掀起浪潮的“非艺术家”
——马塞尔·杜尚

图片来源：［法］卡巴内著，王瑞芸译：《杜尚访谈录：插图珍藏本》，北京：中国人民大学出版社，2003年

如果一定要给杜尚安上什么流派的领头人，或者称赞他是多么伟大的艺术家，那一定是他所不愿意的。杜尚这一生花费时间最多的事，就是“逃离艺术”，因此，他称自己为“非艺术家”。但也正是这么一个“逃离艺术”的人，彻底颠覆了西方艺术的形式，在大半个世纪里被无数后继者奉为精神领袖。尽管，这也有可能是杜尚所不情愿的。

艺术家档案

外文名： Marcel Duchamp

中文译名： 马塞尔·杜尚

别称： 现代艺术守护神；非艺术家；观念艺术之父

国籍： 法国，1954年入美国籍

出生地： 法国薄兰韦勒

出生日期： 1887年7月28日

逝世日期： 1968年10月2日

职业： 艺术家

毕业院校： 巴黎朱利安艺术学院

代表作品： 《下楼梯的裸女》《泉》《L.H.O.O.Q.》《新娘》《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》《给予：1.瀑布2.点燃的煤气》等

创作手法： 绘画；现成品

被艺术“耽误”的国际象棋手

“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。”

如果马塞尔·杜尚没有在艺术领域出头的话，说不定他会以一名出色的国际象棋手身份红极一时。

自幼受家庭影响，杜尚喜欢和家人一起下棋。他一生中有相当多的时间花费在研究棋局上，因为沉迷棋局伤了第一任妻子的心，又和第二任妻子每天一起下棋，尤其在中年时期，他几乎不做艺术而把时间全部赋予棋局，甚至在与朋友的信中说：“我的野心是能成为一个职业棋手。”

1923年，时年36岁的杜尚到比利时布鲁塞尔参加职业棋手的比赛，与高段棋手会棋并且上了段，还在此期间参加了大型国际象棋比赛并取得了第三名的成绩，这足以让他有资格与世界冠军比一比。似乎是得到了信心，从这一年开始，杜尚一发不可收，多次参加法国国内的比赛，在一次全国锦标赛上得过冠军，1924年还战胜了诺曼底的国际象棋冠军。除了比赛，他为国际象棋锦标赛设计海报，成为法国棋协会员，偶尔写一写棋书，和朋友钻研一下残局，甚至曾经成为一名国际象棋记者，为报纸写过一个星期的专栏。在这期间，杜尚全身心投入国际象棋，似乎这将是他后半生的事业，身边的艺术家朋友也都认为他已经放弃了创作。然而，杜尚一向是个清楚知道自己要什么的人，当在高水平赛事中清楚认识到自己的实力以后，他就不再参加比赛，而仅仅将棋艺当作终生的兴趣爱好了。

对杜尚而言，棋局是一件完全纯粹出于兴趣、与世俗利益无关的事情，在下棋中不必讨好观众、不必考虑艺术品买卖、不必去想他已经看透了的艺术界弊病，只需在大脑里完成眼前黑白世界的建构，正如他从不在乎金钱名声，只在乎精神自由；再者，下棋永远处于运动之中，正如杜尚从不一成不变，棋局似乎是杜尚生活的一种象征，可以让杜尚获得自由，而自由，则是他一生的主题。

与流派保持距离

“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿。”

马塞尔·杜尚生在一个富有文化教养的中产家庭，一直过着平静且富足的生活，他的父亲是一位公证人，通情达理，从不干涉子女的决定。兄妹六人中，杜尚排行第三，其中有四人做了艺术家——杜尚的两个哥哥雅克·维龙（原名古斯顿）、雷蒙·杜尚·维龙（原名芮芒德）、大妹妹苏珊·杜尚及马塞尔·杜尚，几人的艺术追求有很大不同，但他们从不互相干涉，也很少在一起讨论艺术。

杜尚从来不是一个“立场坚定”的人，某种“派”或者“主义”从未成为他的标签。

杜尚童年时，受到技艺精湛的版画家外祖父和两个哥哥的影响，开始学习绘画。1902年，15岁的杜尚用印象派的方法画了第一幅油画《薄兰韦勒的风景》，自此开始绘画之路。这幅画看上去规规矩矩，但实际上他已经开始尝试突破传统的印象派笔触，用他自己的话说是“不准确的印象派”。1904年，杜尚进入朱利安艺术学院学习绘画，但没有多久就离开学校去了巴黎，在哥哥的帮助下成为一名插图画家。故事的开头是那么平平稳稳，但恰巧的是，这时候正赶上20世纪初艺术革新的浪潮。

20世纪头10年，点彩派、纳比派、象征派、野兽派、立体派相继出现，巴黎艺术界弥漫着从未有过的活跃革新气息，任凭谁举起一杆大旗都有创立某个流派的机会。杜尚就是在这种环境中接触了马蒂斯大红大绿的野兽派，1907—1910年，他留下的作品几乎都有野兽派的痕迹，也正是在这期间，他的作品得到认可，有了一些名气，还有作品开始被人收藏，对于一个20岁出头的年轻画家而言，这意味着画家之路上平稳前进的开端。可是杜尚从来不愿平稳前进，更不愿困于野兽派之中，因此1909—1911年，他接触并开始立体主义绘画，但对立体主义的兴趣也持续不到几个月：“它（立体主义）对我（来说）不过是一种试验的形式，而远不是皈依。”

杜尚说自己“对系统化的方式信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前一天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品”。 在这个其他艺术家忙着拉帮结派的过程中，支撑他不断求索的是“绝对的好奇心”，任何一种流派或主义都是新鲜的尝试，他熟悉每一场运动并从中吸收借鉴作为己用，却又从未臣服于任何一种艺术风格。很快，杜尚想得比他学习过的“主义们”更远了一些。

立体主义在空间范畴内对物体进行了分解，杜尚则从时间角度思考物体的分解，即“运动”，由此产生了《下楼梯的裸女》。意大利未来派也在思考关于运动的问题，但未来派在巴黎举办展览之前，杜尚已经独立完成了这幅作品。与未来派不同的是，未来派想在二维平面上展现运动之美，但杜尚恰恰想让运动变得不美。在这幅名含“裸女”二字的画作里，看不到任何传统意义上的美妙玉体，有的只是重重叠叠、色彩单调的形状和密密麻麻的线条，而这也正是杜尚想要的，即用非传统的东西来代替传统的东西。这样一来，这幅作品也就超出了传统意义上的美学标准，变得让人无法评说，从这时开始，杜尚已经在着手突破传统意义上的“美”了。

图片来源：［法］卡巴内著，王瑞芸译：《杜尚访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第9页

1912年初，杜尚完成《下楼梯的裸女》并送往立体主义独立沙龙参展，但被认为涉嫌未来主义而遭到拒绝。杜尚未曾争论，平静地取走了自己的作品，但这件事也让他彻底与派别和团体决裂了。沙龙展虽然标榜着新艺术、现代派，但本质上还是各个团体相互争斗，每个团体为争夺一席之地而相互鞭挞、画地为牢，足见狭隘。在杜尚心中，艺术本没有是非高下、好坏、你我之别，艺术的发展也不应该归结于某一流派，它本该自由多样地发展；艺术也只是生活中的一件事，不该被人为地抬高地位，树立权威。杜尚认识到要保持自己的真正自由就需要和帮派、规则、标准等一切限制分离开来，谁规定一定就要遵守这套标准？谁说只有这一种是真理？从此，他拒绝任何组织和流派，拒绝任何标签，始终与这些流派若即若离。即便是若干年后，达达主义、超现实主义都视他为领袖，赋予他至高的地位，但都被他拒绝。他一直是这样，不愿让自己困于一种主义之中，在他的心里，没有什么能高过自由。

从“大玻璃”到“小便池”

“现成品不代表任何美学的宣言。如生活是美的，普通之物也可以是美的。”

脱离流派，只是杜尚“逃离艺术”的第一步，随后，他开始了对艺术的“破坏”，这种破坏正是从绘画方面开始的。正所谓“不破不立”，通过对传统创作规则和评判标准的破坏，杜尚开创了艺术的“新时代”。

《下楼梯的裸女》已经是关于“运动”的一次尝试，之后杜尚更是将“机器”引入绘画，用8年的时间创作出了更惊人的作品——《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（又名《大玻璃》）。

图片来源：［法］卡巴内著，王瑞芸译：《杜尚访谈录：插图珍藏本》，北京：中国人民大学出版社，2003年

“将机器引入绘画”的想法最初表现在1911年他为哥哥画的一张叫作“咖啡磨”的小画上。画中是一个磨咖啡的小机器，但丝毫看不出咖啡机的静物形态，与其说是一张画，不如说是一张咖啡机的机械图，尤其画中指示摇柄旋转方向的小箭头犹如一扇天窗，它让杜尚看到这种精确、刻板、无情的绘画方式是一种全新的惊喜，是一种前所未有的、与传统创作方式相背离的新事物。在这种想法诞生和经过多次准备后，1915年他开始创作《大玻璃》，画面上全是类似于机械制图的抽象形象。关于这幅作品中的内容，西方学者已经研究多年，新娘是什么、光棍是什么、二者的关系、画面细节等问题都得到关注。

对杜尚来说，《大玻璃》是他颠覆传统绘画的努力。首先，这幅画用的材料是前人从未用过的，他用玻璃来代替画布，这种想法来自于他用玻璃当调色板的习惯。在这种透明材料上，颜色极具纯净之美，经久不变，且两面都可以看到，随着玻璃移动，画面背景发生变化也为整幅画增添别样的意味，这倒是非常符合杜尚反传统的观念。但是，如何使颜色成功附着在玻璃上成为他面临的一个很困难的课题，他为此花费了大量的时间、精力，甚至变身为科学研究者做种种实验，去图书馆阅读了大量科技方面的著作，最后采用铅线做边线，然后在铅线框好的范围内填进颜色，再镀上铅膜。整个过程十分复杂烦琐，耗时耗力，但杜尚投入了足够多的热情。不怕因为新事物而添麻烦，这就是杜尚。

1913年夏天，杜尚沉浸在对《大玻璃》的分析和研究当中，情绪压抑，没有任何欢乐。为了调整情绪，8月，杜尚和妹妹去了一趟英国，即使这样，他在周末仍然详细地做着笔记，画着素描，为作品做准备。1923年，杜尚停止创作，留下了这一幅烂尾但影响力巨大的作品，实际上，杜尚并不在乎这幅作品本身如何，他通过它满足了自己试验的热情，表达了自己对艺术的独到想法。《大玻璃》就像一张机械制图，没有光影、没有笔触、没有色彩搭配，这些机器式的图形并不是某种实际生活中机器的反映，而是源自杜尚脑中的抽象形象，它删除了一切让人产生感性体验的元素和方法，评判之前所有作品的方式在它面前全部失效。这正是杜尚要达到的效果：努力使这幅作品否定之前所有一切存在的作品，没有丝毫的重复，和过去全然没有关系。创作一张不像画的“画”，就是他花费数年的用心所在。

为了让《大玻璃》更不像传统的绘画，杜尚还“贴心”地为这张不像画的“画”配了一本不像书的“书”——《1914年的盒子》，其中包含了他创作《大玻璃》时做的笔记。当然，如果只是一本简单的笔记汇编，那就太不“杜尚”了，他将这些笔记一片片散放在盒子里，不做任何修改，也不做编纂和逻辑上的联结，希望观众能够通过画面去读文字，也通过文字去读画。通过这种画面与文字相互配合解读的方式，杜尚希望观众别把注意力放在观看画面获得的感性体验上，而作品也不再是单纯取悦视觉的东西。不得不说，杜尚是一个“鬼才”，他用具象的画面和抽象的文字相互配合，成为第一个纯粹表达“观念”的人。

《大玻璃》在一次借出展览的途中被损坏，玻璃被震裂。当时组织展览的朋友看到玻璃被震裂大惊失色，抽泣着给杜尚打了越洋电话，但杜尚听到这个消息相当镇静，还反过来安慰他的朋友，后来当他看到被震裂的《大玻璃》时还十分高兴：“很不错，这些裂痕真是神来之笔。”他只对作品做了近乎粗糙的修复——用两块玻璃把原来的玻璃夹在中间并用画框固定。如今这幅布满裂痕的传奇作品藏于费城美术馆。

即使是如《大玻璃》这样突破性的作品，杜尚也没有让艺术脱离手的描绘。但是不用担心，杜尚向来懂得如何出人意料，很快，他就找到了表达“观念”的另一种形式——现成品，至此，他已经从“逃离流派”转而“逃离绘画”了。而提到现成品，人们最容易想到的就是他最有名也最“臭名昭著”的作品——《泉》，但其实这个小便池并非他现成品创作的第一次尝试。

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杜尚最初的现成品是1913年的《自行车车轮》，这件作品是把一个自行车轮倒放固定在一个凳子上，轮子可以自由转动，他所做的唯一工作就是将两者固定在一起；1915年，杜尚到美国以后买了一把雪铲，在上面写上了“折断胳膊之前”，算作另一件作品，而在这件作品中，除了写字，他并没有对雪铲本身做任何改变。他给这类作品想到一个名字：现成品（ready made）。此后，他几乎不再动手创作，而是逃离了绘画的创作手法，直接将生活中现成的人工制品签上名字或稍做改变。杜尚发现，给这些现有之物签名或起名是一个赋予它新身份的关键举动，名字签上去之后它就从日常现成品变身为“艺术品”。然后，大名鼎鼎的小便池就出场了。

图片来源：［法］卡巴内著，王瑞芸译：《杜尚访谈录：插图珍藏本》，北京：中国人民大学出版社，2003年

1917年，拥护新艺术的现代派艺术家组织了一场美国历史上规模最大的艺术展——“独立艺术家展览”。为了吸引更多有才华和创意的艺术家们参展，参展申请条件极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费就可以把作品送去展出，杜尚和朋友阿伦斯伯格也是组委会成员。当然，杜尚也想凑一凑参展的热闹，展览开幕前两天，两人来到了位于第五大道118街的英特铁器店的展览室，这个白瓷小便池就入了杜尚的眼，他将小便池倒置过来，并借用与生产这件设备的Mott先生名字相似的Mutt，写上“R.Mutt先生作于1917年”（R.Mutt 1917）。杜尚请一位朋友替他把这件作品送到展览的评选委员会面前，而且还带了一个信封，信封里装了6美元的参展费并注明作品的名称“泉”。

杜尚这一倒放不要紧，他几乎倒置了整个西方艺术圈，将它搅了个天翻地覆。这样一件放在日常生活都粗鄙的物品怎么能当艺术品展出呢？这实在是惊世骇俗！即便是一个如此开放独立的展览，组委会内部也起了争论，最终，这件作品被拒展，杜尚也没有争论，只是和阿伦斯伯格一起退出了组委会。

许多人都认为杜尚开了一个巨大的玩笑，时至今日，仍有许多人讨论着这件作品的意义。

杜尚曾在访谈中表示，自己对《泉》被拒绝展出早有预料，而且他十分高兴这样的结果，被拒绝说明他的挑战是成功的。在杜尚看来，小便池只是一件物品，和其他物品没有什么本质上的不同，它和其他物品是平等的，它的身份是人们因固有观念赋予的——比如被放在卫生间里就是肮脏之物，被放在美术馆里就摇身变成艺术品，这只是人们为物品加上的条框而已。他说：“现成品没有意义，如果一定要给它意义，那么现成品的意义只是：漠视，漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，它只是个东西，它在那里，用不着你去作美学的深思、观察，它是非美学的。”

在同时代的艺术家们努力想让自己的作品成为“最美”的时候，杜尚却认为美丑标准没有任何意义。现成品对于杜尚来说无关乎艺术，无所谓美丑，只有关于创作者自由灵活的头脑与立场。从这时开始，杜尚已经不仅在“逃离绘画”，而是在“逃离审美”了。

讽刺的是，这件小便池后来被无比推崇，正儿八经成了一件真的“艺术作品”，更有甚者，还被500位英国艺术界最权威的专家共同推举为20世纪最具影响力的作品，没有“之一”，因为它彻底改变了之后的艺术发展路径。

无数人声称自己在小便池中发现了“美”，但这完全不是杜尚的本意。

优雅的反叛者

“怀疑一切，我必须找到没有疑问的东西，它以前根本不存在。”

不像很多声称反叛传统的艺术家们，高举着某个旗帜，向世界嘶吼着自己的特立独行，从外表上看，杜尚丝毫不像能创作出上述作品的青年。他看上去十分清秀，头发总是梳得一丝不苟，西装革履，礼貌得体，一个典型优雅绅士的形象。这种优雅不只体现在外表，虽然不喜束缚、不爱出头，杜尚仍然能够坦然得体地接受那些他并不喜欢的事情，从不让人难堪。接受采访、讲座、被授予荣誉学位……他留给大家的几乎只有优雅绅士的形象。正如他自己所说：“接受和拒绝是一回事。”他似乎并没有很在乎，无论是否喜欢，他总能把事情处理妥当。但也恰恰是这个优雅的绅士，是最为彻底的反叛者。

从逃离某个流派到逃离绘画手法再到逃离艺术、逃离审美，杜尚一步步走出条框，当其他艺术家们还在艺术圈内争论不休时，他已经开始利用作品挑战我们思维中已经建立好的规则。比如，给《蒙娜丽莎》画胡子——《L.H.O.O.Q.》。

图片来源：［法］卡巴内著，王瑞芸译：《杜尚访谈录：插图珍藏本》，北京：中国人民大学出版社，2003年

这幅作品的创作过程当之无愧称得上“草率”二字。1919年，杜尚在大街上买到一张印有《蒙娜丽莎》的明信片，随手在蒙娜丽莎微笑的脸上添上了两撇口须和一撮山羊胡，并在底部描了几个大写字母“L.H.O.O.Q.”，一幅恶作剧式的无心之作就完成了。这几个字母也没有什么含义，据杜尚自己说只是一种读音上的游戏，这几个字母用法语读出来，听起来意思有点像一句粗话“她的屁股热烘烘”，这一不经意的举动却透露出他叛逆不羁的灵魂。这张《蒙娜丽莎》明信片如果放在别人手中，也许会被悉心保存，也许会寄给朋友用作自己品味良好的例证，然而在杜尚手中，他却对这个驰名世界的女人开了一个巨大的玩笑。

杜尚对一切既有的权威和规则都是不在意的，对待科学也是如此。在他眼中，科学也是人设置的标准，并不意味着终极真理，科学的法则给生活带来诸多便利，但科学不一定是真相。他说：“我们太看重自己了，我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每五十年或者某个时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此，我要给出另一种伪证，我全部的所作所为就是伪证，这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是，让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”

出于这种想法，他创作了《三个标准的终止》，在这一作品中改变了日常使用的标准尺度，而自行创作了新的尺度。杜尚让三根一米长的玻璃丝从一米高的地方落下，玻璃丝自由落到一个一米长的平面上，随意弯成了三种形态，随后，他将它们固定在三把深色的一米尺上，又用另外三块板将这三根线落在板上的形状刻出来，做成三把不规则的尺，然后把这几把尺子连同三根玻璃丝一同放在箱子里作为作品。在这个作品中，杜尚明确地表示了对尺度的嘲弄，他质疑道：“我们有什么理由去服从巴黎计量局给我们规定的那根小木条上的尺度呢？”

反叛艺术，反叛规则，反叛生活，反叛的同时还能优雅地与这个世界相处，这样的智慧不是谁都能够拥有的。

图片来源：https://www.sohu.com/a/133137583_166982

做的比说的多

“一件艺术品并不只是供欣赏的，更重要的是让人去思考。”

比起现今许多艺术家动辄价值千万百万的作品，或与品牌合作进行推广，杜尚实在是低调得多。曾有一个富豪愿意每年付一万美元给杜尚，包下他一年内的所有作品，他没有接受。他也曾因迷恋下棋而给自己做了一副袖珍小棋，朋友建议他申请专利，把这种小棋投放到市场以便赚钱，杜尚也拒绝了。晚年时他曾说：“我有幸在很早就意识到人生不必拥有那么多东西，妻子啦，孩子啦，房子啦，汽车啦，这些东西让人操心不已，人生沉重不堪，我一生总是轻装，不带任何负担，连计划也没有，我只是随着自己的兴趣活着，所以我生活得很幸福。”

他曾被人问起应该怎样去做一个艺术家，他只是回答：“悄没声儿做你自己的东西。”

杜尚就是这样活着，从不出头，从不争抢，从不疯狂，不带任何目的性，做的却比很多人说的都多。《大玻璃》他默默做了8年，小便池也是“隐姓埋名”送去参展，就连给《蒙娜丽莎》画胡子，他也只是随手做了给身边的朋友们看以博其一笑而已，是朋友替他发表才引起了轰动。他刻意避免使自己的作品获得更大的名气，以免引起某些运动。比如在后期使用现成品做艺术作品时，虽然不用亲手创作，整体过程变得更加容易，但他也只做不多的几件，避免让它成为有规模的创作。他甚至很少把现成品送出去展览。杜尚默默做的事里最令人震惊的，还是他留给世界的最后一件作品——《给予：1.瀑布2.点燃的煤气》（简称《给予》），这件作品秘密做了20年，中间无论是举办回顾展，或是编写作品全集，杜尚都没有向任何人提起这件作品，直至去世前才让一位老友见到它，这也给后世留下了难解的谜团。

图片来源：https://www.taringa.net/+arte/marcel-duchamp-cubista-futurista-y-dadaismo-desde-francia_hp1nn

这件作品是一个封闭的房间，占据了他画室的一半，房间前面，用红砖砌好的门框里是紧闭的门，门上有两个小洞，以便人们看到里面的内容。人们可以通过小洞看到里面有一堵矮墙，墙上方有个缺口，从缺口中望去，可以看到一个真人比例大小的裸女。女人岔开的双腿朝向门，仰面躺在一堆树枝上，她的头向后仰着，左手举着一盏旧油灯，闪着绿莹莹的光，而背后是自然主义画风的乡村风景，山水交映，还有一道瀑布在流淌。令人惊奇的是，当人们开始追随杜尚用日常生活中的现成俗物进行创作的时候，他却转过身来用一种非常精细的方式，花费大量时间打磨了一个近似于生活的逼真场景。据说为了创作出裸女细腻的皮肤质感，他就花费了几年时间，探索如何将猪皮蒙在石膏模子上更显真实。

不得不说，这一次，杜尚依然走在了大多数人的前面。

作品在表达什么？不像《大玻璃》一样还配了文字，杜尚从未解释过这件作品的含义，只能留给后人猜测与想象。但能够确定的是，这件作品似乎寄托着杜尚一段终生珍视的感情。

“万花丛中过，片叶不沾身。”

“我一生总是轻装，不带任何负担，连计划也没有。”

正如很多艺术家一样，杜尚一生也少不了许多风流韵事，但不是惊天动地、寻死觅活的浓烈情感，杜尚这样一个骨子里爱自由的人，是万不能被感情牵绊的，所以他的几段感情经历看起来也是淡淡的，他总是有意和自己的女朋友保持一定距离。甚至于原本打算一生无子的杜尚，在很多年之后才知道自己早年间的女友让娜（Jeanne Serre）为他生下一个女儿却没让他知道，让娜只是自去嫁了人并且生活得很好，杜尚也是直到晚年才见到了自己的女儿，并且只是像普通朋友一样为她提供了一些帮助而已。

要说杜尚众多感情经历中，唯一表现得比较炽烈的，就是对一位叫玛丽亚（Maria Martins，1900—1973）的女子。1944年前后，年近花甲的杜尚在美国认识了这位比他小13岁的巴西女子，她是巴西驻美国大使的夫人，也是一名做雕塑、设计首饰的艺术家。玛丽亚漂亮知性，不仅能在上流社会的交际场上表现得迷人出色，还非常珍视自己的自由。也许是这一点与杜尚心灵相通，杜尚一直与她保持着秘密的亲密关系，在玛丽亚随丈夫退休回到巴西以后，他一直与玛丽亚保持着通信，信中他甚至希望玛丽亚离开丈夫到他身边去，他还为她在相邻的公寓租了一间小屋，告诉她，这可以成为她的一个秘密的小巢。当然，同样珍视自由的玛丽亚不会因为杜尚放弃自己现有的生活，杜尚没有如愿，不过他还是把那个地方租了下来当成画室，悄悄地做了他尺寸最大的作品《给予》。《给予》的灵感正是来源于拥有杜尚炽热感情的玛丽亚。早在玛丽亚还在美国期间，杜尚就送给她一张素描，画上是一个岔开双腿的女子裸体，与《给予》中女子的姿势如出一辙，素描底端还写着“给予：玛丽亚，瀑布和点燃的煤气”。后来他还送给玛丽亚一件由半透明猪皮和石膏模子制作的，与《给予》中的女子形象一模一样的浮雕，背面写着：“这个形象属于玛丽亚/献上我所有的爱/杜尚1948—1949”。

杜尚对玛丽亚爱而不得，但所幸他的身边还有一位玛丽相伴。大约1923—1924年，杜尚在巴黎和玛丽往来，他俩本就相识，后来做了情人，这样一来，两人的关系断断续续牵扯了二十余年。

杜尚和玛丽交往以后，他仍然保持着和之前的女友们相处时的习惯，有意识地保持距离。据杜尚的朋友描述：“他每天去看她，却不公开他们的关系。他们坐出租车去朋友家，则会在一百码以外先下车，分别进门。他们每天晚上都各自去道门咖啡馆，杜尚让她别在咖啡馆里跟他说话……杜尚少不了玛丽，然而他对自己的生活、自己的平静、自己的退隐、自己的下棋、自己性愉悦的种种保护，多少都是排斥她的。”

玛丽虽不在他的生活中心，却也一直爱着他，和他保持着这种关系。直到1927年，杜尚突然宣布结婚，但结婚的对象不是玛丽。

杜尚结婚？这件事着实让他身边的朋友们吃了一惊。他在给朋友的信中写道：“我已经对这种流浪汉似的生活有些厌倦了，想试试过一种相对安定的生活。我这样做是对是错不重要，因为我已经打定主意要在短期内改变生活方式。” 这次婚姻，似乎是杜尚生活中的一次新尝试。

杜尚的结婚对象叫丽蒂亚（Lydie Fischer Srazin Levassor），是一位有点胖的姑娘。他们交往不到几个月就开始谈婚论嫁，尽管看到杜尚一无所有，丽蒂亚还是愿意嫁给他。婚后在那所小公寓里，他们一起享受着自在而简单的生活，兜风、社交……过着一种有着艺术家独有风格的自由生活，可也正是杜尚对自由的追求让问题慢慢显现。丽蒂亚是希望过上相夫教子的寻常幸福生活的，但杜尚结婚以后未曾改变自己单身汉的作风，也没有对家庭承担什么责任，他常常整晚在外下棋而把妻子撇在一边，丽蒂亚无法进入他的朋友圈子，有时候朋友让她难堪，杜尚也不去解围。很快，仅仅半年左右，这段婚姻便以离婚收场。

丽蒂亚之后嫁人生子，过上了平凡的生活。杜尚在这次尝试之后则说：“我发现婚姻像其他事情一样没劲。” 但他也没有因为这件事而有任何懊恼自责的情绪，他只是一如往常的平静，回过头去找了玛丽。杜尚的突然结婚给了玛丽不小的打击，但当他回头来找她时，她还是欣然接受了。不同的是，两人开始出双入对，有了一个舒服的小房子，一起招待朋友，关系比以前亲密得多，虽然中间也有许多波折，但两人的亲密关系一直持续到1950年玛丽逝世。

1954年，67岁的杜尚有了第二次婚姻，娶了比他小19岁的蒂尼（Alexina Teeny，1906—1995）。经历过婚姻失败的杜尚怎么还会选择结婚？杜尚曾跟朋友说，自己到了这个年纪开始厌倦独居，加之这个年纪已不再有拥有孩子的危险，他希望有家庭生活并选择婚姻。蒂尼15岁时就认识杜尚，但两人的生活轨迹一直没有交点，直到1951年他们再次相遇，时年45岁的蒂尼成熟优雅、独具风韵，杜尚也依然风度翩翩，奇妙的火花在两人之间产生，他们开始约会，三年后在不惊动任何人的情况下登记结婚。这次婚姻比第一次幸福得多，蒂尼不仅悉心照料杜尚的生活，她还懂艺术、精棋艺，他们生活美满、相互扶持，直至杜尚离世。

也许是丰富的恋爱经历让杜尚对“性”有更为敏锐的思考，他的作品中也常常大胆露骨地展现性的因素，甚至称得上色情。《下楼梯的裸女》采用裸女的意象，《大玻璃》的全名“新娘甚至被光棍们剥光了衣服”透露着色情的意味，《给予》中大腿岔开的裸女形象更是直白。在杜尚看来，性是被人们有意识掩盖的生活的真相，他所做的就是把真相暴露在光天化日之下。对他来讲，不取悦大众、不屈从资本、不在乎规则，做自己想做的才是自由。

降生在艺术界的哲人

“我的艺术就是我的生活。”

艺术界一向信奉艺术具有审美属性，艺术是美的最高表现形式。杜尚却从来不把艺术放在美的范畴，而把它放到存在的范畴里来看待。艺术究竟是什么？艺术与生活没有什么不同？他说：“我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某件事情，那么商人也是做某种事情。‘艺术’这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是‘做’。现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠。”

至此，他把自己从艺术的局限中超脱出来，跳出艺术本身来看待艺术。他刻意抹杀艺术的崇高地位，用轻松玩笑的方式嘲弄着艺术界。在杜尚之前，艺术家们不断推翻和创立各种艺术风格，并尽力争得一席之地，但他们终究是在艺术的圈子里寻求浅层的改变。而杜尚之后，一个新的时代到来了。

从现成品艺术开始，西方原本的传统艺术理念土崩瓦解。艺术家们的思想得到解放，不再以视觉性作为第一追求，而更重视思想性，创作的材料、过程、方法都愈发天马行空，艺术界对于多种多样的艺术形式也更加宽容。直至今天，许多艺术家的创作方式与理念仍然没有跳出杜尚的思想范畴，流行艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术、视觉艺术甚至行为艺术，都受到杜尚的影响，许多流派也都认为杜尚是他们的“祖师爷”，并给予他极高的敬意。即使在杜尚死后的近40年，“小便池”《泉》仍然轻而易举地打败了毕加索的《亚威农少女》，当选为20世纪最富影响力的艺术作品。

但实际上，与生前一样，杜尚不属于任何一个流派。杜尚一生最不喜重复，他绝不会重复别人做过的事，也不会重复自己做过的事。当然，杜尚也是不可重复的。

“薄发”源于“厚积”，理解杜尚，仅仅在创作方面是远远不够的，更需要在哲学层面上理解他。他一向视思想重于视觉，视做人重于做艺术家，视生活重于艺术本身，他的创作也成为他哲学思想的视觉表达，具有了非凡的哲学思辨。他反理性，反对是非分明，反对对事物进行明确的区分、分析、定性、设置标准。他不只看到艺术本身存在的局限性，更思索人与世界相处的关系，看到了人在世界的生存过程中的局限性，看到了人由于观念、比较方法的不同而产生的是非、好坏、标准、定义，从而形成团体、引起争论、故步自封，这其实是在人的活动中为万事万物套上了枷锁，破坏了事物的本质，而他所做的一切就是揭开本质。

杜尚也许是恰好降生在艺术领域的哲人，于是用自己豁然的态度向这个到处是条条框框的世界提出挑战。他用胡须嘲笑世人对《蒙娜丽莎》的盲目追捧，用小便池嘲笑艺术家们的故步自封，而自己始终如闲云野鹤，坦然而惬意地度过一生。他说：“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的——每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想，这是一种其乐融融的感觉。”

他说：“我什么也不期待，什么也不需要，我很长时间什么也不做，感觉好极了。”

人活到这种境界，一生就活成了一种无法超越的艺术。

艺术家语录

“我有幸在很早就意识到人生不必拥有那么多东西，妻子啦，孩子啦，房子啦，汽车啦，这些东西让人操心不已，人生沉重不堪，我一生总是轻装，不带任何负担，连计划也没有，我只是随着自己的兴趣活着，所以我生活得很幸福。”

“一件艺术品并不只是供欣赏的，更重要的是让人去思考。”

“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来艺术是一种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般，可人们谈到艺术会用对宗教般虔诚的态度。”

“现成品不代表任何美学的宣言。如生活是美的，普通之物也可以是美的。现成品没有意义，如果一定要给它意义，那么现成品的意义只是：漠视，漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。”

“本来我们这个地球在浩渺的宇宙中就是小而又小的一点，人们又老要摆出一副权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”

“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的——每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想，这是一种其乐融融的感觉。”

“我对艺术家本人比对他的作品更有兴趣。”

“我使用现成品，是想使人们冷淡美学，可新达达拿过我的现成品，并从中发现了美。我把瓶架和小便器丢到人们的面前，作为挑战，而他们却赞美它的美学之美。”

“怀疑一切，我必须找到没有疑问的东西，它以前根本不存在，我找寻我以前不曾找过的东西。” tsQHRW9B8alNwpMSTgCYCuehHGiI92tvK6IU0X1jtkGDF9+5wkIG3yVT9UJUsDPU