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最近几年，人们对于怀旧文化现象给予了充分的关注，有人将怀旧理解为“一个在精神层面上‘重返家园’的过程”；
有人理解为“将过往的记忆客体化，它是一个由‘主观个体记忆’到‘客观、集体历史意识’的反应过程。在这个过程里，对过去的‘追忆’从一个绝对的个人经验逐渐转变成为可供流传、分享、共赏的集体意识”。
这些提法虽各有侧重，但仍有共性横贯其中，那就是“返回家园”的冲动。怀旧是全人类的普遍情怀，每个时代都拥有自己独特的怀旧仪式，过去有经史、碑帖和庙堂，现在有回忆录、老照片，在手机和新媒体时代发达的今天，人们更是随时随地通过手机和各种新媒介回记忆“过去”。
在21世纪最初几年，《江南》《徽州》等几部带有文化怀旧意味的电视人文纪录片引人瞩目，这些纪录片以怀旧风格吸引观众，试图激发他们的文化怀旧情愫。在这里，我们以《江南》《徽州》为考察对象，从城市化、全球化与大众化三个层面检讨人文纪录片的怀旧在当代社会中的意义。
视觉的直观性、生动性和在场性特征，使得影像成为当代社会展现集体记忆和唤醒怀旧情绪的最有效手段之一。《江南》和《徽州》是典型的“怀旧影像”，他们力图通过对“过往”世界的视觉展示，唤醒人们对家园的“集体记忆”。
不可否认，《江南》《徽州》等怀旧纪录片在营造一种仿真、复古的氛围上是成功的。影像设法在现代与传统之间设置了“楚河汉界”的记忆装置。纪录片指向的是消逝在历史长河中的事物，比如古老的建筑、传统的生活方式和地方风景等，现代的人、物和景观只在片中偶尔“露面”。像吕新雨所说的那样，《江南》和《徽州》刻意摒除现实的维度，片子的许多镜头都是摄制组每天早起，在居民还没有开始上街活动时抓拍完成的，因此影像里常常看不到一个人。
空寂的小巷和石桥、肃穆的祠堂，影像没有刻意用流行的“真人扮演”或“动画模拟”，更没有新媒体时代的“情景还原”，观者只能跟随着摄像机感受和想象古人在这片土地上行走的情景。或许《江南》《徽州》在传递这样的信息：逝者不复，与其让后来者扮演，不如去想象，还有什么比想象的空间更广阔呢？
在《江南》《徽州》中，人和现代世界是缺席的，具有历史感的物成为影像的聚焦点或者说“主角”。镜头用一种和缓的节奏抚摸江南的园林、石街、流水、小桥、牌坊和祠堂等，所选择的自然是历史保存较好的“文化物景”，以让观众产生“时间走到徽州突然不想走了，它任性地停在路边桥上看风景去了”的情感认同。通过富有情感的解说，纪录片镜头的缓慢叙述让“物”有了独立性和表演性，它们仿佛自我现身对观众叙述历史。除此之外，纪录片还运用了大量的全景和中景镜头，力图将江南的粉墙黛瓦、青山绿水尽可能呈现出来，还原一个独特的人文的地域图景，历史悠久和人文荟萃在这样的整体图景中获得了意义。
《江南》《徽州》唯美的画面令人称叹，诗意的解说词也让人耳目一新。这两部纪录片的解说词是由诗人杨晓民以诗的方式呈现，抒情的解说词配合着影像营造出一种古老诗意的氛围，同时，影像与文字也弥漫着对江南逝去风采的惋惜与无奈。换句话说，《江南》《徽州》正是通过有意识地挑选出最具象征意味的文化场景并且配以诗化的解说语言“复原”历史现场，塑造出一个唯美的、诗意的、梦幻般的“旧日江南”，以供观众在惊叹中凭吊。两部纪录片的总撰稿人杨晓民说：“今日的江南风情，不过是江南文化在漫长崩塌岁月里留下的一个残骸。与其说我们在‘今日’与‘昨日’两个江南中选择了‘昨日’，不如说是在‘残骸’与‘梦幻’之间选择了后者。这一出发点，决定了我们整体的创作风格与所采取的手法，都围绕着作为旧日的江南文化的符号，也就是江南曾经的美丽、风雅与感伤展开。之所以刻意保持景物的独立性，刻意漏掉当代的人和物，也是出于这样的考虑——作为现代符号的‘人’或‘物’出现在唯美的‘江南’中，我们所确定的挽歌式的创作基调就会被骤然打碎。”
格尔茨在《文化的解释》中提到一种“深描”的民族志研究方法，《江南》《徽州》用了大量笔墨对江南的乡村和小镇进行“深描”。正是通过“深描”，影像展现了一个宁静优雅、田园牧歌的“家园景象”。这个“家园”被着上了具有象征意义的“黑白两色”。《江南》第二集《水源木本》说：
我们看到的徽州是一个黑白的徽州，黑白两色应该是徽州最本质的灵魂了。黑是黑得彻底，白则白得坦然。黑色瓦面，白色马头墙，它的青石板路，以及两旁黑色的木门，白色的门罩，残缺的砖雕……一个老太太走过我们身边，旧式的帽子下面藏着苍老的面孔，我们隐隐约约看到几缕白发……
在纪录片的叙述里，徽州呈现出黑白的气质。“黑是黑得彻底，白则白得坦然”，这是对“黑与白”内涵的最直接的解答。“黑与白”不仅表现为物——黑的瓦白的墙，黑的木门白的门罩，甚至还有老太太的“几缕白发”，也存在于徽州人民的生活。片子接下来介绍了黄梅戏在徽州乡村演出的情形，以进一步再现徽州黑与白的气质：
当翩翩起舞的仙女从天而降，美丽的神话与动人的传说，与乡村的生活也就一步之遥。所有的辛劳与苦难，就在这个瞬间心平气和，羽化成尽善尽美的幸福。这时候世俗的欢乐，自然而然地替代了庄严的敬畏，这一时刻，戏台上下，就是乡村生活的娱乐中心了。天上是一轮亮亮的月，地上是几盏明明的灯，河上的风轻轻地吹过去，台上的唱低低地传过来。就在这样悠远的旋律中，我们回过头去，眺望不远处的青山绿水，青山绿水之中的徽州。
黄梅戏在这里成为神话和乡村日常生活结合的节点，在黄梅戏演出时，神话世界与乡村生活有机结合到了一起。“所有的辛劳和苦难”消失了，“尽善尽美的幸福”降临了，世俗欢乐取代了“庄严的敬畏”，但世俗的欢乐也正是在这一刻具有了神圣感。影像叙事者连用几组对立关系的修辞话语，来表现黄梅戏所创造的彼此对照却又交融的场景：神话传说／乡村生活、苦难／幸福、世俗／庄严、欢乐／敬畏等，这几组二元对立的结构关系是黑／白的具体体现。叙事者借用“亮亮的月”“明明的灯”“轻轻的风”“低低地唱”等意象，描画了一个美好的乡村生活中的娱乐化场景，看黄梅戏不仅获得戏剧知识和神话知识，更重要的是获得了劳动后的情感快乐。因为一出戏，“台上台下”其乐融融，人们忘却辛劳与苦难，享受发自心底的欢愉，而这种皖南乡村民众的情感结构正通过黑与白的色调体现出来。其实，“黑／白”何止是徽州百姓最本质的情感结构和精神面貌，更是整个江南的灵魂。黑与白被赋予了一种代表旧日江南的象征意义——一种纯粹、爱恨分明的世界观，一种原始、返璞归真的自然世界、社会秩序和文化世界。《江南》第三集《人景壶天》这样赞美苏州小镇：
她使思绪便会从纷繁琐碎的世事纠缠里一下子宕开很远，随意、舒适、恬然、怡然。于是一种亲切的美丽如水涌来，一颗苦于俗务的心便荡漾其中。
“纷繁琐碎的世事”与“亲切的美丽”形成对照，结合片子的语境可以获悉，叙事者说的“世事”指现代城市生活，而在现代都市“一颗苦于俗务的心”是不可能拥有“随意”“舒适”的生活状态的，只有苏州小镇才能使“我”再次拥有这些情感。《江南》第一集《在水一方》这样描述水乡的日常景观：
也可以轻便地找个话茬，找个熟悉的朋友或者是不熟悉的过路人，或者就是你和你自己聊上几句。没有开始也没有结论，没有问题也没有答案。说就说着，听就听了，对就对着，错就错了，记就记着，忘就忘了……不用去理会别人在想些什么，也不怕人家读懂你的心事，轻轻松松，散散淡淡，平平常常，实实在在，从从容容，真真切切，甚至是退后一步三思而行也不要……
影像建构了这样的“家园世界”，即在江南水乡，不管是熟悉的朋友还是不熟悉的过路人，随便找个话茬就能聊上几句。而且想说什么就说什么，不必思前想后，谨小慎微。在这里，因为影像对传统世界作了怀旧的情感预设，“人心是单纯善良的，世界是没有隔阂的”。这个世界散发出黑与白、彻底与坦然的气质。仍旧回到第二集《水源木本》，影像叙述者继续道：
黑白两色如果有声音的话，那一定是静与寂这两种声音。所以我们看到的徽州是一个旧气的徽州。
“黑／白”的视觉化色彩与“静／寂”的听觉化声音被巧妙地联结起来，“静／寂”将“黑／白”的色彩引向了一个与人的内心相关联的世界。由此，影像很快在下文引出胡适对徽州老家的思念之情以强调和印证徽州的静与寂之美。乡间生活“曾让胡适津津乐道，曾让胡适深深怀念”。在纪录片里幼年的“胡适”念着这样的诗句：“人心曲曲湾湾水，世事重重叠叠山。”成年后离乡背井的胡适念的又是那样的句子：“古园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。”通过这种对比，叙述者认为身处城市的胡适早已看透现代人心的反复和都市世态的炎凉。在其内心世界，最令他心向往之的是乡村宁静而单纯的生活。
总之，《江南》《徽州》纪录片构建了一座黑与白、静与寂的世界，一个日子简单纯粹得如同颜色般的黑白世界，一个不被世俗困扰和外界诱惑的静寂世界。与此形成对照的自然是热闹喧嚣的“现代城市”：
在我们生长的城市，大家全是一副忙忙碌碌的样子。创造和建设，生活像一只自行车的后轮，紧紧追着踏在前轮上的我们，几乎松不出气来。大家自然也不能闲着，起早摸黑，东奔西走，迎来送往，扶老携幼。日子就这样一天天有滋有味地过去。也有一天，突然莫名其妙地觉得苦了累了，我就会不由自主地想起同里来了。这时候我觉得自己好像是一面孤帆，一面疲惫地举着但已经见着港口，一面远航的孤帆。
纪录片显然是站在乡村立场“控诉”城市，城市生活被认为是“忙忙碌碌的”，让人“松不出气来”，虽然也感到“有滋有味”，但“莫名其妙地”会“觉得苦了累了”，觉得像一面“孤帆”。相比之下，“乡村”是那样“轻轻松松、散散淡淡、平平常常、实实在在、从从容容、真真切切”，城市的“喧哗浮躁”与乡村的“宁静致远”形成了鲜明对照。在纪录片叙述者看来，在黑与白的世界里，乡村人过着诗意浪漫、无忧无虑的生活，而城市人却要为生计劳命奔波，被都市里人与人之间的疏离感和孤独感淹没。这种眷念乡土中国、批判现代城市的态度，早已是许多现代叙事文本的共同倾向。但像张英进所说的，“怀旧从来就不是一种完全被动的行为……它是一种积极的情感投资，一种透过回忆和回顾行为的情感付出，这种付出‘复制’了某些特定的过去，一种幻想的、情绪化的、浪漫化为比现在更加英雄主义的、更具魅力的、并且比当下更值得记忆的过去”。
纪录片发挥了滤纸的作用，它过滤掉一些消极因素，添加一些艺术想象，使得乡村成为一个具有整体性和亲密性的迷人世界。但是纪录片怀想乡村、赞扬乡村并不足以证明它鼓励观众逆城市化，回到原始的乡村。纪录片怀旧的对象不过是眼下城市失落的部分，包括城市所缺失的社会成员的亲密感、个体感受的完整感以及生活的闲适感，但现代城市所提供的生活的便利性、优越性和独立感，纪录片并没有提及。怀旧调动的只是记忆中的有利部分，以补偿城市化所造成的伤痛而已。
当历史的车轮驶入21世纪，全球化已经渗入中国社会的每个角落。《江南》《徽州》《苏园六纪》这类具有怀旧趣味的人文纪录片在此语境中出场，作为一种文化表征，不可避免地要对“全球化”做出自己的反应：一方面，国际纪录片关注中国发展，据说美国探索频道制作的25％的纪录片都与中国有关。
另一方面，中国纪录片也以各种方式走向世界。《故宫》自拍摄之初就取得了外国媒体的关注，美国国家地理频道还购买了《故宫》国际版的独家代理海外发行权；
跨国合作更是普遍，《敦煌》《新丝绸之路》本身都是跨国合作的文化产品。此外，中国纪录片界从西方“引进”了大量纪录片拍摄的技术、手法和制作观念等，努力与西方纪录片制作水平接轨。可见，面对全球化潮流，中国本土的纪录片正在竭力适应“国际化”。
除了适应全球化赢得产业自身发展外，本土文化重建本身也是全球记忆复兴的体现。杨晓民多次申言必须将民族重要的历史文化现象放在全球化的视野下去思考，他在“文化重建：影像中的历史叙事”研讨会上说：“近两年在参与人文历史纪录片的创作过程中，一直思考中国传统文化在当代全球化背景下的命运。特别是在当代中国文化重建过程中的价值或意义。在全球化加速的时代，中华民族文化认同感的削弱、民族共同体文化纽带的松懈所形成的普遍的文化焦虑，愈来愈成为一个复杂而重大的问题。”
因而，《江南》《徽州》本身便是中国在全球化背景下由民族认同感失落而引发的文化反抗，用纪录片的形式重建本土文化是当代纪录影像文化怀旧的初衷。像赵静蓉所说的那样：“创伤记忆是有立场、有倾向的，它是一种意识的反应机制或应对机制，是记忆主体其自身所经历过的伤害和痛苦的一种自主防御或自我保护。”
在叙事手法上，《江南》和《徽州》舍弃了国际流行的纪实手法，尝试走另一条路，那就是寻求“本质真实”的叙事。同时，它采用了音配画的诗化的叙述方式，这种“本质真实”的纪录观念和诗化的影像再现方式，既可以看作是对中国“专题片”传统的承续，也使它得以在纪实手法大行其道的世界纪录片中呈现鲜明的主体风格；在叙事内容上，《江南》《徽州》重塑本土文化的典型策略是通过对富有象征意义的地方文化进行表征，依托的是人们最熟悉的地理和历史文化符号，包括地方风景、文物建筑、社会事件和历史人物等。如《江南》对苏州的叙述就是围绕着苏州的水乡景观、园林艺术和士大夫文化进行的。以第二集《水源木本》为例，诗人精心选取了四种最具徽州特色的事物描画了一幅富有地方色彩的徽州旧景。比如，徽州独有的建筑，“徽州有三绝——民居、祠堂和牌坊”，这些最具民族文化象征意义的符号有效地勾画出极具地方特色的江南文化，反过来又传达出中国本土文化深厚的底蕴和强大的生命力。
纪录片重建本土文化的努力，不仅意在全球化浪潮中增强民族文化的认同感，而且也是借此机会向世界推销、传播中国的“文化形象”。2006 年7 月，在“中国人文纪录片之路”座谈会上，《故宫》的总编导周兵指出：“（中国当代纪录片）不光要面对中国的观众，我们的节目要面对全球，面对可能来自美国、欧洲的观众，确实考虑到这一传播的意义。”顾铮也指出：“我们作为一个现代民族国家，尤其是新兴的经济大国，确实是需要像这类片子的东西，把文化作为一种消解敌意、争取了解的手段。而且，也只有将传统文化物化，或者是以历史恋物的方式，来重新整合传统的文化资源，以此来要求我们当下的合法性（文化上的连续性），来展示我们在国际上的存在感（文化上的特殊性），同时可以加强我们的凝聚力，并且重新塑造文化上的一种认同。”
通过追慕和怀旧中国传统的地方文化景观，纪录片承担起向全球传播中国文化的责任。
在全球消费社会语境中，“怀旧”不仅表达了一种重建本土意识的民族情绪，其本身也与全球消费浪潮密不可分。《江南》《徽州》摒弃现代元素，专注于江南传统意象，使得纪录片叙事着迷于山水建筑的幽暗与凄迷、风土人情的古朴与闲适。这种追求唯美、感伤的情调容易唤起人们怀旧的情绪，也容易引起都市消费者的追慕向往，而过于诗意化的描绘有刻意回避历史事实和真相的嫌疑。作为人文纪录片，《江南》《徽州》令人遗憾的是年代感十分模糊。纪录片的叙事以“眼前物”作为逻辑线索，历史只是随手拈来，附着在怀旧的视觉符号上的故事，起着强化传统意象的作用。其实，历史上的江南早已消逝在时间的长河中，纪录片对复原历史现场的努力充其量只是对历史的模仿，而且是一种有意识的、规避现实和政治的模仿。《徽州》第六集《人间词话》介绍徽州万安老街时，与其说是要让它成为一代代人居住和拥有共同集体记忆的生活空间，还不如说万安老街成了一个“被观赏的对象”：
蹲在阳光下的万安老街，有一点老态龙钟。从前的岁月，默默躺在椅子上等候梳理，千头万绪如秋风落叶，岁月中的一些时间悄然而逝，时间里的一些岁月重上心头。只有在蓦然回首的一瞬，我们看到阳光下的万安老街，依旧是炯炯有神的眼睛。
历史的徽州被剔除了政治的因素和现实的维度，被区隔成一件件工艺品供游客凝视。正如国内学者程凯这么形容“电视人文”的尴尬：“它们其实被隔绝在现实状况之外，包括正在发生的现实和与现实直接相关的历史。这使得它们无法真正面对和处理政治性的问题。”
吕新雨也曾撰文批判《徽州》的“怀旧”缺乏实质的内容。《江南》《徽州》流连于以审美的眼光观看江南的一砖一石、一草一木，流连于老太太的白发、黑色的瓦面和白色的马头墙，却对那段传统文化所涉及的政治事件采取了“避让的姿势”，历史的江南被抽干了历史和政治而成了“非历史化”的文化江南。这里可以借用杰姆逊对怀旧影像的评价：“怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段……然后再现……（这个）年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于他们对过去有种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的。”
因而，怀旧类纪录片的真实更接近纪录者观念的真实。正如杨晓民将这两部纪录片形容为“梦幻中的真实”，在他看来，纪录片的真实更在于“本质的真实”而非“表象的真实”，某种程度上，他的《梦幻中的真实》一文恰好为两部纪录片的“观念的真实”作了注脚。并且杨晓民在文中指出，江南士大夫阶层构成了江南的精神内核，最能反映江南独特人文风貌的便是士大夫，影像着重反映的就是士大夫阶层诗情画意的文化生活，拒绝普通百姓在历史中作用的影像阐释，但在《徽州》中，因为官方的文献资料少之又少，使得镜头不得不又转向民间的掌故和传说，而这些掌故和传说本身的真实性是值得怀疑的。总之，《江南》《徽州》的“江南”是一个诗化了的、精雕细琢的乃至具有趣闻野史性质的江南。杨晓民也意识到，“试图在短短数百分钟的影像中包罗万象，以迎合所有人期待视野中的‘江南’，肯定是不可能的。既然要有所选择，那么我们就不可能对当代的江南文化及其人们的生存状态进行切实的关注，我们要寻找的只能是最能契合江南文化气质，也最适合影像表现的一面”。
并且，《江南》《徽州》的这种叙事方式结合了电视作为一种大众媒体和商业文化的运作逻辑，换句话说，电视文化产品在大众消费语境下必须考虑传播效果和收视率，必须要考虑受众的接受程度。过度的审美趣味消解了历史固有的张力，从这个角度看，《江南》《徽州》这两部怀旧类纪录片，不管它的创作初衷是艺术审美还是商品销售，都有沦为现代大众消费产品的危险。大众文化的怀旧影像只能将现代的观看欲望投射到历史叙事中，却无法站在历史的高度表现过去。
《江南》《徽州》正是这样做的，解说词通过有意识地使用“我们”“眼前”等具有召唤性的字眼，将观众从历史的江南中拽回到眼下的社会现实中来，从而可以公开地以现代人的观看偏好，或褒扬徽商“耕读传家”的传统，或贬斥凝结无数血和泪的贞节牌坊，或惊叹于椒盐小酥饼，或陶醉于江南的蓝印花布。无论是小酥饼、蓝印花布，还是水灵的江南女子、老太太充满岁月感的嘴角，都如“老照片”一样满足着现代人的视觉观看欲望。其结果是怀旧影像不再追求逼真地再现历史，而是有意地将现代的体验投射到所欲消费的时间内，创造出唯美化的、意象化的江南，以最大限度地迎合观众的消费期待。视觉审美趣味淹没了历史深度，这是此类怀旧纪录片值得反思的。