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桑塔格对本雅明和巴特的评述满怀激情，深刻睿智，展现了两个迥然不同的作者：一个彰显个性，另一个隐匿个性；一个具有明确的政治倾向，另一个明确反对任何政治倾向；一个具有深刻的悲剧意识，另一个则拒绝悲剧。两个看似截然相反的作者，在桑塔格眼里，都同样具有魅力，同样可以跻身于20世纪最伟大的作家行列。何以如此呢？在“一种文化与新感受力”一文中，桑塔格就曾庄严宣告：多种文化样态，多种文化价值，乃至多种创作形式，都同样具有价值。在她看来，“从这种新感受力的观点看，一部机器的美、解决一个数学难题的美、雅斯贝·约翰斯的某幅画作的美、让-吕克·戈达尔的某部影片的美，以及披头士的个性和音乐的美，全都可以同等接纳”。（《反对》352）
那么，桑塔格自己又是一个什么样的作者呢？在她生前最后一部文集《同时》中，桑塔格引用葡萄牙诗人费尔南多·佩索亚
的话说：“我发现，我总是同时留意，以及总是同时思考两样事物。我猜大家都有点儿像这样……就我而言，引起我注意的两种现象都是同等生动的。正是这，构成了我的原创性。也许正是这，构成我的悲剧，以及使悲剧变成喜剧。”（转引自《同时》232）这种同时留意、同时关注两种现象的能力，也正是桑塔格本人最为推崇并终其一生的实践。
桑塔格是通过将自己化为一个观察者的身份来实现这种能力的。如同一个无所不在，但又绝不使自己深深介入的幽灵，这个观察者总能同时注意到正在发生的所有事件，同时观察到所有人物的内心世界。她/他看得见一切，看得见自己。她/他把这一切展示给读者，包括自己的选择和判断。“创造更加含蓄微妙的、更加狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受伤害的方法。这是个形容词的问题。这就是重点所在。”（《重点》39）
真是一语道破天机。中国的古老经典《易经》中有言：“天地之道，贞观者也。”（《周易·系辞下》）清代学者陈梦雷注释说：“观，示也。天地常垂象以示人，故曰贞观。”
天地之道不断得到展示，源于圣人不假私意、一以贯之的观察。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）无论是天地之象、鸟兽之文，还是远近诸物、土地之宜，圣人只是观察，不断观察，所谓“贞观”者也。
六十四卦之中第二十卦即为“观”卦，更是极言“观”之妙用。观卦之卦象为
，是风行地上之象。风在大地上吹拂，无孔不入、遍触万物。而天地之道之所以是“贞观者也”，秘密就在此处。天地没有私心，因此，可以观万物之心，以万物之心为心。相对于作品来说，作者就是造物主“天地”了。而桑塔格所中意的叙事者就是代表这个造物主在说话。“‘凡是有钱的单身汉，总是想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。’谁在说这番话？是作者，带着讽刺的味道说的。……谁在说‘幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸’？还是作者。”（《重点》22—23）这两部小说中著名的开场白之所以具备权威的声音，在桑塔格看来，不是因为它们是某个具体人物的话语，甚至不是由于智慧那貌似客观、神谕似的、无名无姓而又专横的本性。“作为对婚姻状况的残酷性和对一个幼稚妻子在发现丈夫不忠以后绝望的不耐烦的
观察
，两者却又都
显示
出无可辩驳的成熟与中肯。”
[1]
（《重点》23）
观察者显示出了成熟与中肯。“观”的妙用之一就在于此。观卦的卦辞说：“盥而不荐，有孚顒若”，强调了“孚”，即真诚、中肯的重要性。陈梦雷注释此卦辞说：“风行地上，万物肃清，然无形可见，有盥而不荐之象。然气之所至，自然鼓动万物，有孚而颙若之象。圣人洁清自治，恭己无为。不待政教号令之行，而群下信而仰之，莫不整肃。犹祭者方盥手于洗，诚意精专。”
观察者置身事外，不将私意带入自己的观察之中，在观的过程中，万事万物的真实面貌便会自然显现。
这种真诚与中肯，在桑塔格看来，首先体现为一种回顾性的语气。这种语气亲切、脆弱、不那么咄咄逼人，有时甚至是自我解嘲式的。“一部想着要悼念某些事情的第一人称小说有很多方面可以说明为什么那回顾总是错误百出：记忆有误、人心的不可揣摩、过去与现在之间令人模糊的距离等等。”（《重点》24）回忆的不可靠性使回忆的主体显得犹豫、谦卑，同时也显得真诚。桑塔格第一部长篇小说《恩主》的第一人称叙述者，就是用这样回顾性的口吻开始讲述的：
多么希望能跟你解释一下那些日子以来我身上所发生的变化啊！我变了，可又还是老样子，不过，我现在能冷静地看待我以前那些痴迷的想法了。在过去的三十年间，这一痴迷的形式改变了，不妨说是倒了个个儿。
……
我现在与我的回忆为伴，生活比较安稳，也不奢望得到任何人的安慰。你能把我想象成这个样子，就够了。同样，如果你能把我想象成一名作家，在记录年轻时代的自我，并能接受我已经变了，不同于以前了这一点，也就够了。（《恩主》1，13）
叙事者的声音内敛、安详，既是小说的主人公，也是一个历尽沧桑、置身事外的旁观者。而回顾性的语气使叙事者或狭隘或武断的选择在读者面前一览无遗。“在搜索过往的时候，记忆对要讲述的东西做出狭隘的、似乎是武断的选择。……然后，由于联想持续不断的流动和断断续续地受压抑，使之成为蒙太奇式的画面。有时候为了记忆而记忆。你甚至可以为了别人而记忆。”（《重点》26）就像《恩主》里的“我”一样，叙事者可以不断重申自己的迷惑，不断对自己的叙述进行再叙述，常常抱怨自己没有足够的能力对过去进行很好的描述。在评论伊丽莎白·哈德威克
的作品《不眠之夜》时，桑塔格这样说：“这部记忆的作品，这个记忆，是选择，非常有重点地选择讨论女人，尤其是一辈子做苦工的女人，那些描写精致的书常常习惯于忽视的女人。正义要求我们记住她们，为她们绘画，把她们召唤起来成为想象力和语言的取之不尽的源泉。”（《重点》38）记忆，有选择的记忆，不仅仅是一场演出，也是一种创造。经由作者大胆的联想和语言上精湛的技巧，这种创造真诚、中肯，产生了“孚”的效果。
除回顾性的叙述之外，观察型叙事者还经常表现出明确的不确定性。“那脆弱的、自我怀疑的叙述声音听起来更有吸引力，看起来也更可信”（《重点》23），桑塔格如是说。这种不确定性也充斥在桑塔格自己的小说创作之中。如前所述，《恩主》是由一个六十一岁的老人进行的回忆，这种不可靠的回忆又因梦境的复杂多变而显得更加变化无常。主人公希波赖特是个根据梦想生活的人。在梦的引导下，他一步步勾引了安德斯太太，并乘她丈夫在外出差的时机与她私奔。在一座阿拉伯城市尽情玩耍享乐之后，希波赖特极其荒诞地将安德斯太太转手卖给了一个阿拉伯商人。后来，又是在梦的指引下，两年后，他试图将受了虐待之后回来的安德斯太太用火烧死，但没有成功。再后来，为躲避她的纠缠，希波赖特根据自己对梦的理解，回到老家并娶了一位善解人意的妻子。几年后，这位妻子却不幸染疾而终。为了补偿自己对安德斯太太犯下的过失，希波赖特将父亲临终后留给自己的大房子送给了她，并跟她在这栋房子里形同路人般地共同生活。令人匪夷所思的是，最后希波赖特不相信自己的记忆，好像他所叙述的“我的生活”是他做过的最令人迷惑的梦。他说：“诸位读者，我跟你们谈论确定性，甚而至于跟你们吹嘘自己已经获得了确定性。但是，我隐瞒了某种尽管说出来会让人尴尬或者根本就无法解释清楚，但我又必须承认的东西。就在我谈论确定性的当口，有件重要的事情我却仍然不能确定！”（《恩主》265—266）根据希波赖特的叙述，在他住进那所大房子第六个年头的时候，管家告诉他有客人来访。当他走下楼来，惊讶地发现，客厅里竟然坐着安德斯太太。在希波赖特的记忆里，安德斯太太不是一直跟他住在同一所大房子里吗？怎么突然又冒出来一个安德斯太太？希波赖特被自己的记忆搞糊涂了。一方面，自己的记忆告诉他一个故事；另一方面，当他拿出当年的笔记本、试图寻找确切的依据时，找到的东西却令他自己都无法确定。也许这是一部小说，他给它起的名字叫《你读的东西别全信》，书中记录的则是另一个版本的希波赖特的生活。
的确，天地之间唯一可以确定的事就是：没有什么是可以确定的。这是中国人很早就认识到的宇宙真相。“易与天地准，故能弥纶天地之道”“神无方而易无体”“天地设位，而易行乎其中矣，成性存存，道义之门”（《周易·系辞上》）等，都是对“易”这一体相用兼具的概念之描述。虽然“不确定性”仅仅是“易”这一概念的一层含义，却也准确地捕捉到了“生生之谓易”这一天地创生之基本原则，而作品作为作家的创造，在桑塔格看来，也同样不能背离这一原则。
在论述到电影《假面》的叙事技巧时，桑塔格这样评价导演伯格曼
：“他告诉我们电影可以反映的事物复杂多样，并断言，对任何事物的深入、确定的认知最终都会带来破坏性。”（《激进》150）在桑塔格看来，伯格曼之所以要保持《假面》在心理体验上的不确定性，而又不损害其内在的可信性，是因为这样可以使他拥有更大的发挥空间，而不必拘泥于仅仅讲述故事。他不是要讲述一个完整的故事，而是要透过故事展现一个饱含素材的主题。比起讲故事来说，这个饱含素材的主题更粗糙、更抽象。“主题或是素材既制造了相当的模糊与多变，也使得导演能够轻易地将其外化在确定的情节与镜头之中。”（《激进》142）
这种在确定性与不确定性之间进行来回转换的能力，是桑塔格颇为看重的，也是中国诗文显著的特征之一。严羽在《沧浪诗话》中有言：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
换句话说，诗歌的高妙之处就在于其玲珑透彻的意境，这种意境难以直接把握，就好比空中的声音、水中的月亮或者镜中的形象，无法确定其具体形态，没有踪迹可求。用当代诗人于坚的话来说，“诗歌的持久性不在于它的语言形式，而在于它通过时代的语言表达的那种普遍性的不可言传的‘无’。永恒魅力来自诗所传达的‘无’，而不是‘有’。我们是被那种言已尽而意无穷的‘无’所感动的”。
一点都不错。可是，文学作品中俯拾皆是的，恰恰是关于“有”的。“有”即是当下的、现场的。《死亡之匣》中最频繁出现的词之一就是“现在”（“now”），据中文译者刘国枝统计，总共有448处，其中335处加了括号。
这不仅仅意味着主人公迪迪“试图自新的绝望的努力”，
[2]
更标志着桑塔格对于智性、艺术或道德活动终将历史化的对抗姿态。在《死亡之匣》发表的同年，在“‘自省’：反思齐奥兰”一文中，桑塔格说：“一百多年来，历史化观点一直占据着我们理解一切事物的中心。也许它一度不过是意识的边缘抽搐，现在却变成一种巨大而无从控制的姿态——一种让人类得以不断保护自己的姿态。”（《激进》81）换句话说，“现在”这个瞬间一旦发生，旋即就被时间卷入了历史化的洪流，永远都只能通过言语或各种符号的形式再现了。“随着现在变为过去，现在也变得虚无缥缈。”（《死亡》2）没有什么能停下时间的脚步，在主人公迪迪的心中，他只不过是寄居在自己生命里的房客，不知道契约何时到期，因此，他整日惴惴不安。如何让“现在”再度成为可以被感知的瞬间，是桑塔格在《死亡之匣》中所进行的巨大的尝试。严格说来，《死亡之匣》中事件发生所持续的物理时间只有非常短的一瞬间，也就是迪迪死前的片刻。但是，桑塔格却将看似短暂的线性时间在空间上进行了分解，通过幻觉叙事和自由联想等细节加强了这一瞬间的可感性，大大拓宽了叙事的可能性。
只有通过细节，即中国哲学术语中的“有”，才能克服“无”带给人们的虚无感，也才能在根本意义上使人回归“无”。《道德经》开篇即说：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。”（《道德经》第1章）也就是说，天地的奥妙，是需要通过观察“无”中获得的，而世间万物的踪迹，则需要常常从“有”当中寻找。“有”和“无”，只不过是同一来源的不同名称罢了。“有”和“无”都是幽昧深远的，它们是一切变化的总纲领。
桑塔格曾说：“一部虚构作品中的每一个细节都曾经是一度观察到的现象，或一个记忆，或一个愿望，或是对一个独立于自我之外的现实的真诚的敬意。”（《重点》35）“独立于自我之外的现实”，就是那个我们通常称之为普遍经验的“无”。而观察，持续不断的观察，是通往这一现实的必由之路。“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这其中的“常”也是桑塔格所体验到的另一真相。在论述到贾雷尔
的小说《学院小景》时，桑塔格指出，这部小说真正的情节，是由作者对人物连绵不断的、熠熠生辉的描绘所构成的。“人物需要反复描写，……‘我’不断地描述他的人物，因为他不断地创造新的、精巧的、令人眩晕的、越来越多的夸张词句来概括总结他们。他们不断表现得傻里傻气，而他——那叙述者的声音——不断地有所创新。”（《重点》29）
正是这种持续性、不间断性使文学创作有别于电视等媒体所提供的信息。“文学讲故事，电视传播信息，文学参与。它是人类的紧密联系之再创造。电视（以其直接性的幻觉）则制造距离——把我们幽禁在我们自己的冷漠中。”（《同时》230）在桑塔格看来，在小说中的观看，与电视媒体中的观看，其本质的区别就在于，小说家作为故事的讲述者，总有一个伦理的责任。“讲故事即是要说：这才是重要的故事。”（《同时》231）通过持续不断地观察某种故事、某个人物或某些事件，小说家得以赋予这个乱糟糟的、同时发生无数事件的世界以秩序。“当我们作出判断，我们不只是在说这比那好。在更根本的意义上，我们是在说
这
比
那
更重要。”
（《同时》231）而做一个有道德的人，桑塔格说，“就是给予、有责任给予某种注意”（《同时》231）。
在一定意义上，这完全可以成为《道德经》第一章中“常有，欲以观其徼”的注解。宋代诗人苏轼曾说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”
寓意而不留意，说的就是这种观察者寄情于物却又不执于物的审美态度。这种态度使审美者以主体的地位体察世间万物，同时又以观察者的地位对某些人物或某些事物，或予以同情，或加以贬斥，如《周易》的象辞所说：“风行地上，观；先王以省方，观民设教。”（《周易·观卦》）这样的“贞观”之道，也就是桑塔格作为作者的“重点所在”。
[1] 桑塔格这里的原文是：Both seem unchallengeably mature and pertinent as impatient observations about the cruelties of the marriage market and the despair of a naïve wife upon discovering her husband's infidelity，斜体为本书作者所加。
[2] Carl Rollyson， Reading Susan Sontag ： A Critical Introduction to Her Work ，Chicago：Ivan R.Dee，2001，p.82.