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不论是现实生活还是影像世界，任何一个现代城市总是让人自然而然地联想到车水马龙的街景。城市街道中行驶的各式交通工具，比如自行车、公共汽车、摩托车、出租车、私家车等，既拓展了城市的物理空间又破坏了传统的空间体验方式，既令城市空间富有动感又随时制造拥堵，这种矛盾状况同样指涉着转型期瞬息万变的社会生态以及与此对应的文化心理。
交通工具的介入和普及极大地改变了城市生活的运转节奏，这一城市化现象的背后则蕴藏着经济发展、权力机制、消费主义对社群空间和个体生活全方位的变革。交通工具作为象征符号，不但改写了城市空间，还通过移动当代市民社会重塑了市民身份和公共领域，同时也宣告了新旧时代的更迭转换，其背后是适应工业时代高效发展引发的各种分裂。车被韦伯比喻为“机动化的、移动的和私人化的现代性‘铁笼’”
，“尤其在城市中，它几乎迫使每个人全力应对时间的微小碎片，以使复杂、易碎、不确定的社会生活拼合一处”
。时间流动的碎片化和越来越遥远的空间距离，给人们带来了物理和精神层面的双重困惑。
在改革开放初期，中国的城市化、现代化、工业化进程始终与传统乡土社会保持着若即若离的关系，《沙鸥》（张暖忻导演，1981年）、《都市里的村庄》（滕文骥导演，1982年）、《赤橙黄绿青蓝紫》（姜树森导演，1982年）、《顽主》（米家山导演，1989年）、《本命年》（谢飞导演，1990年）、《北京，你早》（张暖忻导演，1990年）、《站直啰，别趴下》（黄建新导演，1993年）、《股疯》（李国立导演，1994年）、《爱情麻辣烫》（1999年）等反映20世纪80年代、90年代时代变迁的城市电影中，对应的“大马路”景观依然是自行车潮和公交车潮。以“新写实主义”风格反思城市边缘青年群体在喧嚣的城市生活中迷失精神信仰的《本命年》正好诞生于改革开放十周年之际。主人公李慧泉漫无目的地在长安街上游荡，这条曾经作为重点拓宽对象的地标性街道边上停着成排的自行车，自行车、三轮车、面包车、卡车、小汽车陆续越过李慧泉，他在一辆雪铁龙小汽车旁停下，与一辆驮着蜂窝煤的马车擦身而过。这个场景视觉化了刚刚出狱的李慧泉的内心困境，古老陈旧与崭新现代的信息混合叠加在一起，将他隔绝在外。在弗洛伊德看来，城市的街道与人的无意识愿望都具有迷宫的特性，工业水平参差不齐的交通工具如同时光隧道，越过李慧泉驶向前方，而他却在原地发呆，不知该何去何从。“城市成了他的欲望/恐惧的‘展示地点’。城市不仅仅是表现精神生活之兴衰的舞台，而且还（以精神和身体）建构经验”
。
20世纪90年代之后，城市街道汹涌的人潮、自行车潮迅速被机械化的汽车景观取代。无论是《北京，你早》（张暖忻导演，1990年）、《股疯》（李国立导演，1994年）中构建着市民空间的公交车，《十七岁的单车》（王小帅导演，2001年）中功能已经发生变化的自行车，《将爱情进行到底》（张一白导演，2011年）、《隐婚男女》（叶念琛导演，2011年）、《我愿意》（孙周导演，2012年）、《杜拉拉升职记》（徐静蕾导演，2012年）中象征城市中产的私家车，还是《窈窕绅士》（李巨源导演，2009年）、《我的美女老板》（李虹导演，2010年）、《小时代》（郭敬明导演，2013年）中彰显阶层差异的跑车，这些影片都不约而同地通过交通工具这一意象表述现代化进程中个体的普遍失落以及被物质奴役的精神变异。在转型期的中国都市，交通工具带有明显的“阶级区隔”属性，不但标志着都市的发展程度，同时也成为社会身份、阶级差异的象征。美国社会学家大卫·加特曼在分析20世纪的汽车文化时，按照其发展过程中的不同特征以及与之对应的文化逻辑，将其划分为“‘阶级区隔’（class distinction）阶段、‘大众个体性’（mass individuality）阶段以及‘亚文化差异’阶段（subculture difference）”
三个阶段。在“阶级区隔”的初级阶段，汽车主要作为地位符号的象征而非实用的交通工具。这与法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄《区隔》一书中的理念较为吻合，即作为一种制造区隔的游戏，消费在不同的阶级中形成了争夺文化资本和身份象征的潜竞争。因此，“汽车是阶级社会不平等的标志，通过汽车消费，社会再生产出不平等”
。
《北京，你早》和《股疯》不约而同地选择了中国最具代表性的大都市——北京和上海作为故事展开的背景，而公交车作为一个颇有意味的象征元素，在主人公经历现代化的震惊体验时，放大了人物对自我身份认同的焦虑感。相对于私家车的空间隔离和时间的自由度，公交车成为一个凸显拥挤、无序、嘈杂、去等级化的市民空间。身为售票员的艾红和莉莉虽然身处不同的城市，却体验着类似的精神困境。两部影片都再现了现实中时常上演的公交舌战，艾红被油嘴滑舌、满嘴跑火车的北京痞子侃哭，泼辣的莉莉和“屈尊”坐公交的苏北暴发户唇枪舌剑，对骂街头。这些凝结着北京、上海本土市井味儿的空间却是两位女性最想逃离的地方，指涉着西方/现代的外资企业大厦、外宾超市以及象征着金钱世界的上海证券交易所就成为她们欲望/理想投射的对象。
在《十七岁的单车》中，一辆山地车既是农村孩子小贵的生存工具，也是本地少年小坚追求爱情的筹码，并最终成为残酷青春和理想挫败的见证。察觉到自行车的功能已经完全发生变化的王小帅尝试将“两种价值观平衡地放在电影里面，来透露整个社会背景”
，最终被毁坏变了形的自行车揭示出了现实残酷的一面：正如生活在北京底层的少年小坚无法通过一辆好车获得爱情一样，拥有一辆自行车并未改变农村少年小贵的身份，他也从没有真正地进入这座城市。
在以国际化都市为背景的电影中，凸显商品价值属性的品牌汽车则直接指涉身份、经济、阶层以及都市人的精神异化。正如消费主义主要是对意义和符号的消费，在此处汽车主要是作为财富、地位、阶层符号的象征而非实用的交通工具。在《窈窕绅士》中，不同品牌的进口车被直接指代为不同的“品味”。汽车消费在此处代表着一种潜在的意识形态，汽车的品牌对应着背后的阶层关系，给消费者带来远超于商品价值的幻觉。对于奥迪车代表暴发户，凯迪拉克、玛莎拉蒂意味着“上层阶级”的论断无疑包含着对虚假的炫耀性消费的嘲弄。因为做出这一论断的时尚名媛吴嘉倩不久前因为虚假包装丧失了一笔大单，雇佣外国人冒充老板骗取客户信任和片中将暴发户包装成“文化贵族”在本质上如出一辙。影片通过奥迪车内放置品牌马桶这一桥段嘲讽了“土豪”阶层刻意追求所谓的“品质”所暴露出的文化匮乏。
《我的美女老板》 《杜拉拉升职记》 《隐婚男女》 《我愿意》不约而同地探讨了物质与精神之间此消彼长的悖论关系。《杜拉拉升职记》中小白领杜拉拉一路升职的过程象征性地具化为人物出行的交通工具的变化，与公交车、出租车到分期付款的私家车、豪车的“升级”形成落差的则是人物之间情感关系的日渐疏离。正如汽车“通过其相关指标和价值（速度、家庭、安全、性欲、事业成功、自由、男子气概、基因繁殖）为其主人/使用者提供身份”
，《我愿意》中两个男人争夺一个女人的战争也是通过汽车的品牌、速度等物理“指标”呈现的。
《将爱情进行到底》则延续并营销了同名电视文本，并对曾经童话般的青春爱情进行了残酷的现实解构。片中设想了杨峥和文慧12年后爱情的三种可能。在第一种设想里，杨峥成为一名城市中产，开敞篷跑车、住黄金地段公寓的两个人却成了最熟悉的陌生人；第二种设想，两人都是生活中的失败者，婚姻失败、事业潦倒，在12年后的同学聚会中再度重逢，他们满足欲望的冲动却总是遭遇现实困境（具象化为一辆破旧肮脏的面包车总是抛锚）而不断被中止；第三种可能，在指涉富豪阶层的异域空间波尔多，文慧面对丈夫的背叛寄情于旧识杨峥，在私人游艇试图通过潜水（指涉自由）获得精神上的解脱。正如电视文本中奔跑象征着青春和生命力一样，电影文本通过人与物的结构互指（敞篷跑车、面包车、私人游艇）直接拷问人物的精神困境。这种人机复合式的象征手法也成为新城市电影构建精神—物质辩证关系的普遍策略。
非常有意思的是，当时间延续到21世纪时，《夏日暖洋洋》（宁瀛导演，2001年）、《夜·上海》（张一白导演，2007年）再度通过共同的地理空间（北京、上海）以及不同的交通媒介（出租车）衔接并延续了《北京，你早》《股疯》以公交车描绘城市/情感地图的方式。
出租车及其移动方式意味着从公共空间、固定线路、驳杂的人群关系中逃离，而跃入更加复杂、破碎、不确定的“自移性”空间。对于城市空间的解读，出租车无疑提供了一种介于公交车和私家车之间的微观视角，更形象地揭示出城市的流动性、匿名性、混乱性特征。作为体现不同美学风格、主观意图以及市场定位的文本，宁瀛试图以冷静的“摄影机之眼”跟随出租车捕捉瞬息万变的北京，而张一白更倾向于发挥电影的“造梦机制”功能，通过出租车将上海勾勒成一个充满异国情调的浪漫场所。
出生在北京、留学于意大利的经历令宁瀛擅长使用纪实化的风格呈现北京这个已经被拥堵、重建、高速发展再度定义的传统城市。影片的开头，20个平均长度为3到4秒的高角度大俯拍真实再现了由汽车、公交车、自行车以及人流汇聚而成的城市地图。这幅以拥挤、嘈杂、焦躁为视觉表征的城市地图很快就与出租车司机德子的情感生活形成了对应。在平视机位的双人镜头中，与片头吻合的跳切镜头不厌其烦地重复着手续繁复的离婚过程。在前妻的抱怨中，我们得知德子的职业——出租车司机是终结这次婚姻的罪魁祸首。
离婚后的德子驾驶着出租车行尸走肉一样浏览着这个同样“全力应对时间的微小碎片，以使复杂、易碎、不确定的社会生活拼合一处”
的城市。车窗外快速移动的城市景观令人感到陌生和疏离，无数栋已经建成或正在建造的高层建筑像怪兽一样改变着城市的天际线。“怎样让我的镜头飞起来，去囊括今天北京的变化，去囊括一个个体在今天中国的感受。坐在出租车里，这个速度对我正合适”
。与宁瀛的另外两部“北京回忆录”式的影片《找乐》（1993年）、《民警故事》（1995 年）相对照，频繁出现的胡同、四合院景观完全消失了，以“崇拜速度、体验速度和褒扬速度”为标志的“速度政治”呈现出一种与传统截然不同的文化形态。出租车以流动不息的方式碎片般地呈现出这种快速、剧烈到令人不适的变化。连宁瀛本人都不禁疑惑起来：“即便是把出租车的车速提到极限，你能追赶上这个时代的变化吗？”
面对强悍的全球化的改造力量，作为一个北京土著，德子的空间感也慢慢丧失或者发生了错位。在载着一伙前去参加械斗的黑帮团伙来到一片布满了同质建筑的新城区之后，一贯熟悉北京地形的德子不禁茫然地发问：“这是哪儿？”这种迷失感像病毒一样蔓延，在偶然性驱使下的出租车将这种迷失感贯穿于城市的每个角落。在被拒绝付费的黑社会人员揍了一顿之后，德子遇到了一对没钱付车费的民工父子。这对压根不知道要去哪儿的父子沉默地接受德子的惩罚，被脱光衣服晾在夜色中。和这对不知该往何处去的民工父子一样，德子的第二任女朋友，一个来北京打工却被强暴的女孩，以及一群扛着行李疲惫地走在夜色中的农民工强化了这座国际化都市与底层游民之间的隔阂和距离。对此，宁瀛直言自己的创作意图：“我们都是生活在这种社会剧变过程中的人，在某种意义上来说，都是被撞倒的人。当我们看到那些高楼大厦崛起时，一方面给人一种明天的希望，但同时也会有一种为剧变而付出代价的担忧。我拍摄这部影片就是为了让大家不要忘记每一个人都在不同程度地被生活撞倒、撞晕。”
尽管出租车连接着由城市街道串联而成的公共空间，但是这座城市的秘密却更多地隐藏在建筑物内部。更加恐怖的异化力量发生在这张城市地图看不到的地方。在搭载了一对肆无忌惮释放情欲的情侣之后，德子的出租车在闪烁着鬼火般光怪陆离的街道上驶向一个象征着迷失和性泛滥的异化空间——KTV歌舞厅。作为一个混杂着欲望、宣泄、暴力的消费空间，晃动的镜头、迷幻的音乐、穿着暴露的歌女和舞女在视听层面强化了资本和欲望的肆意流动。“舞者们在利用舞台、性感舞者的银幕形象及其周围不知名的人群如实地勾勒出处于超越国界的音乐、歌舞和性刺激的现代性中的自我”
。镜头突出了德子肆意搂抱、抚摸狂饮的舞女的双手的动作，进一步强化了他欲望失控的焦灼感和躁动感。这种失控最终彻底爆发在马克西姆酒店。当德子载着电台交友节目主持人来到这个由意大利、英国、法国、美国人组成的“小联合国”空间时，德子的无措、茫然、隔阂感被进一步放大。美国民族主义学者本尼迪克特·安德森把民族看作是“想象的共同体”
，在他看来，“想象‘民族’最重要的媒介是语言”
，而“文化主体性很大程度上是建构在‘语言’上的。它使得文化认同可以超越地域（空间）和历史（时间），而成为一种无意识的力量”
。当交杂着英语、意大利语、法语、京片子以及在肩扛摄影机下不断晃动着的“联合国景象”冲击着德子的感官的时候，一种无法忍受的眩晕感四处弥漫，本土性自身被全球化的异质性力量颠簸得面目全非，立足于本土的文化主体性荡然无存。正如张英进所言，《夏日暖洋洋》所勾画的城市地图“是一幅被阶级和性关系缠绕的城市景观，这座城市被冷漠、不安和居无定所包围起来，几乎所有的人都显得那么不合时宜，包括那些自认为在一个陌生的故都里找到了家园感的外国居留者。导演的个人风格也加强了存在于这座国际化大都市的尖锐的不可忽视的漂移感、瞬间性和无理智性”
。
在英国社会学家科林·麦克阿瑟的论述中，城市总是表现出包罗万象且千变万化的多面特征。城市“深受叙事影响，不断在定义与重新定义乌托邦或反乌托邦的游戏中，调整自己的定位。因此城市在不同的言说中摆荡，它不具绝对、固定的意义，而是暂时的定位之一而已”
。与《夏日暖洋洋》中挫败的城市体验不同，《夜·上海》通过流动不息的出租车景观情感化地弥合了跨国性与本土性之间的裂隙，在这部影片中，汽车实际上是公认的全球化的绝佳例证。
以青春偶像剧《将爱情进行到底》、都市文艺片《开往春天的地铁》为代表，将关注点定位于文艺浪漫、青春小资的张一白与秉承着“街头现实主义”纪实风格的宁瀛从截然相反的路径窥探着城市的秘密。如果说游荡在北京的出租车更多遭遇的是城市瞬息万变、难以把握、破碎虚幻的异质特性，在《夜·上海》中，这一交通媒介则搭载着救赎、寻找、沟通等主题凸显了上海这座国际化城市风情万种、浪漫温情的一面。
在《当代电影》组织的专题研讨中，张一白直言这是一部由日方投资、中方发行，主要定位于日本市场的“跨国”影片。这一“跨国”特性全方位地体现在影片的制作、发行、叙事以及明星组合等各个层面。本木雅弘、赵薇、竹中直人、郭品超、李灿森各自指涉的国家/地域（日本、上海、中国的台湾和香港地区）在同一空间——上海形成跨国界/地区、语言交杂的视听表征，这就决定了出租车将以某种更加流畅并兼具戏剧张力的方式浏览都市空间并谋取尽可能广泛的情感认同。这一风格定位在开篇表露无遗：与出租车司机视线重合的主观镜头强化了“TAXI”的视觉主体地位，沿着高架桥浏览城市夜景的出租车在低速摄影及叠化的技术处理下强化了流畅感和速度感。这与德子破碎、凝滞、堵塞的北京之行形成了巨大的反差。与德子类似的是，女主人公林夕由于出租车司机的工作特性无暇顾及自己的女性形象，丝毫没有体现出女性魅力的邋遢造型强化了这一职业的去性别特征。因此，她也遭遇着空间与情感的错位。
出租车的流动性、无方向性、与不同的陌生个体短时间的接触创造了一种“滚动的‘公共空间中的私有空间’，它使人们能够居住于一个在路上从家外之家进行断续性运动的移动舱内。通过‘后座司机’之类的社会关系，或常见的对带路和看图指路的伙伴的依赖，在路上重新制造了家庭氛围；汽车成了个人间的移动中介”
，这种既加深自移空间中个体的隔离感又快速建立人与人之间的联系的悖论不断地在现实生活和戏剧情境中上演。在上海这个布满了跨国建筑和怀旧氛围的后现代空间中，日本化妆师水岛试图摆脱爱的束缚——他的一切都被女友兼助手安排好，他渐渐丧失了自我。而上海出租车司机林夕试图得到爱，成天“在路上”的无奈状态令她以故意撞坏车的方式接触自己的爱慕对象——汽车修理工东东。出租车成了一个万能的推动剧情的元素，既绘制出点缀着本土景观的上海城市地图，又勾勒出跨越国界的情感地图。
如果说《夏日暖洋洋》用流动不息的方式所描绘的北京地图更多地呈现出这座古老城市裂片式、废墟化的一面，那么《夜·上海》则通过流动不息弥合了本土与跨国之间的裂隙从而呈现出一个过度浪漫化的上海。完成工作后漫游在上海街道的水岛与波德莱尔笔下既孤独又自在的都市游荡者的形象重合。“游荡，是一个中介，将游荡者和城市结合起来，城市和游荡者位于游荡的两端，谁都不能甩掉对方。游荡者寄生于城市之中。只有在城市中，他才能获得自己的意义和生存，同样，城市也只有在游荡者的眼中，才能展开自身的秘密”
。水岛漫无目的地穿过和东京似乎没什么区别的广场，进入更能彰显上海本土特性的老城区，打腰鼓的上海阿姨、街头拉胡琴的老人以及残留的老式洋房在视听表征上强化了这一特性。在一个颇具喜剧色彩的撞车之后，出租车将水岛和林夕以及二人所象征的跨国性和本土性联系在一起。由于中国与日本的文字之间的承续关系，不同地域/国族的个体所构成的人物关系中常常用来象征文化差异的语言沟通的矛盾在这里被完全消解了。失恋的林夕与水岛在出租车窗上、街道上用口红写着汉字倾诉彼此的心声，成为全片最为煽情、浪漫化的段落。这种沟通的无缝性同样体现在酒吧空间。在一个充斥着各国人种的国际化酒吧中，日本助手与中国歌手用英文诉说着人在旅途的漂泊和孤独，上海被再度塑造为一个充斥着怀旧、浪漫情调的包容性消费空间，这与《夏日暖洋洋》中被疏离感、异化感包裹的马克西姆酒店再次形成了强烈的对比。
通过出租车的流动特性观察并窥探城市的秘密，这成为《夏日暖洋洋》和《夜·上海》描绘不同意图的文本的共同形式。正如出租车构成了迷宫般复杂而多面的城市的隐喻一样，其他的交通工具也从不同层面折射着城市谜一般的面孔。
与其他现代化的交通工具相比，火车大概是最先与城市化/现代化进程发生联系的载体。200多年前，蒸汽机的发明改变了绵延数千年的传统农业社会结构，与工业化密切关联的现代城市迅速成型。借助蒸汽机发明的火车，最先以“速度政治”打破了相对稳定的地理—社会—文化结构，移动和变化的速度加快之后，空间的延伸也就有了更多的可能性。作为现代性的技术载体，火车的运动特性和空间位移的视觉效果常常被早期电影用来展示现代性的“震惊体验”，“电影中扑面驶来的火车以一种夸张的‘展示’方式突出了电影作为一种媒介所确立的‘特别现代的震惊娱乐形式’”
。火车意象也频繁地与城市形象、城市生活联系在一起，形成彼此隐喻或象征的关系。“从城市的角度来说，火车与城市之间具有千丝万缕的联系，尤其作为现代生活体验的重要来源，城市与火车都具有‘流动性’的特征。早期境况电影大都将镜头对准发展中的城市，诸如巴黎、伦敦、利物浦、纽约、旧金山等，并试图捕捉城市的‘流动性’特征，而且往往对城市中不断穿行运动的火车迷恋不已”
。从世界上第一部电影《火车进站》（卢米埃尔兄弟导演，1895 年）开始，《火车大劫案》（埃德温·鲍特导演，1903年）、《轮》（阿贝尔·冈斯导演，1923年）、《铁骑》（约翰·福特导演，1924年）、《持摄影机的人》（吉加·维尔托夫导演，1929年）、《上海快车》（约瑟夫·冯·斯登堡导演，1932年）等早期欧美电影便频繁地运用火车的空间和运动特性来吸引观众，并将这种快速穿行、流动的感官体验融入剧情，模拟现代性的生活体验，传达出富于创造性和探索的都市冒险精神。作为现代进步力量的象征，火车还时常被用来展示城乡差异。美国导演约瑟夫·冯·斯登堡1932年执导的《上海快车》就以彼时素有“东方巴黎”“西边的纽约”“世界的第六大都市”之称的上海作为整个旅途的终点，而旅途起始于北京这个古老的传统城市，两个站点的连接象征着从古老、传统的农业社会驶向摩登现代城市的整个旅程。
在全方位转型的社会语境下，电影文本中出现的火车体现为一个交杂着多元话语的“矛盾”意象，指涉着现代启蒙、身份迷失、欲望宣泄等多种文化内容。由于铁轨往往分布于空间的边界和外围，火车途径的地理空间在政治、经济、文化的发展水平上极不平衡，火车所到之处进一步强化了人们体验的片面性和文化落差。“列车的比喻恰切地道出了现代性特质与都市化所导致的碎片感。一方面，工业化以火车发明为开端。在汽车和飞机等大众交通工具出现以前，火车是现代性萌生期能把人迅速输送到另一完全不同地域的最为重要的交通工具。对‘急行列车’的‘追赶’似乎暗示了作者尽管隐隐感受到现代性的危险、但却义无反顾拥抱现代机器文明的热情。另一方面，急行列车的高速度也使旅行者不可能专注于某一画面或场景，进而有时间思考表象背后的‘隐含’意义。列车上的旅行者仅能一瞥飞速掠过的景观”
。因此，伴随着火车移动所传播的“现代性”仅仅是一个表象而已，尽管现代性最典型的表征就是它的“液化状态”，是其永恒不断的“流动性”。相较于理想主义式的启蒙，火车更多地寓意着破碎、流动、疏离、破坏的现代体验。
贾樟柯的《站台》（2000年）选择了一个被现代化的高速度抛弃的破败县城，和师陀的重返者们不同，县城中的文工团团员困守在已经和时代脱节的原乡世界，时刻被无孔不入的现代化元素侵扰，又不具备出走的能力。站台是出发的起点，回来的终点，同时也是中转、暂停的场所。既定的地理空间被统一划分成时间单元，火车和站台成了一个有着确定方向又承载着各种无法预期的变量的矛盾体，这也许可以解释诸多“第六代”电影都出现了火车这一意象的原因。在谢飞的《本命年》（1990年）、张元的《北京杂种》（1994年）、管虎的《头发乱了》（1994年）、路学长的《长大成人》（1997年）、《卡拉是条狗》（2003年）等影片中，火车、铁轨与失去精神方向的城市守望者形成了象征性的对应关系。《头发乱了》中的叶彤背着吉他，沿着铁轨重返北京看望童年时期的朋友。曾经同住在一个胡同里的五个伙伴都已经长大成人，正如铁轨常常延伸出不同的岔道，每个人都被赋予了不同的社会价值，叶彤的感情徘徊在片警郑卫东和摇滚歌手彭威之间，青年的成长也徘徊在主流秩序和叛逆边缘的两极。《长大成人》中在客运站开火车的朱赫来成了失意少年纪文的精神之父，追逐着火车奔跑的少年初次确认了成长的方向。随着朱赫来的离去，纪文再次失去了人生方向，寻找朱赫来的潜在内涵则是渴望精神蜕变的成长寓言。火车及铁道既代表本来明确的行进方向，也暗示成长过程中必然的迷失和选择。有时，铁道从城市的边缘延伸到腹地（《北京杂种》），杂种们边缘化的生存体验正在城市的中心地带上演。有时，住在铁道附近的城市平民（《卡拉是条狗》《本命年》）既忍受着随铁路伸展而来的噪音、污染、粉尘，也努力在转型的动荡和变化中寻找自己的人生位置。在火车的呼啸声中，因哥儿们义气锒铛入狱的泉子归来的段落在视听层面均强化了城市的疏离感和个体的孤独感。在赵雅秋的歌声中，泉子陷入了童年时代的美好回忆——和小伙伴们手拉手走在铁轨上。有着明确行进方向的成长轨道在不断变化的现实世界中被非理智的青春暴力扰乱了方向，泉子与发小方叉子在街头暴力事件之后的仓皇奔逃被突然驶来的火车截断了退路，此时的火车和铁轨具有了危险、创伤的精神象征含义，泉子社会离轨者的身份也被视觉化了。
火车作为一种欲望载体，在《周渔的火车》中得到了更为晦涩的哲学解读。这部由孙周执导的影片改编自北村的小说《周渔的喊叫》。无论是小说文本还是影片的改编、营销过程，与欲望直接关联的“激情” “性爱”都被商家刻意地渲染，明星巩俐与梁家辉、孙红雷之间的三角关系搭配“情人节”档期更加强化了影片的欲望情境。尽管片中由巩俐扮演的周渔在视觉表征上时常呈现为一个性感、魅惑的欲望客体，在梦境般的高速摄影下奔跑、游走，吸引着火车上所有异性的色情凝视，并同时与诗人陈清、兽医张强保持着暧昧关系，但正如北村所言：“我关注的是，在物欲横流的现代社会中，人们的精神出路何在？我在作品中构建了一个超脱于物欲的都市爱情神话，这个神话后来破灭了。”
孙周也进一步肯定了影片的精神气质，“当周渔在我的笔下，在拍摄中活起来的时候，我只能跟随她，就像那列火车，我不知道她的终点在哪里”
。火车在片中成为各种话语的聚合体，呈现出高度暧昧的特征。它是连接周渔与陈清的爱情载体，同时也为周渔邂逅张强提供了契机。周渔每周两次坐上往返于三明到重阳的火车去看望陈清，百无聊赖的旅途中她又认识了和陈清个性截然相反的张强。在片中指涉欲望的段落中，呼啸而过的火车、沿着铁道奔跑的周渔总是以交叉剪辑的方式强行介入激情过程，呈现出超越叙事层面的超现实感，影片中的重要道具——火车便在现实与超现实的情境中反复表述一个女人的自我分裂。通过火车与周渔发生联系的两个男人也象征性地对应为列车时刻表上不同的站点。正如北村意在呈现“某种爱情的虚幻性和局限性，以及它的绝望本质”
，周渔在指涉着陈清的仙湖站下车，却发现陈清在诗中将自己比喻为仙湖的现实本体早已经干涸，而通向张强的站点则与配种、阉割等极致世俗的情境相连。引用某学者的表述，“周渔与火车的相伴相生形象地喻示了人自诞生而来便不停地奔波、追求、寻觅，一刻也没有停止。她代表了人类与生俱来的欲望、永不满足的寻求。人要生存，要满足现实的世俗纠缠，同时人还要追求更加高尚的、纯粹的、精神的境界，因此，人们就像银幕上呼啸而过的火车一样永不停止”
。
兼有自行车的自由灵活以及机动车的速度效率，这使得摩托车能够更加自如快速地穿越拥堵成灾的都市街道。无论是现实生活还是影像世界，摩托车总是和叛逆青年、边缘群体或自由、青春、超越极限、颠覆秩序等概念关联。在一部著名的新好莱坞代表作《逍遥骑士》中，影片通过两位听着激越摇滚骑着哈雷摩托游荡在西部公路上的嬉皮士的视角展示出“美国梦”之外的另一重现实世界，借助颓废、吸毒、性印证存在并反抗主流价值观的青年亚文化就与哈雷摩托形成了意象上的对应和重叠。
从各方面而言，摩托车并不是一种符合主流秩序要求的交通工具。对不受约束的速度的追求令秩序让位于混乱。每个城市都存在着这样的青年群体，他们追求超越极限速度所带来的感官体验，并常常在深夜的街头、甚至城市的主干道上进行着危险的速度游戏，用悬置生命的代价体验肉体的快感。罗德威用“感官地理”这一概念描述现代城市中身体、感官和空间之间的密切联系。除了格奥尔格·西美尔强调的感官的社会性特征之外，罗德威进一步指出，感官也是空间性的，“每种感官都在对人们进行空间定位，感受他们与空间的关系，以及鉴赏他们对特定微观和宏观环境的性质等方面起到一定作用”
。摩托车以感官凌驾速度的方式构建的城市空间不再是界线分明的，而是夹杂着对缝隙空间的占有和利用。摩托车创造的空间体验把城市变成了“由碎片、变幻的情绪构成的地方”，“它不再是代表共同体的符号，而是代表不连续性与断裂的符号”
。
在德国社会学家格奥尔格·西美尔看来，现代性的精神特征之一在于精确性。这种衍生自金钱算计性质的特性已经渗透到都市生活的方方面面，如果不遵循规则，整个都市结构将陷入无法解决的混乱状态。“准时、工于计算、精确是由于都市生活的复杂和紧张而被强加于生活之中的，而且它不只是最密切地与货币经济、理性性格有关……并且有利于排斥那些非理性的、本能的、极端的特征……尽管在城市中，以非理性冲动为特征的极端个性并非完全不可能，但无论如何，这种极端个性与典型的城市生活是对立的”
。就遵循精确性的都市精神而言，摩托车的驾驭者往往是游离于秩序之处的越轨者或边缘群体，按照阶层、社会身份的差异，大致可以划分为三种类型：标榜“酷炫” 、快感体验的赛车一族，往往以非理性冲动、极端个性为特征；从事重体力劳动的外来务工人员（快递行业、餐饮外卖），由于经济和效率直接挂钩，使得这些边缘群体时常违反交通规则；触犯法律的偷盗团伙“飞车党”。尽管在现实生活中，经过改装的摩托车也常常是普通市民出行的交通工具，但是摩托车灵活驾驭空间的特性总是被秩序意识薄弱的市民利用，使得社会新闻和交通事故中违规驾驶的案例屡见不鲜。这样看来，摩托车的社会性远远超越了工具性，并被贴上了显著的“越轨标签”。芝加哥学派后期的代表人物霍华德·贝克尔提出了“标签理论”。他认为，“世上本无所谓亚文化‘越轨行为’，是先有‘标签’后有亚文化，是标签建构了亚文化；越轨者和异常行为是通过强有力的社会控制机构给少数弱势群体贴上‘越轨’的标签而被‘创造’出来的；某种特定行为是经过人们的界定后才成为亚文化群愈演愈烈的‘越轨’行为，社会群体创造了越轨亚文化行为，其方式是制定了那些一经违反就造成越轨的规则，并把这些规则应用于特定的人，用标签将它们标示为‘局外人’”
。就像白人常常将夜间游荡的黑人主观定义为“危险”一样，摩托车的越轨标签同样是社会建构的产物，且进而成为青年亚文化、越轨群体的标志。
尽管在创作意图、美学风格上存在着巨大的差异，但体现出典型“第六代”风格的《苏州河》（娄烨导演，2000年）、《任逍遥》（贾樟柯导演，2002年）与满足商业消费诉求的荒诞喜剧《盗版爱情》（李智导演，2010年）都通过摩托车指代人物的“越轨”身份。流浪于上海的黑帮快递员、无所事事游荡于内陆城市的失意青年、街头抢劫的飞车党、诈骗犯、倒卖赃物摩托车并组装翻新的摩托车行店主、用“盗版”的方式组装本土摩托车冒充美国哈雷摩托的城市打工者，这些城市边缘人物和摩托车构成了“越轨”的互文关系。
摩托车对应着《苏州河》中流浪与寻找的主题。马达是一个和黑道沾染关系的快递员，他每天流荡在上海的街头，把不明底细的货物从城市这头运到城市那头，然后回家整夜整夜地看喜欢的盗版VCD，经常看到早晨。和《任逍遥》中的小季和斌斌一样，马达最初是一个中学毕业后就流浪街头的闲逛者，并结交了一群莫名其妙的朋友。他从闲逛者转化为有目的的游荡者的契机便是朋友偷来的一辆摩托车。正如这辆摩托车来路的“非法性”所暗示的那样，在摄影师的叙述中，马达“以为会骑着这辆摩托车到很远的地方，做出一番事业，出人头地，衣锦还乡”的愿望落空，“可到了，他却成了一个送货的”。按照速度政治的逻辑，“人遵循着什么样的速度频率，就处在什么样的社会阶层——我们衡量一个人的社会等级，就看他的生活速度好了”
。拥有了最高时速160 公里的哈雷摩托，马达的生活速度越来越快，而他自己却成了一个失去方向的人，永远也没有可以抵达的终点。这种失去方向的疏离感对应着创作主体（“第六代”导演）寻找自我存在意义的精神困境，并在影片开始时的视听段落中得到了呈现。在持续的黑场中，我们只听到美美和摄影师的对话：
如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？
会啊。
会一直找吗？
会。
会一直找到死吗？
会。
你撒谎。
第29 届鹿特丹国际电影节对《苏州河》的评语直指影片的“寻找”主题——“为了影片在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们”
。对此，娄烨做出了这样的解答：“我是上海人。我把我对上海这座城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，他为了牡丹投入苏州河之前说的最后一句话‘我要变成一条美人鱼回来找你’而穿过这个城市不断地寻找她。”
马达违心绑架牡丹从而彻底失去了抵达终点的可能，出狱后的他四处流浪，再度回到上海，骑着摩托车寻找牡丹，那辆变得破旧的摩托车暗示着破碎的时间之流以及同样破碎的心路历程。在“世纪开心馆”扮演美人鱼的美美是一个和牡丹长得一模一样的女孩，这种“双面叙事”曾一度流行于“第六代”的话语体系之中，《月蚀》（王全安导演，1999 年）、《绿茶》（张元导演，2003 年）都表述了类似的自我分裂主题。但事实上美美是不是牡丹的答案并不重要，就像上海的绚烂繁华被规避于镜头之外一样。在逼仄晃动的镜头中，上海被拆迁废墟和一条漂浮着垃圾的河流包围，在摄影师的旁白中，这条漂浮着生活真实面貌的河流充满了颓败的气息，“所有的记忆都堆积在那里，使它成为一条最脏的河”。这个“脏”的意象与摩托车的越轨特性增加了马达寻找生命方向的难度，抵达终点的时刻也就是生命终结的时刻。在一起因酒精引发的车祸中，马达和牡丹双双毙命。在美美的注视下，已经被撞成废铁的摩托车被高高吊起，有关生命的流浪和寻找再度被悬置。因而，“ 《苏州河》不是一个关于生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记，是马达的尤里西斯生命之旅”
。
有关生命方向的寻找在《任逍遥》中转变为方向感的彻底延宕。影片的背景从《小武》（1998年）、《站台》（2000年）中的汾阳县城转移到了一个同样破败的工业城镇大同。中学毕业后无所事事的少年小济和斌斌骑着摩托车四处游荡加剧了这座城市的躁动和不安。“集镇则天生是和游荡格格不入的，集镇如此之小，脚步刚刚启动，集镇就到了它的尽头。有限的集镇，埋没了游荡者的兴致，再也没有比集镇中的游荡更加乏味的了：没有兴奋，没有刺激，没有热情。重复，熟悉，单调——集镇是游荡者的坟墓。在此，游荡总是和挑衅结盟，集镇中的游荡者，大都是惹是生非的刁民：游荡者最终总是演变为一个滋事者”
。从影片开始斌斌口叼香烟骑着摩托车在街头闲逛到片尾斌斌、小济抢劫失败，小济骑着摩托车在高速路上狂奔，二人各自、一起骑着摩托游荡的段落一共出现了8 次。嘈杂的城市街道、郊外废弃的矿区、正在修建的高速公路是二人骑摩托游荡的主要场所。狭促的城镇街道令少年们的游荡索然无味，矿区指涉的废墟意象证实了工业城镇日落西山的惨淡前景，而修建的高速公路是通往自由及想象中的全球化的途径。在片尾那个富有调侃意味的抢劫段落中，这一连接着自由的通道对应着小济熄火的摩托车，被迫中断。
在摩托车指涉的越轨身份之外，盗版也成为片中的重要能指。斌斌在闲逛之余，也偶尔在街头贩卖盗版影碟。小济与野模特巧巧吃饭的时候，兴奋地讲述着自己看过的盗版碟中的抢劫段落。根据他的描述，这部影片就是著名的《低俗小说》。通过双重“盗版”（看盗版碟并模仿抢劫）的方式，少年自制炸药，模仿虚拟世界的英雄，获得一点期待和活着的感受。非常有意思的是，《苏州河》中的马达每天送完货后回到公寓也有着类似的举动，成宿观看喜欢的盗版影碟。《苏州河》中的“双面叙事”明显借鉴了基耶斯洛夫斯基的“双生花”原型。电影的盗版作为主要的叙事内容，也出现在《蔓延》（何建军导演，2004年）、《哭泣的女人》（刘冰鉴导演，2002年）等独立电影中。在盗版现象泛滥成灾的中国现实中，看盗版电影的行为具有极为特殊的象征含义。中国导演对于西方现代电影的了解多半来自盗版渠道，“第六代”违规送片的行为本身就如同一场有关“盗版”的行为艺术。抛开法律、经济的问题，盗版在电影的艺术启蒙方面确实具备了某种解放性的职能。正如张英进对中国电影盗版问题的看法：“就中国电影而言，真实性、原创性、公正性和合法性等则是艺术家在重新定位盗版时所反复自移的概念，而他们重新定位盗版的方法也多种多样，或简单的指涉，或创造性地重构，或戏谑地模仿，或根本置之不顾。通过重新解构的方式再次编织文本的互文本性的层面，中国电影人不再把电影的原创性视为必须尊重或确保的事物，而将其看作在每次使用或盗用时能够被反复创造和反复进行互文意义生产的因素。”
在李智的《盗版爱情》中，通过将本土摩托改造为美国哈雷摩托这一行为，呈现出盗版在艺术启蒙之外所凸显的消费狂欢特征。法国哲学家米歇尔·德索托曾用“文本盗猎”这一概念来描述边缘群体的反抗策略。“‘文本猎取’反映的是附属群体反抗主导文化形式的意义的方式，附属群体或反抗群体用这种方法利用了文化产品与分配的社会统治形式所赋予了的资源，用来营造一个自己熟悉的文化环境”
。在当下的中国，无论是城市还是乡村，上到奢侈品下到日用百货，名目繁多的盗版产品在大众层面广泛流通，甚至衍生出与此相关的盗版/山寨文化。盗版与草根阶层密切相关，满足了那些受消费能力限制的群体对某种欣赏的产品的消费欲望。这种生产、消费模式与德索托日常生活实践理论中的“策略”一说不谋而合，它通过“复制、模仿、借鉴和创新改良”的方法实现弱者对强者的利用，便可以赋予日常生活实践以崭新的政治意义。《盗版爱情》正是通过一辆盗版的摩托车实践了弱者（城市打工者）对强者（女大学生）的爱情策略。影片起始于大学生小丽对初恋的回忆，骑着哈雷摩托与男友兜风形成了她对浪漫爱情的定义，对哈雷摩托的速度和时尚感的崇拜则凸显了消费时代的商品拜物本质。通过给自行车配上摩托的音响以及改装本土摩托车等盗版行为，小餐馆的厨子冯乐最终收获了女大学生的爱情。盗版摩托车作为本土改造力量的象征，赢得了对峙全球化（美国）的胜利。