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前文对禅所生发的独特气场与感觉略做概述，接下来，我们将具体考察禅对日本文化的形成，究竟起到了何种作用。一个意味深长的事实是，禅以外的佛教各派，对文化的辐射基本只囿于日本人的宗教生活，唯有禅宗溢出了这个畛域，对国民文化生活的方方面面都产生了至深的影响。
而中国的情况则未必。禅虽然与道教的信仰、实践和儒教的道德有着广泛的联系，却不曾像日本那样，深刻影响国民的文化生活（禅为日本人所热衷，且对国民生活的渗透如此之深，也许应归因于日本的民族心理）。不过就中国而言，我们还需注意一点，即禅对宋学的产生和南宋画派的发展，造成过相当强烈的刺激，这是不容忽视的事实。在镰仓时代初期，那些绘画作品由频密往来于日中两国间的禅僧批量带回日本。不承想，南宋绘画居然在大海此岸的东瀛博得了众多狂热的赞美者。如今，这些绘画作品在日本成了国宝，可在中国本土却反而难觅踪迹了。
在进一步展开讨论之前，我们有必要留意一下日本艺术的特征，它不仅与禅的世界密切相关，而且可以说最初就是从禅宗中推衍出来的。
日本人艺术才能显著的特征之一，举例来说，即南宋大画家马远所开创的“一角”式。所谓一角式，从心理层面上说，是与日本画家的“减笔体”传统紧密相连的，即在绢本和纸本上以尽可能少的线条和笔触来描绘物象。可以说，二者都与禅的精神高度契合。水起涟漪，一叶渔舟，如此意象便足以唤起观者内心“孤绝”的禅意：如海一般浩渺无垠，同时却有种静谧的满足感。
画面上，小舟漂泊无定，全然无助。船的结构极其原始，既没有稳定船身的机械装置，也没有乘风破浪的船舵，赖以克服恶天候的科学器具更是付之阙如……总之，与那些现代化的万吨巨轮构成了鲜明的比照。然而，唯其“无助”，才体现出小舟的德行，也使我们感知，环抱着小舟及周围一切的那种所谓无限绝对之物并不存在。在另一幅画中，孤鸟落枯枝，画面之简洁，找不出一条线、一抹影和一笔墨的冗余，你却分明能感到天光渐短，大自然收起华丽丽的夏日繁茂，尽显秋日的寂寥惆怅。
这种意象，尽管有些感伤，却不失为人们自我省思的契机。当人的内省之眼充分打开时，深藏于内心世界的无尽宝藏，便会慷慨地展现在我们眼前。
在如此多样化的缤纷世界中，有种孤绝的思想带有超验性，备受推崇。在日本文化的辞典中，这种思想被称为“侘”（wabi），原意指“贫困”（poverty），或者消极一点地说，是一种“拒不与时潮为伍”的不合时宜。清贫者并不依赖世间的财富、权力和声名，却能从内心感到某种超越时代和社会地位的至高价值，而那恰恰是构成侘的本质的资源。用庸常生活的表述，“侘”就是人在陋室，却心意满足的状态：在只有两三张榻榻米大小的空间坐卧起居，饿了到屋后的地里摘些菜蔬来果腹，静听春雨潇潇，像极了隐身于湖畔小木屋中的梭罗
。关于侘的问题，我们会在接下来详细探讨。在这里，我只想先挑明一点：侘之道，已深深植入日本人的文化生活中。因为事实上，确实没有比“清贫”的信仰更适合日本这种国家的道路了。即使近代以降，在西方的奢侈品与享乐汹涌而至的情况下，我们对那种闲寂生活的憧憬之心，仍难以消除。在智性生活方面也同样，人们既不追求观念的丰富，也不在意那些宏大的、故作庄严的叙事和哲学体系的建构，而是在幽居中冥神静思自然的神秘，把自身融于大环境中，以求得满足。至少对我们之中的部分人而言，人生之乐，莫过如是也。
纵然我们生长在一种“文明化”的人工环境中，也会有一种与生俱来的本性，对那种原始纯朴、接近自然的生活状态充满了向往。所以到了夏天，城里人会到树林中露营，去沙漠旅行，或在人迹未至之地开拓道路。哪怕只有短暂的时光，人们也渴求回到自然的怀抱，直接感受那种律动。禅的心性，是力图打破所有人工的形式，切实地把握隐藏在事物背后的本真。正是这种心性，塑造了日本人不忘土地、亲近自然和毫无矫饰的质朴淳厚性格。禅不喜浮于生活表皮的繁复。生命本身是单纯的，可若是用理智来测度的话，在那种分析式的目光中，会变得无比错综。就目前来说，即使穷尽全部科学手段，仍难了悟生命之神秘。可是，当你一旦投身于时代的洪流，便能透过种种复杂的表象来理解生命。从内部而不是外部来把握生命，应该是东方人的特殊禀赋，而禅则发掘了这种异禀。
过分在意、强调精神的重要性，势必会导致无视形式的结果。一角式与洗练的笔触，会带来脱离因袭技法的孤绝效果：你虽然看不到预期中的线条、色块，或均衡的构图，可那种“缺失”的事实，却反而能在你心中唤起某种意想不到的快感；而那些分明是某种不足或缺憾之处，你却难以察觉。事实上，那种不完美本身，反而化作了完美。毋庸赘言，美并不一定意味着形式上的完美。在并非完美无瑕，甚至是丑陋的形式中，体现出美来，正是日本艺术家拿手的绝活。
当这种“不完美”之美与透着原始的粗粝感的古拙相伴时，便会生发出一种为日本鉴赏家所称颂的“寂”（sabi）的调子。古雅与原始性也许并没有什么现实意味，但一件美术品只要彰显了某种历史的时代感，寂便在其中了。寂存在于质朴无华、不假修饰和古拙的不完美之中，存在于单纯的外表和适性随意的工作中，存在于丰富的历史遐思（未必是今天仍存在的）中。最后一点，它还包含种种难以名状的要素，可把一些庸常之物升级为艺术品。一般说来，这些要素源于对禅的鉴赏，茶室中所用诸多道具，皆具有这种性质。
单就字面意思来说，寂有“孤绝”或“孤独”的语境。而关于构成寂的艺术要素，一位茶道大师，用诗来定义：
极目远眺处，
花尽枫叶枯。
茅屋浅滩上，
秋光忽已暮。
——藤原定家
实际上，孤绝虽诉诸思索，却不会选择语不惊人死不休般高蹈的表现。乍看上去，它悲惨至极，是一种无甚意义、惹人怜悯的触底状态，特别是在西洋或现代化设施的背景下，那种感觉尤为强烈。既没有鲤鱼旗的迎风鼓荡，也没有焰火升腾，人在瞬息万变的大千世界中茕茕孑立，形影相吊，有种难言的寂寥。不妨想象一下，寒山、拾得的水墨画如挂在欧美美术馆的墙上，会在观者心中产生何种效果，便不难体会个中味道：孤绝的观念是属于东方的，只有在其赖以产生的环境之中，才会令人感到亲切和自在。
孤绝在秋日黄昏的渔村，也在早春的新绿中，兴许后者更能体现寂或侘的观念，也未可知。正如下面这首诗所表达的那样，在冬日的荒凉中，亦彰显了生之萌动：
徒待花开者，
君可知晓否。
山里雪正融，
春草悄然生。
——藤原家隆
这首茶师所作的和歌，把作为茶道“指南”的寂文化诠释得很到位。这里，实际上是借喻小草来表达一种生命力的萌动，尽管看上去还很柔弱。一个真正有眼光的人，从荒凉的积雪下，发觉春的萌芽，其实并非难事。你尽可认为那搅动人心者，无非是一种启示罢了。但同时亦须看到，“启示”也是生命本身，而不单是一种微弱的信号。对艺术家来说，从满眼新绿，到繁花披锦，正是饱满的生命力存在的明证。这大约是艺术家身上某种神秘的感受性使然吧。
日本艺术的另一个显著特色，是非对称性。这个观念显然也源自马远的一角式。一个典型例证，是佛教寺院的设计。山门、法堂、佛殿等主建物，均建在一条直线上，而次要或从属性建物——有时甚至是主建物，则位于主线两侧，呈非对称排列，或依山势，呈不规则分布。如造访一下日光庙等山中寺院的话，很容易明了这个事实。可以说，非对称性正是这一类日本建筑的特色之一。
茶室的结构亦如此。我们能从中找出很多非对称、不完整的一角式实例，从至少由三种样式构成的顶棚、茶具的组合，到庭院中踏脚石的铺法、木屐的摆放等，不一而足。
日本艺术家何以如此迷恋非对称性，而排斥惯常的（确切地说是几何学的）美学法则呢？照国内一些道德家的说法，是因为日本人不爱出风头，却惯于墨守谦卑躬行的道德约束，而长此以往，养成的一种自我贬损的心性自然而然地会在艺术中流露出来。例如一幅画，画面的中央原本很金贵，可日本绘师们却刻意让它留白云云。窃以为，这种解释是很荒谬的。在日本艺术天才的眼中，个别的具体物象本身，已然足够完美，而这种观念恰恰是受到禅宗所谓从“一”见“多”思维的启发，才得以产生。因此，只有从禅的视角来阐释非对称性，才更有说服力。
哪怕是超凡脱俗的唯美主义，也不如禅的美学来得根本、彻底。艺术冲动比道德冲动更原始，是与生俱来的。艺术的力量直抵人性。道德是规范性的，而艺术是创造性的。前者是外界的强制，而后者则是内心不可抑制的表达。禅会与艺术发生共振，却不会与道德结缘。禅可以是非道德的，却不能非艺术。日本艺术家从某种对形式的观念出发，创造出“不完美”的作品，并不无牵强地以当下的道德观来解释其创作动机。对他们为附和批评家而给出的“意义”阐释，似无须太在意。因为就连我们的意识本身，也未必是多靠谱的判断标准。
总之，非对称性的确是日本艺术的一大特征，同时也是明快清爽之所以成为日本艺术另一个显著特点的理由。对称性既可激发优美、庄严、厚重的情感，但正如前文所述，亦同样会导致逻辑形式主义和抽象观念的堆积。世人有种倾向，认为日本人之所以缺乏理性，不擅长哲学思维，盖因知性尚未充分渗透一般国民的文化教养所致。窃以为，这其实也与对非对称性的喜好有关。理性原本是渴求均衡的，可日本人因过于偏爱不均衡，结果常无视理性。
可以说，非均衡、非对称，“一角”、匮乏、简约，寂、侘和孤绝等，诸如此类后沉淀为日本艺术及文化显著特征的观念，其实皆源于同一个理念——“多即一，一即多”，此乃禅宗的真谛。
禅激发了日本人的艺术冲动，并以其个性化的思想，赋予作品独特的色彩。个中缘由，主要是基于如下事实：至镰仓、室町时代，禅寺已成了学问与艺术的宝库。因禅僧有机会接触外国文化，故被一般人，特别是贵族阶层奉为教养的传布者。那些禅僧多系艺术家、学者，或神秘思想家，他们受到当世为政者的鼓励，从事商业活动，并把外国的艺术品和工艺品源源不断地带回日本。贵族阶级和政治统治阶层，则作为禅门的资助者，热衷于禅修。如此，禅不仅直接作用于日本的宗教生活，也广泛影响了当时的社会文化。
天台、真言、净土等佛教宗派在使佛教精神浸润日本人心灵的事功上，贡献良多。以佛德具现为宗旨，佛教势力大大促进了雕刻、绘画、建筑、织物和金工等技艺的发展。天台哲学过于抽象烦琐，一般民众难以理喻；而真言之仪轨，则极尽繁复之能事，百姓不堪重负。在雕刻、绘画及其他用于日常信仰的美术器具的制作上，真言、天台倒是功不可没。迄今评价最高的国宝，以奈良、平安两个时代为夥，而那正是天台、真言两教派走向繁荣，且与日本文化阶层保持亲密接触的时代。而净土宗，旨在传授净土说，说什么在那无比庄严的极乐净土上，有率领诸菩萨的佛陀，通体散发着无量光云云。如此意象，激发艺术家们创作了众多庄严神圣的佛教绘画，至今仍保存在日本各地的寺院中。日莲宗和真宗，虽然塑造了日本的宗教心理，但日莲宗并没有给我们以特定的艺术、文化上的刺激，真宗则过于倾向佛像破坏主义，除了亲鸾上人的“和赞”
和莲如上人的“御文”
之外，在美术、文学方面，几乎未留下什么有价值的作品。
继真言、天台之后，禅也传到日本，而且很快便得到了武士阶级的支持。不过，基于某些政治、历史方面的原因，禅受到贵族僧侣阶级的抵制。打一开始，贵族就对禅宗抱有某种反感，并利用政权，党同伐异。因此，禅最初避开京都，偏安于镰仓，在北条一族的庇护下发展起来。于是，幕府所在地镰仓遂成为禅门修行的中心地，很多从中国来的僧侣定居于此，北条时赖、北条时宗及其后继者和家臣，成了他们强有力的拥趸。
中国禅师不仅带来大量的艺术品，还带来了中国艺术家。同时，从中国归国的日本僧人也携回不少美术和文学作品。牧溪、梁楷、马远及其他绘画作品就这样来到了日本，中国名禅僧的墨迹也被日本禅寺广为收藏。书法作品与水墨画一样，在远东地区是当然的艺术。囊昔，知识阶层也普遍具有那方面的素养。日本人被那种弥漫在禅画和书法中的精气神深深打动，很快就以之为范本效法摹写起来。在那些文本中，蕴含着某种男性化的阳刚之气。很快，前代温润优雅的艺术风格——权且称之为女性风格，便被体现在当代雕刻和书法中的男性气质所取代。关东武士所谓刚毅果断的性格特征之闻名于世，甚至进入谚语，与京都朝臣的优美洗练恰好构成了鲜明的比照。武士的气质诉诸意志力，强调神秘思想和超凡脱俗，从这个特殊的面向来看，禅与武士道精神倒是挺合拍。
在禅修中，或者说在将禅的教义付诸实践的僧院生活中，还有一点尤为重要，那就是禅寺一般坐落在山林中，栖居其间的人们亲近自然，与之声气相求，不仅特接地气，而且善于向自然学习。他们观察市井之人视若无睹的自然物象，如鸟兽、山岩与溪流。这种观察的特异之处在于深深融入了他们的哲学，有种直观的折射。那种视角不同于单纯博物学者的观察，禅僧的观察，须楔入观察物的生命中去。因此，无论描绘何种物象，必带着他们的直觉，以至于我们能在作品中感到那种山与云的精气神，不疾不徐，气定神闲。
这种通过禅修而得道的穿透性艺术直觉之所以能激发人的艺术本能，是因为禅师们对艺术的感受力。直觉是与艺术情感密切相关的东西，只有通过它，禅师们才能创造美。对完美的表现，有时经过残缺，甚至丑来达成。尽管禅师中少有卓越的哲学家，但出色的艺术家所在多有，且往往技艺超群，颇不乏一流人物。他们有种特异的品质，深谙独创之道。一个绝好的例证是吉野、室町时代的梦窗国师，既是名书家，也是伟大的园艺家。他在足迹所至之地，都设计过精妙绝伦的庭园，其中一些虽经岁月变迁，至今犹存。14、15世纪的知名禅画家，我们还可以举出兆殿司（1431年殁）、灵彩（1435年左右殁）、如拙（1410年左右殁）、周文（1414—1465年左右）和雪舟（1421—1506）等人。
《中国的神秘思想与近代绘画》（ Chinese Mysticism and Modern Painting ）一书作者乔治·迪蒂（Georges Duthuit），对禅的神秘精神有很深的领悟，他在书中写道：
中国画家作画，关键是要聚精会神，手听从意志的调遣，一气呵成。下笔之前，悉心观察，确切地说，从整体来感受所绘之物，是中国绘画的传统。他们认为：“意散神驰，易为事物的表象所役。”进言之，“倘着意作一幅画，在深思熟虑之后再走笔的做法，其实甚不合绘画之道也。”——看上去像是机械在动作。所谓画竹十年身成竹，修炼到那一步再去画竹，与竹有关的一切尽可忘掉，技艺却尽在掌握，宛如委身于天外来兴，任其左右。
身已成竹，以至于在画竹时，竟忘记了与竹化作一体那回事，此乃竹的禅化。作画者只是和着那种“精神的律动”运笔，同一种节奏既在画家心中，亦在竹中。作为画家，既要把握住那种精气神，又不能过分意识到自己正在做的事。此诚非易事，只有经过长期的磨炼，才有可能做到。早在文明发轫之初，我们东方人便一路接受这种教化，即只有专注于那种修行，才可望在艺术和宗教的世界有所成就。事实上，一句“一即多，多即一”，已道尽那种禅境。只有充分了悟此真谛者，才有可能成为创造的天才。
阐明这句话的真意，是至关重要的功课。此话极易被想象成泛神论，至今仍不乏捧哏那一路评论家的禅学者，这令人感到遗憾——泛神论不仅与禅风马牛不相及，与艺术家对自己工作的理解也大相径庭。禅师所谓的“一即多，多即一”，并不是在说一和多各自存在，且一方同时存在于另一方之中。禅之所以会被认为是泛神论，是因为人们不懂“一在于多”的真意。甭管是“一”也好，“多”也罢，在禅的眼中皆非相互独立的存在。所谓“一即多，多即一”，无非是对一种绝对事实的完全陈述，不应该对其再做分析，并构成新的概念，所谓“见月而知月足矣”。凡试图对这种绝对经验进行分析，建构认识论框架者，从他动念的那一刻起，已不复为禅学者。即使曾经是禅学家，只要采用了分析学者式的方法，便等于即刻放弃了禅学者的资格。禅只相信自身的经验，拒绝与任何哲学体系妥协。
禅即使对理智作用有所让步，也不会用泛神论的观点来解释世界。当禅在说“一”的时候，听上去好像承认其存在似的，其实却不然，它只不过是在对人们习以为常的话语文字略表敬意罢了。对禅来说，永远是“一即多，多即一”。二者具有同一性，不可分割为“一”和“多”。用佛教的说法，就是万物皆真如。而所谓真如，即无也，故万物皆存于无之中。从无而出，住于无中，真如即无，无即真如。
下面这段问答，或许有助于人们理解禅对于泛神论世界观的态度问题：
唐有一僧，问投子（大同禅师）：“一切声皆为佛陀声，然否？”
和尚答：“然也。”
僧接着问道：“那么，和尚的声音与阴沟中污泥咕嘟咕嘟冒泡的声音，有何不同呢？”
投子听罢，打了小僧一棒。
僧又问：“对得道者来说，哪怕是无聊的谤毁，也代表着终极真理，然否？”
师答：“然也。”
于是，僧再问：“那我可以叫你秃驴否？”
和尚又打了小僧一棒。
关于这个禅问答，有必要做一点说明。照泛神论的观点，一切的回音、响动和人声，都源自同一个“实在”的源泉，即“唯一神”：“自己倒将生命、气息、万物，赐给万人”（《新约·使徒行传》，17∶25），“我们生活、动作、存留，都在乎他”（《新约·使徒行传》，17∶28），即是其写照。按那种说法，就连禅修者的破锣嗓也成了佛陀金玉之口吐出的富于抑扬顿挫的曼妙之音，将堂堂的和尚斥为秃驴的毁谤，也反映了某种终极真理。所有形式的恶，其实都体现了真、善、美，因而也有助于“实在”的完成。具体说来，就是恶即善，丑即美，优即真，残缺即完美，反之亦然。凡此种种，是那种主张万物皆有神性者常易陷入的推论。有人认为，禅历来亦具有类似的倾向。
可是，投子却对这种理性的解释予以棒喝。僧人本以为自己的话自始至终思路清晰、逻辑整然，连大师也无话可说。可大师同所有禅修者一样，知道对这种僧人来说，任何言语说明都是徒劳无益的。因为言语的诠释，只会从一种复杂走向另一种复杂，且不知所终。而若想让僧人参透概念理解的虚妄性，唯一有效的办法就是揍醒他，进而让他自己去体验“一即多，多即一”的真谛。投子大师只有用这种貌似粗鲁的法子，才能把僧人从逻辑梦游症中唤醒。
雪窦曾作诗评论道：
可怜无限弄潮人，
毕竟还落潮中死，
忽然活，
白川倒流闹
。
这里，重在顿悟，并据此达到对禅的真理的自觉。此真理既非超越论，也非内在论，更不是二者的结合——真理就是真理。投子用如下问答，进一步阐明道：
一僧问：“何谓佛？”
投子答：“佛也。”
僧又问：“何谓道？”
投子答：“道也。”
僧再问：“何谓禅？”
投子答：“禅也。”
乍听上去，和尚像是鹦鹉学舌——简直就是物理的回声。不过，除了以最后的体验来断言事物即是其所是之外，也的确没有能照亮僧人心智的法子了。
为了理解这点，我们再举一例：
唐代有禅僧赵州。一日，某僧问赵州：“至道并不难，难区分而已。何谓无区分？”
赵州答曰：“天上天下，唯我独尊。”
僧又问：“这难道不还是一种区分吗？”
和尚答：“蠢材。哪里有什么区分？”
僧不语。
禅师所谓的“区分”，其实是不接受事实的原貌，而对其加以思考、分析、概念化，可诉诸理性的结果，却陷入了循环论证的窠臼。赵州的判断是决定性的，容不得半点遁词和争辩，人们被要求接受事物的表面价值，并满足于此。但当人们无法接受时，便弃之不顾，而另寻开示。可那僧人却全然不解赵州立足于何处，仍穷追不舍，“这难道不还是一种区分吗？”。事实上，区分在僧而不在赵州。正因此，赵州的“唯我独尊”，到了僧人那儿，就变成“蠢材”了。
如前所述，所谓“一即多，多即一”，并非拆分成“一”和“多”两个概念，二者之间再以“即”字来连缀——我们原本就不该拆分，而只能照单全收，并与之安住，这就是我们要做的全部。禅师之所以骂詈相向，甚至出手打人，非一时性急，任性撒气，而是出于想借此救弟子出陷阱的一片婆心。因为大师深知，在那种情况下，争论是无益的，再多的说服也是徒劳，唯一的法子就是把误入歧途的弟子从逻辑的死胡同里拽出来，再辟一条新路。吾等只需跟随他即可。只消跟随他，我们便能回到各自的“本家”。
“一即多，多即一”，可以说是对事实的一种直观性，或体验性理解，系佛教各教派之根本。用《般若经》的话语，则是“空即是色，色即是空”。“空”是“绝对”的普遍世界，“色”则是有形的个别世界。禅中有句再普通不过的话语，曰“柳绿花红”，即是对“色”的个别世界的直接表述。在那个世界，竹子笔直，松树弯曲。禅只接受经验的事实，而不是否定之，也不支持虚无说。但同时，禅认为所有这些在个别世界中所经验的种种，皆是一场空，且非在相对意义上，而是在绝对意义上。绝对意义上的“空”，并非靠分析、推理得出的概念，而是指竹直花红这种人们直觉经验的事实本身——它只承认直觉，或仅凭知觉领悟的事实。当我们的专注不再面向外部世界的理智作用，而指向内心时，便可感知一切皆来自空，复归于空。这种往返乍看上去，似乎是两个方向，其实却是同一种运动。如此动态的同一性，是我们经验的基石，所有生命活动都只能在其上展开。禅是要启发我们去深挖这个基础。也正因此，当禅师被问到“何谓禅”时，才会报以“禅”或“非禅”的回答。
至此，我们应该明白，水墨画的原理正是发端于禅体验。那些体现在东方水墨画中的特性，诸如直朴、冲澹、流泽、气韵，以及至高的完成度，都与禅有着难以割舍的有机联系。至于泛神论，在水墨画中并无其位置，而这点在禅也是一样。