣味的多次方。
诗歌是最高级的语言游戏，用布罗茨基的话说就是“诗歌是语言存在的最高形式”，用闻一多的话说就是：“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”那么，这种语言游戏，它由什么要件构成，要遵照什么样的游戏法则？下面我们将其拆解开来，择要一一介绍。
诗歌之树的生成元素很多，声音、语言、意象、象征、隐喻、结构、悖论、戏剧化、意义等，历来不同人会从不同角度进行分析。我们这里选取主要的几种元素，并结合具体的诗，和大家一起感受一下。
诗的声音。
诗歌之“高级”，是因为它既是高度人为的艺术，也最大限度地焕发了自然——那源自身体、本能的鬼斧神工般的能量，它们融合成为一个有机体。事实上，源自感性、身体的那一部分，如口之于味、目之于色、耳之于声、鼻之于臭，从来都是我们生活极为重要的一部分，一直在直接、鲜活地作用于人的身体和感官。而诗歌作为一种全面调动、激发人的感受和体验的文体，最直接的反映以及作用于人的，就体现在诗的声音上，它的音响、节奏和韵律。
诗歌是一种原始的艺术。甚至，节奏和韵律还要早于诗，原始人围着篝火跳舞的时候，就已经用特定的声音和节奏来表达意义和情感了。而人类漫长的历史中，不管中国还是西方，诗歌的发展、更迭一直与音乐有着密切的关系，只是在后来二者才逐渐分离。但是诗歌作为文学形式，音节、节奏、韵律等这些声音元素，仍然保留着。即使今天的现代诗，对韵律等已经没那么多要求，但声音仍是一个极重要的方面。
为什么声音这样重要？我想这首先是因为，人是自然的一部分，人的呼吸、脉搏、心脏的跳动等，都源自机体的生物性，它们固定的节奏是可以与自然发生共振的，潮涨潮落，黑白交替，四季更迭，自然中充满了与人对应的节奏。我们无法说清其中的原因，但是它们的共振关系的确存在。韵律也是如此，即使是没有确切意义的押韵：婴儿在婴儿床里咿咿呀呀地玩他的声音游戏，我们的绕口令、打油诗，韵与韵的声音交响本身就能带来满足感、愉悦感。声音的抒发本身就是富于趣味的，有魅力的！当然，更重要的原因也许是，声音承载着情感，爱、恨、情、仇，痛苦、快乐，所有情感的表达都会陷入一种相应的节奏和音高模式。快乐时，节奏轻快，声音高扬；沮丧时，节奏舒缓，声音低沉：这都是情感与声音的关联。也正因此，声音这原本属于生物的部分，它与更为复杂的意义发生了共振！
来看一下声音在局部起作用的一首诗。诗人周伟驰十七岁时写的《时尚杂志》，其中有几行：
傍晚时窗边的夏蚊团团乱飞
我翻着如此激动人心的杂志
啪！空。啪！空。啪！空。
蚊香聚成细细的一缕，了无战绩
它行将烧完
（摘自周伟驰《避雷针让闪电从身上经过》）
这几行诗意思非常清楚。1986年的某个夏天傍晚，“我”（也许就是诗人本人）饶有兴味地翻阅着激动人心的杂志——一本印有时尚女郎的《时尚杂志》，这时蚊子团团乱飞骚扰，而蚊香毫无用处，即将烧完仍“了无战绩”，于是，诗中的“我”烦躁地挥起手打起了蚊子，但结果是：“啪！空。啪！空。啪！空。”几行诗中，这一行最鲜明，也令人印象深刻。这个效果，主要就是因为其中的声音。首先，是“啪！啪！啪！”的拟声词，其拟声效果直接调动了人的听觉；其次，是其中的节奏，三组“啪！空。”一次次强化，生动传达了拍打蚊子的形态。这行诗的拟声效果和节奏，让它独特而幽默感十足。当然，这行居于中心的诗，因为“空——色”与佛教的关系，因为与前后两行以及前后两节的关联，它的意义被放大了。这是一首写少年欲望的诗，同时，它也突破了年龄限制，它关于及时行乐与节制苦行的争辩，是一首关于生命与顿悟的诗。也因此，“啪！空。啪！空。啪！空。”这行诗、这个声音就更为重要了。
诗歌的声音，有的在整首诗中起到很关键的作用。比如，希尼的《在图姆桥边》，这首诗写于诗人晚年，是一位老人回到故乡，在图姆桥边借流水慨叹时间、慨叹生命之河流的诗歌。时间感笼罩了这首诗，当然也包括它的声音。全诗由三个“where”引领，这让整首诗成为一个由主语“图姆桥”引导的句子，“where”散布在全诗前后三个不同的地方，强行给全诗注入了一种极为舒缓的语气，也加强了整首诗的时间感，这种语气和时间感，让诗中具体的细节、变化和转折，在拖长的语气中弱化了。而在声音上，“where”与“well”的谐音，好像一位六十多岁的老者，在历经世事沧桑之后向生活妥协：好吧好吧好吧！这种声音和节奏对于整首诗的意义，无疑也起到了至关重要的作用。
诗的意象。
前面说到，诗歌全面激发、调动了人的感受和体验。在身体感受上，它首先作用于我们的耳朵，直接体现在声音（声）上；其次，它作用于我们的眼睛，直接体现在画面（色）上。在诗中，这种“色”就表现为意象。
绝大部分诗歌离不开意象，我们甚至很难想象一首没有意象的诗歌。这是因为，每天的生活就是随着我们睁开双眼开始的，所谓的“世界”，离不开形形色色的事物，离不开一个个具体的画面。我们很难想象有什么——包括味、声、臭、触，以及复杂的情感和意义，不是首先与具体事物和画面发生关联的。因为系着于生活，这让人们的表达都有了一种及物性，也决定了画面比较其他有着事实上的优先性。显然，画面不是抽象的、概念化的，它更为直接、具体、生动；也因为这个特点，它往往令人印象深刻，相比于其他更富于冲击力，也更富于记忆点；而因为味、声、臭、触更多地系着于画面，它更有利于生动直接地呈现、复活生活本身。这些特点，让意象成为诗歌中一个极重要的元素。
更重要的是，意象不是装饰，画面本身即具有意义，它是一种形象语言。这种具体的、非概念性的语言，它往往更有利于激发联想和想象力，以有限表达无限，从而有利于增加诗歌的弹性和空间。意象的这个特点，最大限度地拓展了诗歌，尤其是在有限的文字中表达无尽的意味，这在中国古诗中表现得尤其明显。
而受中国古诗和日本俳句启发的西方意象主义，可以说是现代诗中将意象发展得淋漓尽致的诗歌流派之一。其中最有名的“诗公案”，就是庞德的《在一个地铁车站》：
人丛中这些幽灵似的面庞，
潮湿的黑色树枝上的花瓣。
（辜正坤译）
这首诗是有故事的。据庞德本人回忆，1913年在巴黎，有一次，他从协约车站走出地铁车厢后，“突然间，看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字，我找不出我认为能与之相称的，或者像那种突发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种‘一个意象的诗’，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首三十行的诗，然后销毁了，……六个月后，我写了一首比那首短一半的诗；一年后我写了下列日本和歌式的诗句”。
“地铁车站”是现代社会的典型场景，上下班的人群经受着工作和生活快节奏的折磨，当他们汇集于拥挤、沉闷、混乱的车站，他们的面容往往是憔悴而黯淡无光的；然而这次，庞德走出车厢时，随着那络绎不绝的人流迎面而来的，不是麻木和机械，而是一张张美好、生动的面孔，这突然的一幕与前面的印象构成了强烈的反差，令人印象深刻。它显然深深震动了庞德。然而诗人自述让我们看到了，这首诗经过了漫长的孕育过程。一来，庞德删除了一切庞杂无涉的内容，只剩下短短的两行，甚至两行诗中连动词谓语都省略了；二来，这首诗采用了“意象叠加”，在两行诗中，出现了密集的意象：人丛，幽灵，面庞，黑色树枝，花瓣，这些“颜色的小斑点”最后集中于面庞和花瓣，构成最直接、最具反差的对照；加之选用意象的独具匠心，“潮湿的黑色树枝上的花瓣”，生色，动人，如同一幅印象派画作——这些，让短短的两行诗凝练、空灵，带给人最大的冲击和震动，正如庞德所体验到的。这首诗，无疑释放了意象本身的最大能量。
当然，并非每一首诗都要经过庞德这样的锤炼，意象也未必会这样起到支撑性的作用，但这首诗让我们看到了意象对于诗的重要性，花费大量精力去选择意象、锤炼意象，这是任何诗人都不能忽略的。
诗的语言。
诗歌是语言的艺术，所以语言问题包含了诗歌的所有问题，是一个非常复杂的问题。我们这里所说的是狭义上的语言，即铸字、炼句，语言上对于奇异、新颖的追求。
诗歌因为精炼的要求，因此语言与一般文章有很大差异，古人就曾说：“不同文赋易，为著者之乎。”意思是，写诗不像写文章那样容易，文章可以用“者”“之”“乎”这些词来充数，但诗不行。这两行诗源自以苦吟著称的唐代诗人卢延让的《苦吟》。苦吟，是中国古代很多诗人作诗的态度，就是以极其严苛的态度对待每一个字、词，为追求清新奇僻，诗人往往绞尽脑汁，殚精竭虑，语不惊人死不休。这首诗的前几句就是写作诗之苦难以言明、难以想象：“莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”这几句传神地写出了炼字之难：写诗就是历险，是大海捞针，为了寻觅好的诗句，上天都会感到烦闷，大海也会干涸，而为了让一个字、词有效，诗人常连胡子都捻断了很多根，这很形象，可谓苦吟诗人的绝妙画像。在中国古代，这样的例子是很多的，最著名的是诗人贾岛，他平生对他的《送无可上人》一诗中的“独行潭底影，数息树边身”最为得意，为此，他专门在其下标注道：“二句三年得，一吟双泪流。”这其中自有无法向他人言明、他人亦难以想象的快乐与苦楚。
现代诗不同于古诗，它在形式和内容方面更为自由，比如首先就没有字数、平仄、韵律上的限制，但是，这并不代表现代诗无所顾忌、没有约束。现代诗人多年反复修改一首诗的例子是非常多的，比如诗人洛威尔，对他来说，诗是修改不尽的，每一版诗都会有大大小小的改动。这个不多说了。
中西方好的诗人对于语言要求都很高，有的走到了一个极端，比如西方现在比较流行的“语言诗”，被有些人贬称为“玩文字游戏”，但其主观意图，就是探索语言的可能性。中国很多诗人也在做尝试，比如席亚兵，他曾坦言黄庭坚、阿什伯利、李金发对自己语言的影响。他有一首《夜坐有感》，就谈到古人的炼字。这首诗写的是一个人夜里独坐，感慨生活的乏味，也透露了自己的消极、懈怠和颓丧，被浑浑噩噩的力量支配。对此消磨和蹉跎，这个人有些无所谓，甚至有点玩世不恭。但最后，涉及了诗歌，诗人还是希望以此“能划分并促成转变”。我们来选两个片段，看看这首诗的语言：
夜晚不疯狂也不紧张，
显不出当代生活的复杂性。
近来，在外地学习的人说他一冬尽眠，
常不觉晓。日子还会舒展，
现在却卡带，不读盘，图像不清，
而且已能觉察到它的影响。
…………
想到那些打开却翻不动的书。
以前的人从小竟尺寸之阴，有成者
自慰终能视上代垂教枝枝相对，
叶叶相当，无一字无下落。我
无意稍稍冒犯生活的难度，
现在只借一个电话般的小小事件
加以整顿。它们光形式
就清新，健康，不敢让人
甚至使用一点情绪化的华丽措辞，
只希望它们能划分并促成转变。
（摘自席亚兵《生活隐隐的震动颠簸》）
这是诗的前后两节。这两节的特色首先体现在语言上，第一节中的“近来，在外地学习的人说他一冬尽眠，/常不觉晓。日子还会舒展，/现在却卡带，不读盘，图像不清”，最后一节中的“以前的人从小竟尺寸之阴，有成者/自慰终能视上代垂教枝枝相对，/叶叶相当，无一字无下落”，都是非常规的表达，读起来唐突、生涩、缠绕，对我们的阅读造成了阻滞。但其实，琢磨一下后，它们的意思很清楚：“一冬尽眠，/常不觉晓”，化自“春眠不觉晓”，意思是整个冬天碌碌无为，都在睡觉；“卡带，不读盘，图像不清”，借用科技语言，写现在生活的机械化和僵化；“竟尺寸之阴”，指人珍惜时间，分秒必争；“视上代垂教枝枝相对，/叶叶相当，无一字无下落”，基本上是朱熹（“有成者”）读“四书”的原话，“枝枝相对，/叶叶相当”又与东汉宋子侯的“花花自相对，叶叶自相当”，以及唐代王绩的“枝枝自相纠，叶叶还相当”有关联，写的是严谨、有序。这样的语言，暗合了诗歌的内在基调，但如果直接把后面的意思说出来，那这诗就太无聊太没意思了。而在这首诗中，除了意思上的阅读阻滞外，现代的生活与文言的表达，在用词、节奏和文化上构成了一种嵌套、互文，它们关联混合在一起，反而生成了一种奇特的语言效果。诗中的语言是有新意的表达，它是我们阅读的曲折和波澜，同时也是趣味，阅读它，如同在解一个小小的谜。诗人王志军谈及它的语言时，说得很到位：“这语言，有点反讽、揶揄、自嘲，有点像漫画素描，也确实有发现能力，把最平常的生活写得津津有味，准确传神，和轻度的虚无相处融洽。”
这种刻意求新的语言，在我们把其中的阻滞、曲折、扭结展开，解了其中的谜底，了然其中的意思，快感就会有所降低。也有很多诗刻意隐藏锋芒，语言自然而朴素，看不出任何雕琢的痕迹，但其实体现了功力，可以诗人冷霜的《重读曼德尔施塔姆》为例：
载重卡车的轰鸣在远处
像海涛拍击海岸。
只有我一个人，这一湖新冰
和大地一起微微震颤。
多么好，尽管光芒细弱
却仍把它无数年前的温暖
溅进我眼里，我看见摇曳在
凛冽的气流中，一颗星星的尖脸！
（摘自周伟驰、雷武铃、冷霜《蜃景》）
曼德尔施塔姆一生命运极为崎岖、坎坷，长期失业，居无定所，盛年被指控重罪，两次被捕，长年流放寒冷的西伯利亚，后来死于集中营。正如什克洛夫斯基说的：“这是一个奇怪的、困苦的、命运多劫而又非常具有天才的人！”他也是一个无畏强权独裁的人，在生命的最后几年，仍毫不妥协地与专制和丧失理智的时代对立。他的诗，蕴含浓厚的历史气息和道德意识，是他刺向独裁统治的“最后的武器”，也因其中饱含力量，评论家把他的诗称为“诗中的诗”。
这首诗，主要写诗人阅读曼德尔施塔姆的感受，写其人、其诗对自己的影响。可以说是一首向伟大诗人致敬的诗。全诗并未提及曼德尔施塔姆，但语言极富暗示性：“远处”“无数年前”是对空间和时间的暗示，“寒冬”“凛冽的气流”是对地域、诗人命运和诗歌特色的暗示，“尖脸”就是曼德尔施塔姆的长相特色——这些语言，都将对象凸显得非常生动。而曼德尔施塔姆对诗人的影响，体现在两个精心设计（也许并非实写）的场景上：第一节，冬天在湖边感受远处的载重卡车带来的震动；第二节，夜空中“一颗星星”光芒的照耀。这种影响是巨大的，它如“载重卡车的轰鸣”如“海涛拍击海岸”；这种影响也是启示性的、指引性的，如茫茫黑夜中的星光。但是，诗的语言却非常克制，“微微震颤”和“光芒细弱”，表面“微微”和“细弱”，但是因为震颤来自大地——大地无不负载，因为光芒来自星星——星光无不照耀，所以，恰恰写出了这种影响的深远和无处不在，如同希望和信仰。因此，在这首极为自然、仿佛一气呵成的诗中，体现出诗人颇多匠心。实际上冷霜写诗极慢，他就是今天诗人中的苦吟派，我们可以在这首诗中感受到他对语言的要求：语言节制却极为准确，情感被隐藏得不动声色、不着痕迹，却蕴含了巨大的张力，令人震动。
语言很重要，也最容易受到重视。事实上，刻意追求语言的色彩、新奇和奇诡，而忽略其他，可以说是很多处在诗歌初阶的人的通病。值得注意的是，这种狭义上的语言，并非诗的全部。诗歌更应该追求整体平衡——上面这两首诗整体性就很好，也就是一种我们说的广义上的语言要求。
诗的修辞。
修辞非常重要，但修辞太多了，这里主要说一下修辞中的类比。
类比，简单说就是指A说B，我认为它是人类一项伟大的创造，甚至是重新发明了一种新的语言，而且是世界通用语言。我们的日常生活就离不开这种语言，比如桌腿、针眼、河床等，其实都是类比的说法，生活中这样的用语太多了。类比，大大提高了语言的概括力、表达力，我们可以用一个词语描述万千事物。而没有类比，我们的认识、理解能力将大大受限，很多事物我们都无法描述，很多感受我们无法传达。而更重要的，它意味着世界不是隔离的，事物之间的关系也不是孤立的，通过类比，世界打破了隔阂，建立了关系：一个事物与另一个事物的关系，一个状态与另一个状态的关系，一个感受与另一个感受的关系，一种情感与另一种情感的关系——它灵动如同魔术，打通了我们对世界的理解。而在文学中，优秀作家和诗人的运用，更让它成为一种伟大的创造，可以说，它是世界孤岛之间沟通的桥梁。
我觉得，类比语言远比一般认为的更宽泛，甚至象征、比喻、暗示、双关、悖论、反讽、通感、拟人、借代等，都是类比语言。这些修辞都很重要，其中很多成为不同诗人、批评家开发的重点。大诗人都是比喻高手，比如沃尔科特就是明喻大师，暗喻为众多诗人青睐，悖论和反讽则是英美新批评最常用的分析手法。而象征，更是象征诗派的生命和灵魂，它的诞生被认为是古典文学和现代文学的分水岭，在波德莱尔、叶芝、艾略特、史蒂文斯等伟大诗人那里，象征都无可替代。我们这里以美国现代诗的代表人物史蒂文斯为例，说一说他的象征诗《坛子轶事》：
我把一个坛子置于田纳西，
它是圆的，在一座山上。
它使得零乱的荒野
环绕那山。
荒野向它涌起，
又摊伏于四围，不再荒野。
坛子在地面上是圆的
高大，如空气中一个门户。
它统治每一处。
坛子灰而赤裸。
它不曾释放飞鸟或树丛，
不像田纳西别的事物。
（摘自史蒂文斯《坛子轶事》，陈东飚译）
这首诗初看令人费解，把一个小小的坛子放在偌大的田纳西州一座山的山顶，这种并置令人不可思议，充满了夸张、古怪和荒谬感。再就是坛子与山的关系，坛子“统治每一处”，使得荒野环绕，向它涌起，又摊伏于四围，这些“奇迹”也很奇怪，不好理解。显然，这首诗并非现实的写照，坛子、荒野和山并非实写，它们都另有所指。首先是诗的中心意象——坛子，它在山顶，居于中心，如祭坛一样充满了神秘感。然而，坛子又是后天的，源自人的造物，诗中出现两次“圆的”，就是强调它是形式的产物、理性的产物，文德勒说它令人想起济慈笔下的希腊古翁，虽然仅是一种猜测——因为希腊古翁有颜色，而史蒂文斯的坛子“灰而赤裸”，但它指明了这只坛子与人、与艺术的关系。并且，史蒂文斯进一步将这种艺术限定为诗歌，因为把这个坛子置于田纳西的是“我”——一个诗人。因此，这个坛子所象征的，就是诗，就是人的想象力。
我们来看一下这首诗所建立的象征体系。坛子，象征诗（艺术），代表人类的创造，意味着理性的能力、形式的能力，意味着带给世界以秩序。而田纳西的山和荒野，它荒凉、野蛮、零乱、盲目、无序，在四周无边无际地蔓延，象征凌乱无意义的现实，也许它代表的就是现代社会的精神荒原。坛子——诗（人的艺术），对于这座荒芜、混乱的山，对于这片无边无际的荒野，它处在中心和顶点，这个特殊的标志，它如君王、纪念碑一般，是伟大而神奇的，因为，这山无边无际的荒芜、混乱，由于这坛子而拥有了中心和顶点，它让这荒野、飞鸟、草木变得富于秩序，让这山野获得了一个意义的“门户”。它让这荒野，变得不再荒野。正如诗歌和艺术，它赋予这混乱而无意义的现实，以形式、秩序和价值，整个世界因为它而获得了意义。
当然，这首诗也提醒我们，虽然艺术“统治每一处”，但是它作为形式的能力，毕竟不同于那“释放飞鸟或树丛”的山野，它“灰而赤裸”，本身是没有生命内容的；而现实虽然凌乱，但并不贫瘠，它丰富而绚烂，充满了生命力。只有二者有机合一，艺术在空中树立一个门户，才能释放意义的“飞鸟或树丛”，诞生一个神圣的地方。
诗歌修辞，学问浩如烟海，这里只是点到为止。
诗的结构。
修辞以及狭义上的语言，其美妙性常表现在字面，也因此最能吸引人。甚至在诗歌爱好者看来，诗就意味着语言之绚烂、修辞之繁复，舍此便无其他。事实上，连很多诗人都不能迈过这道认识之坎，而对于那更为重要的诗歌结构——也许因为它往往被深藏起来，隐而不彰——完全没有认识，没有结构意识。
结构，如同房屋的房梁，它是支撑性的，起决定性的作用，结构稳固建筑才不会倒塌；或如一幅肖像，如果比例不恰当，即使五官局部再生动传神，肖像都会走形，如扭曲拼凑而成的科学怪人。现代诗的结构当然远为复杂，但结构是支撑诗歌成立的基础，这是无疑的。布罗茨基就认为，在诗歌中最主要的是结构。英美新批评派认为，如果存在诗歌的本质的话，那决定诗歌之为诗歌的东西，就是诗歌的结构。他们在分析诗歌时，最重视的也是结构分析，认为它是更根本更复杂的东西，而理解结构是一种更高级的审美。事实上，不管是诗的阅读分析还是写作，认识到结构层次才算对诗歌有了根本的理解。
中国古诗的结构，一般遵循特定的程式：起承转合，开端——承接——转折——结尾。这个固定的程式甚至被进一步扩充为“作诗四法”：“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”不管是绝句，还是律诗，这显然已成为固定的形式，一个定式。也许正是因此定式，结构反而被忽视了，而现代诗的引入强化了这种认识，也许因为它太自由了，在字数、诗行、韵律等方面没有限制，往往被认为诗无定法，也无须结构。其实，现代诗的自由，恰恰是对诗的形式和结构的巨大挑战和考验，这种自由，要求每一首现代诗都要创造属于自己的结构，它往往是创造性的结构、被隐藏的结构，而非古诗那样是既定的、明了的。就像评论家奥尔森所说的，诗没有预先设定的形式，每首诗的形式都是由其内容决定的，因而是独一无二的。这就对读者提出了较高的要求。
我们以诗人威廉斯的一首小巧的《诗》为例：
那猫儿
攀爬过
果酱柜
顶部之后
先是右
前脚
小心地
再后脚
下踩
进入那空
花瓶的
里面
（摘自《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》，傅浩译）
这首诗的意思很简单，就是写一只贪吃、顽皮的猫，它怎么从高高的果酱柜下来的过程。就此而言，这首诗的结构是清楚的，就是四个分节。这四节，后三节对应果酱柜的顶部、右前脚、后脚、空花瓶——它也对应猫下柜子的四个画面，这首狭长的诗，仿佛拉长了猫下果酱柜的过程，让目光随着诗行的跳动，一一停留在猫儿从高处下来的每一个动作、神态上。这种动作的放大，加上果酱柜的顶部（高）与空花瓶的坑，再加上空行所造成的悬空感，增强了猫儿下来的危险性，让我们为它担忧，生怕它掉下来，掉进那个坑里。照此，这首诗的特色，就在于它通过诗行的错落，四节的结构设置，以及它与几个动作的搭配，营造了一个小小的惊心动魄的场景。这是散文不能带来的。
但这还不够，它为什么叫《诗》而不叫《猫》，它与“诗”有什么关系？这首诗其实隐藏着一个双层结构。可以看一些细节，这首诗中的“前脚”“后脚”，原文为“foot”，它除了“脚”“足”的意思，也有“音步”的意思，通过这个双关，我们看到了它与“诗”发生了内在关联。这样，这首诗的双层结构也就清楚了。一方面，这首诗是写猫儿从果酱柜下来过程之惊险；另一方面，它是写诗创作本身之艰难。猫儿下来的每一步，正如写诗每一个微小的音步，都充满了风险，都要小心翼翼。但是，它爬高、涉险，经历种种曲折、磨难，最终还是进入了一只美丽的花瓶——诗完成了。值得注意的是，威廉斯以猫喻诗，也许意在说明诗的特点——诗，必须举重若轻，必须灵巧轻盈，如一只猫儿。
诗的意义。
前面我曾试图澄清：诗歌并非单纯传达“意思”，进而涉及了意义。而意义，也是诗歌的一个极重要的组成部分。
首先要说的是，意义并不是诗歌的全部，就像罗伯特·洛威尔所说，“意义之重要因诗歌而异，因风格而各有不同，但它始终只是创作蛮流中的一部分、一个组成元素而已。其他元素还包括本身就令人满意或令人激动的意象、声音悦耳或带有隐含意义的词句。”（《谈〈臭鼬时刻〉》
，程佳译）它是“创作蛮流中的一部分、一个组成元素”，当你将它作为诗歌的全部的时候，一方面你无法理解诗歌，另一方面你也无法理解你所谓的意义本身。抽象的观念、思想、主题，对于诗歌而言没有太多价值，除非它能在诗歌的逻辑中得到有效体现，除非它是由诗歌自身的血液生长出来的。阅读诗歌，就在于体认这个生成的过程，也是确立和充实你对意义的认识的过程：关于美，关于爱，关于崇高，关于生命，关于人生的经验和认识的总结，等等。认识到这个过程的生成，意义才是真切而充盈的，有时甚至是革命性的、洗礼性的，否则就是空概念。
在我们认识到诗歌的各个部分不可或缺，了解了现代诗歌的声音、意象、语言等构成元素之后，我们需要回过头重新来看这个“意义”，它终究还是一个归结点，是诗歌极端重要的组成部分：它是诗歌最后升华的那一部分，一个顶点。就像韩愈提出的“文以载道”，这个“道”是儒家所认为的超越而内在的道德实体，是宇宙、人生的总根据，是人生活的基本规范，是价值和意义。不能表面奢华瑰丽，实际却空洞无物，诗总要负载一些什么，一些意义的重量。实际上，解构意义、玩弄文字游戏的诗当然不少，但我们看中西诗史，它们终究不会成为伟大的诗，写下它们的诗人也终究被遗忘。
需要明确的是，意义一定不是单一的，它是丰富的、多元的，甚至，它就应该是这个丰富的、互相冲突的世界本身。抱持一个观念，希望以一念御万有，注定欣赏不了万有，也注定欣赏不了诗。诗，就是通过阅读体验，洗刷观念，呈现不同的价值。
本文涉及的诗都不同程度涉及意义，因此这里就不再举例赘述了。
以上，我们结合具体的诗歌，一一将其割裂开来，介绍了一些比较重要的诗歌组成元素。这些元素非常重要，也极为复杂，也许，一部书也无法穷尽其广大和精微。而限于能力和篇幅，我只能点到为止，一鳞半爪、挂一漏万，唯愿读者对其有所感受而已。诗歌，如一个有机的生命体——由它的声音，它语言之肌肤，修辞之血液，结构之骨骼，意义之灵魂，共同构成；但诗歌并非以上元素的机械相加，它甚至并非闻一多说的是一个建筑。它是一个生命体，它是有机生长起来的。所以，若将其割裂开来，即使对这些元素的理解再深入，你也许都没法真正读懂一首诗。理解一首诗是个远为复杂的问题。
为了真正理解诗歌各元素如何有机结合，洞悉诗歌的生长秘密，我将在下文的一首首具体诗歌中做详尽的展开。我们将像解剖麻雀一样，深入，然后跳出，一窥这些诗歌生命生长的神奇，另一个物种诞生的奇迹。