用艺术革命社会的巫师
——约瑟夫·博伊斯

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这个艺术界的萨满巫师，认为艺术具有革命潜力，他反对以暴力去争取和平，试图用艺术去重建一种信仰，重建人和人、人和物、人和自然的亲密关系。所以他常选用有流动性和不确定性特点的媒介材料进行创作，动物、油脂、毛毡、蜂蜜等是他钟爱的艺术媒介，他的作品中充满了各种象征和隐喻。“人人都可以是艺术家”，他的艺术人生深刻影响着当代艺术的发展。时至今日，他开创的艺术讨论与艺术实践，仍在被模仿；他的癫狂与才情，仍未被完全理解。

艺术家档案

外文名： Joseph Beuys

中文译名： 约瑟夫·博伊斯

别称： 政治预言者；“宗教头头”；幻想家；萨满巫师；明星中的明星

国籍： 德国

出生地： 德国克雷费尔德

出生日期： 1921年5月12日

逝世日期： 1986年1月23日

职业： 观念/雕塑艺术家；事件美学家；行为艺术家

毕业院校： 杜塞尔多夫美术学院（肄业）

代表作品： 《油脂椅子》、《奥斯维辛圣骨箱》、《驮包》、《如何向一只死兔子解释绘画》、“7 000棵橡树”项目、《我爱美国，美国爱我》等

艺术地位： 20世纪最重要的艺术家之一；七八十年代欧洲前卫艺术最有影响力的领导人，彻底打破艺术与生活之间的藩篱

创作手法： 行为艺术；观念艺术；偶发艺术；装置艺术

充满争议的纳粹出身

“我自己决定历史，并非历史决定我。”

德国，有这样一位一直以来充满争议的艺术家，约瑟夫·博伊斯。有人说他哗众取宠，有人费尽心思去挖他的漏洞，有人因为他的纳粹出身而抗议，有人会问：“他不是无政府主义者吗，那他怎么是纳粹出身呢？”

约瑟夫·博伊斯，称他为艺术家仿佛太以偏概全，综合来看，或许称之为社会活动家能稍微贴切一点点。他的确是纳粹出身，曾任职于希特勒青年团，并先后获得纳粹铁十字架二级奖章和一级奖章。

作品材质：混合媒材

达姆施塔特市黑森州美术馆藏

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中学毕业后的博伊斯，报名加入了纳粹空军，并在加入后的第二年接受了俯冲轰炸机飞行员的训练。在这之后，他驾驶轰炸机侵略过波兰、俄罗斯、捷克斯洛伐克等多国的领土。但1943年冬天，在拦截演习时，他驾驶的斯图卡式轰炸机（JU-87）被苏联的高射炮击中，博伊斯和同伴原本可以成功地将飞机降到自己的航线上，但标高尺坏了，突然大起来的风雪使飞机失去控制后坠地，博伊斯的同伴遇难，而他却在飞机撞地时被反弹出去，奇迹般地幸存下来。一群游牧的鞑靼人发现了他，把他带回去，用动物油脂擦他的伤口，用毛毡包裹着取暖，终于救活了他，这也是人们在谈及博伊斯这位传奇的艺术家时屡屡会提到的“坠机事件”。后来，他被搜索队找到并送进医院后很快就康复了，随后他又回到前线，加入了纳粹的最后一次征召，进入了魔鬼军团——一支几乎包含所有兵种的空降部队。博伊斯在战争中四次负伤，最后一次是在1945年“二战”结束前不久，他甚至连脾脏也得割掉，这使他又获得了一枚金质伤员奖章。回到战俘营时的博伊斯，身体已经残破不堪。

当这样一名曾为纳粹德国服务的空军将士决定从事艺术时，博伊斯并没有逃避他曾与纳粹暴行共犯的事实，他所做的恰恰相反。纳粹主义所遗留下来的，一直是德国乃至世界的永恒议题，对博伊斯而言，也是如此。1957年，博伊斯开始直接在这个议题下做出尝试，他为约有110万人在“二战”中丧失生命的波兰奥斯维辛集中营设计纪念品，但初提案被否决了。1961年，他做了《猎鹿之景》——一个分为十个隔间的木制复制品中放置着各种各样的小物品和工具，柜门都开着，上面挂着红十字的纸片，在左上第二格上面标有博伊斯生日的数字。

集中的储物柜，很容易使人联想到纳粹集中营，“红十字”则暗示着对生命的纪念和救赎。而在这件作品左上第二格中设有博伊斯生日的数字，让我们可以感知到他是如何把自己放在这段历史中的。他将生日放在纪念的模型上，隐喻了自己的经历与遭遇纳粹暴行的受害者之间的关系。生于那个年代，他也一直受着纳粹主义的熏陶，这段纳粹的经历，让他在纪念模型中把自己归为刽子手般的存在，难道不是暗示着他是纳粹暴行的一种实施工具吗？博伊斯的大部分作品其实都与他“二战”的记忆与反思有关，也或许正因为他作为纳粹共犯的这段经历，才让他对自己个人命运的思考，提升到一种带革命性的关乎社会意义的高度。

用油脂毛毡来雕塑社会

“对我来说，思想的生成就已经是雕塑了。思想就是雕塑。”

英国著名艺术杂志《现代艺术》曾以“世界的巫师”为题，将博伊斯与达·芬奇相提并论，认为他是人类历史上最重要的天才艺术家之一。与达·芬奇相提并论，是否过于拔高博伊斯在艺术史上的地位？那把“作为社会雕塑的油脂椅子”，可以为这个社会做点什么？

作品材质：椅子、脂肪、温度计

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在一把木头椅子上堆满油脂，并在其中插上一支温度计。这件作品中的油脂会随着温度的升高一点点融化，椅子的构造和秩序在博伊斯那里可以象征人体的结构和秩序。油脂是随着温度的变化而变化的，当观者看到油脂逐渐变成一团混沌时，仿佛是生命在不断消逝，让人感慨生命的瞬息。博伊斯过去被鞑靼人用油脂救治的经历，让这种混沌在某种程度上也代表了疗愈。毛毡和油脂是生命的暖性介质，他试图通过这件作品，传达一种对物质和对生命疗愈的能量交换的探索。但油脂是流动性很强的物质，这件作品又是难以长久保存的，很多时候都是于现场制作，因此也有人评价这是博伊斯的神秘主义哲学的体现。

之所以从《油脂椅子》谈起，是因为博伊斯提出的“扩展的艺术概念”。这把油脂椅子，就是此概念的展现。博伊斯一直希望像达·芬奇一样将艺术与科学相融合，不断去扩展自己的精神世界；此外他还关注歌德，被称为“魏玛诗圣”的歌德不仅能看透事物本质，探其根源，而且能将自己的知识艺术地表现出来。因此，达·芬奇和歌德成为影响博伊斯世界观的中心人物。鲁道夫·施泰纳也曾对歌德思想进行了长期的研究，施泰纳认为，无论是社会还是个体，心灵成长的基础都是自由的，自由是社会中每一个有机体最重要的部分，整个自然界都是由有生产力的生活体系自发构建的，而每种生活体系在一定程度上都给世界带来了一定的秩序，在由生到死的过程中，分别给予了一定的支持，当每个人意识到自己的感知时，也能意识到自己是与别的生命联通的，这也就引出了施泰纳“每个人身上都藏着认识更高级的社会领域的能力”的思想，更加坚定了博伊斯“每个人都是艺术家”的信念。

每个人都是艺术家并不是指人人都是画家或雕塑家，而是突出每个人具有可以发掘和培养的创造能力。博伊斯强调创造力是大众都有的一种财富，须将其转化为有助于生命、灵魂及精神发展的充满活力的形态。“艺术”这一概念可运用于一切人类活动中，这就是博伊斯“扩展的艺术概念”的体现，“社会雕塑”这一全新措辞从而被演化出来。语言是雕塑，历史是雕塑，行为、思想都是雕塑，所有的一切都可以成为雕塑。“社会雕塑”重新定义了雕塑家的概念，在博伊斯的主张中，艺术家应该对人类社会、政治、精神等领域进行关注，其社会责任超过生产艺术作品本身。就像《油脂椅子》这个作品，油脂这种材质是可变的，可以流动扩大，也可以凝固成固体，从这个作品中我们可以一窥博伊斯所强调的“社会雕塑”的概念。

希特勒时代那些战争、伤亡都被他抛到脑后，在他之后的创作和采访中，能隐约捕捉到的与这段经历所相关的，就是他与鞑靼人的那段经历。在鞑靼人那里的生活经历所唤起的图像，在博伊斯之后很多作品，包括行为演出中都有体现，油脂和毛毡成为他的主要雕塑材料。其实这两种材料对博伊斯来说有着疗愈的作用和救赎的暗示，此后在其作品中常常出现，这都与那次难忘的人生境遇有着紧密的关联。

英国泰特博物馆藏

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《毛毡西装》这件作品，是由毛毡——博伊斯创作生涯的代表性材料，剪裁制造出的一套西装，悬挂在墙面展出。毛毡这种材料可以为生命体保暖，而挂在墙上的毛毡西装，则如同一个生命体的躯壳，隐喻生命的脆弱，引导观者去正视生命的存在。但毛毡西装在另一种层面上也仿佛是博伊斯自己的象征，暗示着博伊斯自己的在场，时刻保持对生命与救赎等问题的思考。在他看来，雕塑不是僵硬的，而是能动的，有着可感受到的活力。当然，后来博伊斯也曾否认因坠机事件被鞑靼人用油脂、毛毡救治的这段经历，才使油脂与毛毡成为他常用的雕塑材料，他觉得人们太简单地看待这件事情了，他对这些材料的选用纯粹是从雕塑理论发展而来的。

不可否认的是，曾作为纳粹飞行员的博伊斯，在“二战”后通过艺术来治疗自己在战争中所受的精神创伤，并于艺术创作中全面反省战争带来的伤害，在艺术的表现形式上也不断进行颠覆性的探索。不得不提的《油脂椅子》，不得不提的“社会雕塑”，使博伊斯在1985年获得雕塑界大奖——蓝布汝克奖，德国杜伊斯堡市在授予他大奖时的颁奖词称赞道：“他把艺术进一步带入一种本质的境界，永使世界为之瞩目。”

有动物收集癖的巫师

“艺术要生存下去，也只有向上和神与天使，向下和动物与土地联结为一体时，才可能有出路。”

博伊斯曾说：“昨天有人问我为什么对动物感兴趣。我回答说，因为我关注意识，通常人们认为动物的意识比人类低等。对此我想运用一种辩证的方法来看待，因为假如我对动物感兴趣，那么很明显，我对问题的另一方面也感兴趣，而并非说：‘人类是重要的，但动物……是被食用的。’我也在探求动物的本质和意识，此外，我还触及人类的本质、意识及其进一步发展的潜力问题。”

动物在博伊斯的人生中从童年起就扮演着重要的角色，他一生的作品中动物篇章看似是随意的，但实际上隐藏了许多生命的能量。他用动物代表的自然真实，去唤醒人类与自然的紧密关系，从而引发思考。

1921年5月12日，博伊斯出生在德国莱茵河下游的港口城市克雷费尔德，1930年后随家人搬到林登。博伊斯的父亲是乳酪厂老板，对博伊斯非常严厉，博伊斯与父母的关系也并没有很好，他曾经说过感觉自己在父母的房子里像一个陌生人。肯定有些东西在他的童年里是缺失的，他在母亲那里都感觉不到温暖，他的父母对他很不关心，让他自行其是。这种家庭关系通常被视为一个缺陷，但对博伊斯来说这是力量的源泉，让他能够独自待着，能自由走向田野。高中毕业前一年，他竟然逃学，去一个马戏团做跑腿儿、贴海报、照料动物的小伙计。不过幸好他最后被找了回来，不然这个世界可能会失去一个用艺术“雕塑”社会的艺术家。

从博伊斯的艺术作品中，可以很明显地感受到鲁道夫·施泰纳对其艺术思想和创作理念的影响，施泰纳曾在“关于蜜蜂”的系列演讲中，阐明了自然创造过程的这一发展。演讲探讨的是蜜蜂的集体生活，每一种蜜蜂在群体中的职能，蜜蜂个体之间的相互关系，与自然界其余外力的关系，等等。施泰纳认为，蜂群能维系下去的特性可以参照人类的身体，我们的身体就如一个蜂巢，神经细胞、血细胞、构成大脑的游离单细胞分别可以视为雄蜂、工蜂、蜂王，活的细胞为我们生存所需要的能量提供精力，当我们死去时，它们则分解，将残留的能量归为泥土。

当博伊斯用蜂蜡、油脂雕刻时，也是仿效这个自然创造的过程，用艺术实践的创作过程去雕塑社会，扩展自知和心理状态。如博伊斯在1977年第六届卡塞尔文献展上的作品《工作场上的蜂蜜泵》中所选用的蜂蜡，是液体和固体的中间状态，这也是能量的载体。蜂巢是一种历史悠久的社会文化形式，六边形的蜂巢就如同人骨头的六角型细胞的构造，而蜂巢中蜜蜂酿蜜就如同人体的造血功能，描绘了循环与运动的过程。博伊斯把蜜蜂群体鲜活的生命机体观念扩展至人类社会：蜜蜂的生命不在于对自己身份的意识，而在于用不停息的劳作，使自己的生命尽情地挥洒。蜜蜂本是一种具有灵性的生物，既可以感悟到生命对自然恒久不衰的节律，象征着脆弱生命的不屈精神，也是博伊斯实现艺术的理想模式——就像蜜蜂个体作为群蜂机体中的细胞，有着个体死亡和再生，时刻保持着代谢状态，借此预示着社会的细胞组织也在不断更新，永葆旺盛的活力。博伊斯也许想透过此作品展现物质的转变、自然的渗透与生命的能量。

博伊斯另一件引人注目的作品同样与动物有关——《如何向一只死兔子解释绘画》，这是他的一场表演三小时的事件作品。表演中，博伊斯怀抱一只死兔子，头上和脸上涂了蜂蜜和金粉，与观众隔着一道玻璃墙，他在墙内走来走去，用了三个小时，向抱在怀里的死兔子解释绘画作品。观众只能透过画廊的玻璃窗向内观察，整个行为变得神秘而富有吸引力。

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这一作品使用了不少隐喻手法。在德国，兔子是神话中的“春神”阿塞，在埃及，兔子因为敏锐的感觉和敏捷的动作而被赋予神性。而博伊斯借用的是兔子敏捷的速度、强盛的繁殖力、温和的草食个性以及群居洞穴的习惯，兔子对他来说，与生育、大地有着直接的关系。创作中，博伊斯还在头上涂满蜂蜜、盖上金箔，左脚踩着毛毡鞋底，右脚则加了铁板。表面上看，博伊斯在向兔子解释艺术，但其实他此时解释的不仅仅是艺术，也是在表达一种关系，他用蜜蜂采集的蜂蜜涂满头部，作为一种沟通的介质，让整个艺术表演充满仪式感，用萨满一般的方式和野兔的灵魂进行交流。博伊斯在表演过程中还自言自语道：“即使是死去的动物，也比秉承固执理性观念的人类具备更强的直觉能力。”

博伊斯始终认为动物与人有着割舍不断的联系，动物是人类进化的催化剂。兔子的生活与土地有着密切关联，和人与土地的关系相似。他明白兔子与世界的关系以及人与世界的关系是一致的，强调自然的平衡，甚至死亡的动物也具有特殊的生产能力。博伊斯就是利用这样一个超越理想主义的神秘特殊的行为，实现了神、人、动物间性灵、意象的平衡。他预料到很多人会被这次表演吸引，这也确实引发了媒体的报道、社会的哗论，他希望通过这种形式激发人们的想象力，而最深的思考转化将是具有革命性的。

博伊斯还有一个充满萨满巫术感的表演——名为“我爱美国，美国爱我”的作品。1974年5月，博伊斯如同病人一样，全身被包裹着放在担架上送到美国纽约的勒内·布洛克画廊，与一头荒原狼一起关在一个笼子里，不吃不喝相处了几天。这一过程中，博伊斯身裹毛毯，手持拐杖，揣着手电筒，对狼说话，时不时敲打脖子上挂的三角铁，狼撕咬下毛毡，躺在毛毡布上，博伊斯则躺在狼的草窝里，他们似乎渐渐建立起和睦的邻里关系。与狼共处结束后，博伊斯还是像来时那样：身裹毛毡布，被安置在担架上，由救护车送往肯尼迪国际机场，飞离纽约，返回杜塞尔多夫。

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这是博伊斯一生中影响力最大的作品，整个作品表演过程虽没有观众参与，但充满了神秘感和仪式感，带有丰富的寓意性符号。他认为荒原狼是美国人与印第安人之间的精神创口，只有理解这种强大的动物，才能愈合这个伤口。印第安人认为狼是神，而美国白人则将之定义为猛兽。在作品中，博伊斯用毛毡包裹着身体，在过程中拒绝和任何人对话，唯一发生的对话就是与这头荒原狼。在与狼的接触中，他似乎在探索和寻找人、动物与崇拜之间相互通融的可能。在这个过程中，仿佛是荒原狼控制着博伊斯做每件事的时间，狼是自己的巫师，因为每个动物都能掌握物质并知道如何操纵它的环境，人类并不是唯一拥有这种能力的人。

对于这个作品，博伊斯自己的理解是：“这种自由的认知在时间上与当下历史性关键危机点契合，是精神上的贫困和摧毁世界力量的结合。而这种潜在自由的矛盾在于，人们——自由的个体——面对着自己创造的复杂社会，选择将责任委派给一小群统治者，他们的专制控制远胜于最独裁的助教，而其破坏的潜力史无前例。而现在，也是前所未有需要与其他生命形式相互合作的时刻。只有人类能够掌控全局。只有（个）人，因为其自由，才能够与其他物种进行互联。”

博伊斯利用动物进行创作的作品还有很多，如1961年他为克莱沃议会设计的一个鹅的浮雕，与他的家乡下莱茵区鹅骑士的传说相关。鹿，多以牺牲的形象出现在他的作品中。第一次是在1963年《西伯利亚交响曲》的第一个行为表演里，但由于买不到死鹿，最后只好以死鸟代替。而从博伊斯其他一些作品，如《流血的鹿》《受伤的鹿》《死鹿和月亮》等则可以看出，鹿多以受害脆弱的表征出现，也是一种动物行为类似人类行为的探讨。

博伊斯认为：“我们必须寻找、强化我们的灵智，并将其与我们的思考能力链接起来。我们的世界愿景必须不断扩展，并将那些与我们失联的无形力量容纳其中。” 将博伊斯视为“巫师”，不仅因为那极具神秘感的艺术表达方式，还因为他相信人和动物本性的自然存在，强调理性和情绪的共存。

博伊斯在艺术界享有盛名，而人们对他始终持有怀疑态度，很大一部分原因取决于作品的传播方式。由于创作者与观众间存在观念、认知、态度等主观因素上的差异和分歧，在观念艺术中出现误读在所难免。然而误读不代表错误，负责而冷静的误读不仅不会伤害作品，甚至还能开拓作品的思域。只不过博伊斯的作品，在很大程度上被以讹传讹或不负责任的观念定位，而艺术家本人则被指为“萨满巫师”甚至“江湖骗子”。但博伊斯通过他的艺术活动和讲演，向人类对自我以及生存环境的破坏提出了批判，指出现今时代一些致命性问题的同时，也表达了通过与动物的沟通去领悟自然并解决问题的希望。

不以培养艺术家为目的的艺术教授

“我不是一个教学生只去思考的老师。我会说：行动；我会问结果：去做些事情。也许会有不同的形式，也许是声音的形式，或者是一本书，一幅画又或者雕塑。我不介意。”

1947年，博伊斯进入杜塞尔多夫美术学院学习艺术，被分配到雕塑家罗丹的学徒安瑟林的班级里。对于经历过战争、看过死亡的博伊斯来说，学院派未免太传统，于是，他跟随被称为“颓废艺术家”的埃瓦尔德·马塔雷学习。马塔雷以顽固、不妥协的作风来教授学生，虽然他曾经在自己的本子上写道“博伊斯会成为优秀的雕塑家，有特别的韵律感和很强的耐性”，但他和博伊斯的关系并不好。1951年，博伊斯结束学业之后，与马塔雷形同陌路，不仅如此，1958年，马塔雷曾对学院领导说：“你们该不会聘用博伊斯吧？他是个疯子！”因为马塔雷的坚决反对，博伊斯当时没能成为美术学院的教授。而马塔雷的不妥协中所表现的艺术观念，在一定程度上也影响了博伊斯，并确立了自己对自然主义艺术观的融合吸收。

然而马塔雷最终还是没能第二次阻止学校聘用博伊斯，因为诚如他所说，博伊斯是一个“疯子”。1961年，博伊斯正式受聘到杜塞尔多夫美术学院任教，他可以整天待在学院里，跟学生一起展览，一起讨论，激发学生的思维，假期和周末也不例外，他认为这有利于教育的连贯性。从某种层面上来说，无论博伊斯处于何种身份角色——教师、行为艺术家抑或是偶尔的政治家，贯穿核心的，都是他“扩展的艺术观念”，只是载体各有不同而已。

教学也是博伊斯“扩展的艺术观念”的实践，通过教学，他发现更多可以创造社会雕塑的可能性。他重视沟通，重视实操能力，越来越多的学生慕名而来；他不设门槛，来者不拒，每个想学习艺术的人，都能在他那里得到学习的机会：他甚至将那些被“画稿录取”拒之门外的学生都招到自己班里，因他认为在短暂的时间仅凭几幅画就做出判断是极为不科学的。可以说，博伊斯的教育政策与学校限额的管理形成冲突，但他的顽固和高度的自治追求，更体现了他对“扩展的艺术观念”的追求——通过艺术学院这一个载体，去扩展他的“社会雕塑”的概念。他不以培养艺术家为目的，他认为即使接受过艺术教育，学生也可以成为任何他们想成为的人，比如农民、医生、家庭主妇等。

但毕竟受到学校的聘用，博伊斯这样明目张胆地与制度作对，冲突是难以避免的。1968年，有几位老师写了一封联名抗议信，称博伊斯把学校当作扩展其社会理念的工具，而不是传统的教育场所。其他老师拒收的学生，博伊斯还让他们到他的课堂来，致使课堂严重超员：不仅违反校规超额录取学生，博伊斯还带领那些没被录取的申请者占领学校秘书处，维护他们的入学权利。他特立独行，完全不把学校的入学限额和校方的警告当一回事，而就在第五届卡塞尔文献展结束后，当回到杜塞尔多夫艺术学院时，他又一次带领54名申请者占领了学校的秘书处，但这一次，博伊斯收到的是教育部部长发出的永久解聘通知。

值得关注的是，解聘博伊斯的消息一经传出，世界各地的艺术家、评论家等纷纷要求学校将博伊斯复职，学生也举行了多次示威游行，而博伊斯本人也对部长不公正的解聘行为提出诉讼。1978年4月，博伊斯最终赢得官司，并且正式回归岗位，此后，他把所有的精力都放到创作上。

博伊斯把教育视为促成变化转型的力量，希望通过教育去跟每个人达成沟通，而不是期待用他的教育去塑造一个人该成为何人；他主张机会平等，希望通过学校的场域，让他的理念影响到每一个学生，进而扩展“社会雕塑”的观念，使每个人都具有高度认识社会和自己的能力。

艺术家中的革命先锋

“自我发展，并非为了自己，而是因为社会需要。”

对于社会、政治以及文化干预的态度，体现了博伊斯的革命精神。他鼓励人们介入政治行动，包括宣扬环境保护、组织社会活动等。在博伊斯看来，艺术就应当融入社会，因为艺术的表现形式可以表达人类的本我，不仅仅是获得经济价值，更多的是能创造社会效益，这也是他常以环保、社会等主题切入艺术创作的主要原因。

在博伊斯看来，真正的艺术品是人的社会意识，作为社会观念的雕塑物的艺术品，是一种重要的宣言和行动。博伊斯认为艺术家的职能并非只是表达自身的思考，而要为社会提供思考的热能并促使社会自身进行思考，艺术作品并非只是艺术家的一时灵感之物，而须对社会具有教化作用。从这种意义上看，作为艺术理念的“观念”就成了一种自我修养的高级形式。而艺术品的一个主要功能就是展示，博伊斯让艺术为政治运动服务，成为宣传和鼓动社会工作的工具，尤其是在工业化大生产时代，艺术甚至可以进行机械的复制以增强表现力。1969年的作品《群》就是利用这种方式，将一辆生锈的大众厢式货车与32个雪橇一起做成的组合装置。

作品材质：大众厢式货车、32个小雪橇、毛毡、手电筒

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这是博伊斯最具戏剧性的作品之一，是对当时学生运动发展高潮期的纪念，富有鲜明的激进色彩与浓郁的救赎情节。作品中，雪橇列队排在货车之后，像极了一群目标一致的动物，一架架簇拥着向货车攀爬而去。这些雪橇上捆绑着毛毡和手电筒，还有他惯用的动物油脂，毛毡、油脂在博伊斯的字典中是救治的象征符号，手电筒则是光明与生命的象征，而这一个个的雪橇就像游行中一个个渴望被救赎的学生，最后攀登到货车之中，也预示着理想的实现与斗争的胜利。

1982年，在第七届卡塞尔文献展中，博伊斯发起了种植7 000棵橡树的城市造林项目，这是一个庞大的艺术计划，“7 000棵橡树——城市绿化代城市统治”，预计在卡塞尔市内种7 000棵橡树。

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自1982年博伊斯种下第一棵树开始，这个作品用时长达五年才得以完成。在这五年间，有很多民众也积极参与进来，他们按照博伊斯在每棵树苗旁边安置一根玄武岩石柱的搭配设计，共同完成了这件规模庞大的伟大作品。直到最后一棵橡树种植在卡塞尔街上时，已经是1987年，而艺术家本人却在1986年病逝了。虽然博伊斯没能亲眼看到完整的7 000棵树矗立在街道上，但他所留下的，是像橡树苗一样的生命、未来和发展的希望。

这件作品把社会看成一个整体，生活在其中的每个人都可以参与其中，共同“雕塑”这个社会，为社会做出创造性的贡献。这也印证了博伊斯“社会雕塑”的观点——艺术不一定要追求创作出的物质结果，而是在创作过程中强调社会参与，艺术行为能够与当下社会产生对话，和未来社会产生一定联系。1985年，博伊斯制作了他晚年最重要的一件作品——超过200个的柠檬电池，用不同的金属构造插头的接柱，将黄色灯泡的灯头插入新鲜的柠檬中，以“获取”发光的能量，实现柠檬酸发电。这看似荒诞的做法，实际上饱含着博伊斯对现代文明与生态协调的思考，同时也是博伊斯对现代化发展的一个隐喻。作品“简单”的呈现和并不简单的内涵，充满着对人类社会技术发展和自然保护关系的思考，折射着技术与艺术合作共存的理念。在他看来，这种电池可以使艺术与自然、科学完美融合，这样获得的新能量亦能创造更好的社会。既然所有形式的能量都源于自然，而自然资源又是有限的，那么人们应谨慎使用它们。

作品中柠檬的形状和颜色象征太阳，充满了博伊斯的环保乌托邦思想的具体呈现，灯泡的亮黄亦象征着充满活力的卡普里岛和明媚的地中海阳光（彼时的博伊斯因肺疾正于意大利南部的卡普里岛疗养）。整个作品全面反映着他对温暖、治愈、能源及环境问题的关注，这也是博伊斯“社会雕塑”的概念体现。这位德国第一个环境政党——“绿党”的创始人，自称“巫师”的行动主义艺术家，希望借助艺术的力量来治愈个人与社会的创伤，以创造更美好的世界。而制作完《卡普里电池》的博伊斯却未能恢复能量，于一年后遗憾离世，享年64岁。他带给社会的，不仅仅是扩展了艺术的观念，而是给艺术的本质价值注入了更多的内涵。在博伊斯的实践中，艺术不仅仅局限于形式审美，而是可以承担更多的社会责任，甚至可以带有一定的历史反省。这些在艺术史上具有开创性的革命精神，是博伊斯“社会雕塑”的核心表述，也是对社会中每一个个体产生感召力的先锋精神，让个体得以有机联结、沟通和扩展。

作品材质：柠檬、灯泡

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艺术理想国的缔造者

“只有艺术让生命变得可能。”

博伊斯，这位“艺术教”的“宗教头头”、艺术界里的幻想家，拥有雕塑家、行为艺术家、事件美学家、政治活动家、艺术教育家等多重身份，是一位在20世纪70年代享有“政治预言者”完美名誉的艺术家，是西方当代艺术观念主义最重量级人物，亦是后现代主义欧洲美术界中最有影响之人。他甚至同杜尚一起，被列为20世纪艺术史的两座大山，“一个用一座戏谑的小便池引发了一整个世纪的讨论，另一个用鞑靼人与萨满教为他‘保驾护航’，用巫术般的作品把艺术家的概念蒙上了一层更艰涩的意味。”

“二战”的遭遇让博伊斯的余生都在用艺术疗愈社会的创口。在他看来暴力是罪恶的根源，而艺术则具有革命潜力，是可促成社会复兴的无害乌托邦，所以他用自己的方式，试图以艺术重建信仰，反对暴力，争取和平。有学者认为，博伊斯“将关注个体的内在变革所形成的影响力，扩散至更大的范围内，实现‘社会雕塑’的理想，因此提倡具有内省内涵的个体，而不是历史性的社会人；强调当前的自由个体，而不是社会关系中的个体；关注的是‘存在’经验，而不是超越现实的形而上学理念”。

博伊斯主张“社会雕塑”，宣扬“人人都是艺术家”，希望通过扩展的艺术观念让社会中的每个个体都能与自然和彼此产生对话和联结。作为艺术家中的革命先锋，艺术理想国的缔造者，博伊斯把原本纯属个人命运的象征符号扩展至关联社会责任的共生物，并竭力将其公众化，形成一种供给大众思考的“社会雕塑”，用艺术实践去为社会获得关注，重建人与人、与自然、与物质之间的亲和关系，以期通过艺术打造一个社会的理想国。

从这一层面上说，博伊斯的作品不仅是艺术的，同时也是哲学的、历史的、社会学的行为，极富象征意义又极为晦涩。所以关于他的作品至今仍然争议不断，但收藏界对他的作品则甚是疯狂与追捧，他一生留下的所有作品都有人收藏。有人说：博伊斯生下来即是一件作品，去世后亦是一件作品。博伊斯就是这样，以自己独特而极致的方式，构建了一个艺术理想国，而他引领的“多元”和“公共”，也已是当代艺术日渐清晰的发展方向。

艺术家语录

“在很多方面，人都不是自由的。从社会环境来说，人是相互依赖的，但是思维是自由的，这也是雕塑的起始点。对我来说，思想的生成就已经是雕塑了。思想就是雕塑。”

“我的那些物品可以看作是雕塑概念或艺术转化的刺激物。这些物品能激发什么是雕塑的思考，以及延展至如何塑造看不见的物质。思考方式——我们如何形成我们的想法，或者说话方式——我们如何将我们的想法变成语言，或者社会雕塑——我们如何形成和塑造我们生活的世界：雕塑是一种革命过程；人人都是艺术家。”

“这类艺术学校，在我看来是最不重要的。精神构建是必需的。作为一个艺术家，他能使用最原始的工具创作，一把烂刀就足够。否则，就只是一所技艺学校。”

“只有艺术让生命变得可能——这是我从根本上所要阐释的。我想说的是，如果没有艺术，生理学概念上的人真是不可思议。人并非仅仅由一系列化学过程所组成，也是有形而上的。只有当人意识到自己是有创造力、有艺术性时，人才是真正有生命力的……甚至连削土豆皮这样的行为也能成为一个艺术作品，只要是有意识的行为。”

“在我死后，我希望人们会说‘博伊斯理解历史形势。他改变了事情的进展’，我希望是朝着一个正确的方向。”

“通过油脂或泥土来做雕塑，我唤醒了某些东西。我点燃了心中的思想——完全原创的、完全新的、历史上从未存在过的一种思想，即便是有关于历史事实或者达·芬奇、伦勃朗。我自己决定历史，并非历史决定我。”

“自我发展，并非为了自己，而是因为社会需要。如果你只是对自我实现感兴趣，你不会画出一幅好画。你需要思考如何形成，思考想法是如何从历史中形成的。” Wl4CMK2LN5Kuz7aU1CCLxumPWiD42fFNPNBI8mjxzU2vaVQcvAvjJXZqVRqo6xf7