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在人类漫长的文明史中，文字语言的发明与广泛运用之于文明书写而言是至关重要的环节，在记录、推动、催生文明的进程中起到重要作用。然而，根据考证，人类创造文字的历史距今大概五六千年。如果按照狭义的文明史界定，认为文字是文明史（也被称为“成文史”）开端重要标志的话（在整个人类历史长河中，“文明史”的历史相当短暂，可谓“沧海一粟”），那么，我可以将人类“文明史”之前漫长的历史称为“史前史”，或者“文明前史”。在“史前史”中，文明依然存在，而且相当活跃，它是以人类共享且共通的方式——图像而存在。
图像是人类一种古老的信息记录和传播方式，其历史可以追溯到和人类起源，人类运用图像语言的历史几乎和人类自身的历史一样悠长。在文字文明还没有启蒙的那些幽暗的岁月中，图像是人类祖先能够运用最有效的文化手段，位于西班牙的阿尔塔米拉岩洞中的那些远古时期的壁画就是很好的实证。人类有着漫长悠久的视觉图像史，人类先祖以饱满的生命力和复杂而纤细的感知力在洞穴里、山巅上、大地上留下原始符号（象形文字）、壁画、雕刻、塑像、原始遗迹、建筑……人类祖先将图像刻画在人迹罕至的洞穴里，将图像铭记在陶土瓦罐上，将图像展示在遮体的衣物上，将图像印象于原始宗教仪轨中，这些已知的视觉品指证“史前文明”的确凿性。虽然绝大部分的史前图像随着时光的流逝逐渐淹没在漫长的人类历史长河中，然而一些珍贵的图像依然以人类不可预见的方式重新惊艳面世，更多瑰丽的影像正在世界的某些角落等待人们的发现。图像一直伴随人类成长。
从某种意义上来说，图像是人类的基本生存状态，人类终生与其发生联系。中国古籍《山海经》便是以图志的方式，对中国古代神话、地理、植物、动物、矿物、物产、巫术、宗教、医药、民俗、民族进行记录的书籍。同样地，古希腊也有大量有关神话故事的图像。其中那喀索斯（Narcissus）的故事广为流传，这位传说中河神刻菲索斯与水泽女神利里俄珀的儿子是一位俊美的少年，树林里许多女神都爱这位少年，然而那喀索斯却在一次水边的顾影自怜后，深深地爱上了自己的影子，从此欲罢不能。人们经常将那喀索斯的传说隐喻为“自恋”。然而，那喀索斯的故事里蕴藏了人类共有的命题——与生俱来地对有关自己的影像有着迷恋。
现代科学研究也多次证明，人类所获取信息中70%以上来自视觉，眼睛接受外来信息的能力比耳朵高出30倍，因此，视觉在人类的所有感官中处于绝对优势的地位。“在视像时代，所有人的社会活动及其文化创造，通过‘观看’便可以实现。”
人类亿万年的文明史一直存在一个内在的遗传基因，即人类文明的记录、识别和读取——依靠视觉语言。人们相信“眼见为实”是不争的事实，其内在的原因正是因为人类对自己目之所及有着高度的信心。
进入21世纪，随着互联网和融媒体的广泛使用，图像重新占据文化高地。事实上，早在20世纪30年代，海德格尔就曾在《世界图像时代》一文中预言，现代社会表现为图像世界，人们将越来越多地借助图像来阐释和理解世界。法国先锋理论家居伊·德波（Guy Debord）于20世纪60年代提出“奇观社会”的理论。“奇观社会”又被称为“视觉时代”“图像时代”，影像如同魅影，取代文字深刻影响着现代社会的方方面面。
当然，图像的产生并非图像时代的专利，如前文所述，距今5万年前人类先祖就在洞穴里的壁画上留下原始生产和生活的痕迹。事实上，人类用了亿万年走过了一条：图像—图文并茂—文字—图像的漫长文明旅途。以信息呈现和传播方式划分，人类社会可以分为口口传播时代、文字时代和图像时代。21世纪的今天，电子技术和新媒体的不断发展，“视觉时代”的重新来临，并非简单的图像繁荣。某种意义上是人类视觉神经的复苏，人们感受世界的方式再次立体多样化。如此看来，“视觉时代”不是人类的“新大陆”，而是一次文明感官的“复古”和回归。
21世纪以来的视觉时代的兴盛有两个重要的前提：社会信息和资源以图像为重要传播手段和表现方式，同时数字技术对图像的摄取、编码、储存、展示起到主要支撑作用。图像时代的到来，并非否定人类社会图像久远的历史，而是对人类社会文明表征的再命名。图像在图像时代不仅是文化符号和存在方式，而是时代语态和信息本质。人们的思维方式伴随信息呈现和传播方式由文字向图像的转变，逻辑思维向形象思维的迁移，图像在图像时代，既是现象又是本质。正如文化学者米尔佐夫认为，视觉文化长期被认为是影响正史讲述的干扰因素，“而现在却是文化和历史变化的场所。”
“在视觉文化的时代，影视艺术以其形象性、快捷性、大众性、声画并茂等特征在信息传播或知识教化上有着其他艺术形态不可比拟的优越性。”
无可争议的，现代社会是一个视觉性的景观社会（居伊·德波语），视觉与现实互为镜像，映照彼此。“在景观社会，我们贩卖的是烤牛排的咝咝声而不是牛排，是形象而不是实物。”
由图像引发的人类的欲望左右了日常生活的逻辑。居伊·德波说：“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”
人们通过影像与世界建立最为直接的感知，也通过影像传递最真挚的情感。无论喜悦或者忧伤，人类已经整体跨入视觉时代，21世纪的手机终端加速了信息图像化的进程，图片、微电影、微视频、播客……图像更以迅猛的发展势头占领信息形态的榜首，与此不无关系。美国女文化学者苏姗·桑塔格的观点也表达了相同的意思：“原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。”
不得不承认，影像在今日社会的意义远超此前任何时候，影像不仅参与对现实的解释，而且逐渐超越现实，影响、塑造、决定现实，甚至成为现实本身。
按照美国著名文化人类学家“地方性知识”理论代表人物克利福德·吉尔兹的观点，文化具体表现为符号，符号本身具有阐释性，因此对文化的阐释就是“对阐释的阐释”
。由于符号具有阐释性，因此文化具有“深描”功能。从这个意义上，文化研究和文明史的溯源应该建立在对图像、符号以及相关视觉表述的价值阐释和文化深描基础上。如安东尼奥·玛拉兹所说：“影视人类学就是用影视手段的效果来观察社会。人们不仅要学会写字，也要学会用视觉来表达我们的感情。”
“视觉”的概念源于生理学，是人或动物的视觉系统在光作用下，对外界物体的形态、大小、颜色、质感等方面获得的感知。从以上的解释中可以看出，视觉是存储在人或动物大脑中的信息，无法被第三者感知，更无法反复呈现。电子摄像设备实现了视觉信息记录、呈现并可反复播放的功能，被田野调查人员用人类学等诸多学科作为记录手段，这种影像的记录是动态的、声音的，长时间的不间断的，我们称为“动态影像”（电影）。反之，没有动感和声音，单独一幅画面的，则是“静态影像”（摄影）。无论是“动态影像”还是“静态影像”均可以完成视觉记录，其承载的信息量与用途不同，但都能达到视觉记录之作用。
电影的诞生与人类“图像时代”的到来，几乎同步。19世纪以降的摄影技术的发展和摄像机的发明，特别是后者为人类的视觉记忆和视觉思维提供前所未有的便利，匈牙利电影理论先驱巴拉兹宣告：电影的诞生标志着人类的文化从文字文化进入了可视文化。法国电影理论家、电影“新浪潮”运动的发起者安德烈·巴赞（André Bazin）曾经追索电影对于人类的意义，做了一个比喻，电影符合人类的“木乃伊情结”，即人们创造一种艺术形式，将有关自己的过去、现在甚至是未来通过影像记录下来。电影将人类的荣耀和衰败、希望和失望、高歌和颓靡一并放置于泛黄的胶片里，众人在四周黑暗的影院中凝视银幕，目睹无数爱神和死神、悲喜和生死，观众看着别人的故事留着自己的眼泪，与其说看电影是一种情感消遣，不若说看电影是人们以银幕为镜（mirror）的揽镜对照。看电影更像是一次集体的仪式化过程，在有限的时间里（一般是1.5—3小时）集体照镜子。正是人类对视觉语言的天生把握，视觉人类学于是便具有更加深刻的内驱力。
虽然视觉（图像、影像）与人类如影随形、与生俱来，然而视觉人类学却是一个现代性事件。“摄影的新奇和重要性来自其一眼可见的性能……摄影创造了一种与时间体验的新的关系，这种时间完全是现代的。”
现代影像技术的成熟揭开了作为视觉现代性——视觉人类学的开端。1952年，维也纳国际人类学和比较文化科学大会上，成立了“国际人类学电影委员会”（International Committee on Ethnographic Film，ICEF）。此后，欧洲、美洲、大洋洲、南美洲和亚洲的许多国家也纷纷成立人类学电影协会或视觉人类学会等学术组织。1965年，民族志电影在《美国人类学家》杂志中回顾并有了自己的栏目，后来更名为“视觉人类学”，从1966年起，民族志电影会议成立了美国人类学协会（AAA）年会的常规内容。与电影几乎同时起步的影像民族志，发展到20世纪60年代与当代人类学有效结合，进入人类学的核心殿堂。诞生于1973年芝加哥第九届国际人类学民族学大会上的“视觉人类学”，既表征了当代民族志书写明显的“视觉化转向”，同时及时化解了20世纪以来民族志所遭遇的“表述危机”。自20世纪50年代初，影像民族志书写广泛受到国际学界的关注和认可。1952年，在文化学者让·鲁什（Jean Rouch）的倡导下，“国际民族志电影委员会”（CIFE）在维也纳正式成立，确立了影像民族志在人类学中的学术地位。1958年，美国哈佛大学在皮博迪人种学与考古学博物馆的电影研究中心，成立了世界上第一个专门制作与研究影像民族志的学术机构。70年代末，卡尔·海德的《影视民族学》和《民族志电影》这两本著作的问世，标志着经典影像民族学的理论框架基本确立。20世纪90年代影像民族学理论引入中国，成立了影视人类学学会。
21世纪，在影音技术迅猛发展、视觉文化汹涌如潮的图像时代，人类学纪录片已然从曾经的文字民族志的附庸位置走向显位，其丰富的文化含量和独特的学术价值渐渐被主流学界认可，其影像的审美意蕴和文化内涵影响了越来越多的普通观众，它赋予长期只存在于书斋和研究室的人类学文献影像以真正服务于人类整体的可能性。更重要的是，人类学纪录片以它综合的视听能力，为人类记录下种种生动曼妙的生活现场——自然风景、时代风貌、人文气息、宗教仪式、风俗习惯，还有那些可贵丰富的情感和情绪——笑容、悲伤、焦虑和困惑。人类通过影像，讲述自己的过去、现在和将来。
总而言之，视觉人类学的产生和发展是建立在“文明是可视的”的理念基础之上的。视觉人类学承担着阐释和复原人类文明的重任，皆因文明是可视的。这一研究内容的界定，是将人类文明放置于一个语境下：任何时间点上的人类文明皆可以一定的视觉形式表现出来。而视觉人类学的任务就是要捕捉这些文明的印记，以此对相应的时代和历史作出文化内涵和价值的思考，视觉真正成为文明的象征和符码。从这个层面上看，视觉人类学的研究内容上至人类文明初始，关怀当下，面向未来。
作为人类学研究的文本而存在的人类学纪录片从诞生起便承担起记录、传播、研究的文化人类学功能。就内容而言，人类学纪录片可以是历史文本、文化文本、艺术文本、宗教文本等，也可以是单纯的影像文本；就形式而言，兼具人类学和艺术学功能的人类学纪录片与文字民族志相比具有明显的生动性、具象性、文化和情感通约性，对人类学的“表述危机”的及时获解意义非凡。同时，因为影像与生俱来的意义多元性，因此人类学纪录片必然在人类学阐释和文化深描方面有着无可比拟的优势。
当代中国人类学纪录片在政府部门、社会团体、专业学术机构以及个人等各个向度获得了前所未有的拓展和进步。然而，从总体而言，无论是政府部门牵头在国内具有较大规模和影响力的“中国节日影像志”“中国史诗影像志”“国家级非物质文化遗产抢救记录工程”“中国记忆”影像文献计划、“中国民族题材纪录片回顾双年展”（后更名为“中国民族志纪录片学术双年展”）；还是学术团体拍摄的学术意味浓厚、学术规范严谨的《隆务河畔的鼓声》（庞涛执导）、《仲巴昂仁》（陈景源、庞涛执导）、《祖先留下的规矩》（庞涛执导）、《神圣的治疗者》（雷亮中执导）、《我在故宫修文物》（萧寒执导）、《喜马拉雅天梯》（梁君健、萧寒执导）、《大河唱》（柯永权、杨植淳、和渊执导），以及《一张宣纸》（雷建军、梁君健执导）、《姑婆》（杨宇菲执导）、《红毛皇帝》（岳廷执导）等体现中国学院派人类学纪录片集群式教育成果；还是个人团队的人类学纪录片拍摄，如刘湘晨对新疆全景式的记录和有温度的表达（《四季轮回》《西极地》《假期》等）、顾桃对大兴安岭密林深处的影像关注（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》、“鄂温克族三部曲”）、于广义对东北林区人民生活的深情记录（《光棍》《跳大神》等）、鬼叔中对“客家风土影像”的情有独钟（《玉扣纸》《老族谱》《砻谷纪》《罗盘经》《五公经》《春社谣》《七圣庙》等）、郭净致力于“卡瓦格博影像志”创作（《峡谷纪事》《雪山短歌》《山形物语》《登山物语》等）、女性民族志拍摄者季丹对人类学纪录片田野调查方法长期实践（《老人会》《贡布的幸福生活》《危巢》《芭雅》）、高屯子用影像记录羌族文化（《夕格羌人的迁徙》《寻羌》）；还是显示主位民族文化视角和质朴的民间文化气息的“地方影像民族志”，如“社区影像教育”项目、“云之南人类学影像计划”以及“乡村之眼”（《离开故土的祖母房》《香格里拉之眼》《瑶纱》《大自然的谢恩》《马鞍》《朝圣》《牛粪》《索热家和雪豹》《酥油》《东巴鼓》《纸上东巴》《麻与苗族》《大山的孩子》《我的白玉小学》《药与瑶》《牧民与狼》《虫草》《蓝色洱海》《古道新马帮》《青海湖畔》《蒙古戈壁女人》《歌养心》《爷爷的芦笙》《梯田人家》《藏民治沙》《沙漠人家》《回到康定》《画缘唐卡》《藏医手记》《守望黎乡》等）；更包括聚集在以“快手”“抖音”为代表的短视频社区中的亿万普通人，运用影像进行自我表达。视觉人类学视域下的当代中国人类学纪录片无疑为人类学研究提供了不可忽视的视觉文本。同时，当《我在故宫修复文物》《舌尖上的中国》《一百年很长吗》《大河唱》《零零后》《桑洼》《红事》《书匠》《二十二》《生门》《四个春天》《黄河尕谣》《最后的沙漠守望者》等影片走向大银幕，人类学纪录片不再只是人类学家书斋里的独家文本，而是具有广泛传播性和社会影响力的社会文化文本。
半个多世纪以来，人类学纪录片作为视觉人类学不可或缺的文本之一，极大地拓展了人类学研究的视野和领域。另外，随着影像技术和艺术本身的发展，人类学纪录片作为人类学文化文本，在民族文化建构、民族身份呈现和文化价值阐释等方面发挥了巨大的作用。人类学纪录片有效地缓解人类学的“表述危机”的同时，自己也获得空前的发展。视觉人类学不得不面对的一个问题是，当代人类学纪录片的表述本身必然是影像民族志的关键问题。事实是，人类学纪录片经历近半个世纪的“野蛮生长”和“自我讲述”，其表述方式在20世纪的中后期获得空前的重视。这是当代人类学纪录片成熟发展的体现，也是视觉人类学发展到一定阶段学科深刻的自我审视和内在生长性的结果。
人类学纪录片在当代逐渐摆脱影像识别功能和记录功能，在文化书写和意义建构方面展现巨大潜力。在这个意义上，人类学纪录片的价值就远不止为人类学提供文献，还体现在影像本身的文化建构意义。人类学纪录片拍摄行为中，拍摄者与被拍摄者、拍摄内容之间的关系，其介入拍摄现场和文化事象的方式与程度都直接关涉人类学纪录片的拍摄结果。摄像机与现实的关系、摄像机与拍摄对象的关系、拍摄者如何掌控摄像机，这些关系中存在复杂的相关性，其间的差别赋予人类学纪录片不同的美学形态，也体现了人类学纪录片不同的建构形态。
最初的人类学纪录片出现在西方人类学家、探险家、传教士、旅行家、殖民者对海外“新世界”的观看，相继诞生的摄影和摄像充当他们观看的工具，同时也彰显了一种观看的权力。观看什么、如何观看、给谁观看是与人类学纪录片百年发展共存的问题。事实上，对摄像机的掌控权力不断位移的过程，也就是文化持有者不断掌握文化书写的权力（“赋权”）的过程。
同时，值得关注的是，当代中国人类学纪录片呈现的若干叙事上的特点既内在地符合了当代中国少数民族的文化态势，又高度契合影像发展的趋势，呈现了当代中国人类学纪录片的叙事美学。当代中国人类学纪录片在当代影像技术卓越的成就基础上，在民族文化彰显的内在推动下获得了多样化的表达。有别于早期受西方人类学纪录片影响下的“东方奇观化”表达和20世纪80年代“电教片”式的程式化，在叙事上基本形成非奇观化的日常叙事、非固定化的空间叙事和民族精神和族群记忆叙事对象化的美学范式，在国际视觉人类学领域独树一帜。
当代中国人类学纪录片在视觉人类学视域下获得了更为深广的书写品格。文化视野进一步拓展，由“远方”走向“庭前”，关注身边的文化事象，及时承接“回归生活世界”的学术转向；在文化使命上由“文化抢险”和“抢救旧文化遗存”逐渐转向文化书写和文化建构，承担起观照当代民族文化视角，审视文化变迁的轨迹和脉络的任务；在文化表达方面展开人文关怀，对当代多元民族文化的表达和对情感唤起等方面显示出不凡的表现。
当然，我们也应该清醒地认识到，尽管一个多世纪以来，中国的人类学纪录片取得了长足的发展，然而人类学纪录片在我国的人类学研究中至今仍未位居主流地位，中国人类学纪录片的创作并非完美，依然存在很多问题，其中最重要的就包括中国人类学纪录片长期跟随西方民族志的书写方式，自己的风格依然不够鲜明，中国人类学纪录片的理论框架和美学依据依然没有成型；人类学纪录片的“中国学派”远未形成，仍处于“影像边疆”之流。所幸的是，介于视觉人类学的学术引领以及数字影像技术的迅猛发展，当代中国人类学纪录片以滔滔不绝、旺盛的生命力为人类学进行影像书写，为中国的文化不断注入新鲜血液。
当代中国人类学纪录片的研究成果分为外来研究成果和国内研究成果。外来研究成果中直接研究当代中国人类学的纪录片目前为空白，但许多成果的理论和观念可为当代中国人类学纪录片研究提供借鉴，即所谓“他山之石”。如美国学者克利福德·吉尔兹的《地方性知识：阐释人类学论文集》（王海龙译，中央编译出版社2003年版）、保罗·霍金斯主编的《影视人类学原理》（王筑生、杨慧、蔡家麒等译，云南大学出版社2007年版）、卡尔·海德的《影视民族学》（田广、王红译，中央民族学院出版社1987年版）、法国学者列维-斯特拉斯的《忧郁的热带》（王志明译，生活·读书·新知三联书店2005年版）、莎拉·平克的《影视人类学的未来——运用感觉》（徐鲁亚、孙婷婷译，中国人民大学出版社2015年版）以及华裔学者王海龙的《人类学电影》（上海文艺出版社2002年版）、《视觉人类学》（上海文艺出版社2007年版）等，堪称影像民族志研究的经典著作。
随着相关研究不断深入，本领域的国内成果不断丰富。其中学术专著及编著成果颇丰，如张江华、李德君等著《影视人类学概论》（社会科学文献出版社2000年版），庄孔韶主编的《人类学通论》（中国人民大学出版社2020年版），朱靖江著述的《田野灵光：人类学影像民族志的历史性考察与理论研究》（学苑出版社2014年版），朱靖江著《在野与守望：影视人类学行思录》（九州出版社2019年版），朱靖江编著的《民族志纪录片创作》（北京联合出版公司2014年版），邓启耀著述的《非文字书写的文化史：视觉人类学论稿》（商务印书馆2019年版），朱靖江编著的《视觉人类学导论》（中山大学出版社2013年版），朱靖江主编的《视觉人类学论坛》（知识产权出版社2015年版），林惠祥的《文化人类学》（商务印书馆2011年版），邓卫荣、刘静著《影视人类学——思想与实验》（民族出版社2015年版），张雅欣的《影像文化志通论》（中国广播电视出版社2008年版），关方方、恩和巴雅尔主编的《视觉纪录》（民族出版社2007年版），范文德的《人类学视域下的中外纪录片传播思想研究》（中国社会科学出版社2020年版），《中国文化人类学纪录片史论》（天津社会科学出版社2017年版），以及中国社科院影视人类学研究室的《影视人类学论文、译文和资料选编》（1995年）等学术专著和成果卓有建树。
同时，近年来的学术论文也不断问世，在以下一些方面显示了较高的学理价值。
第一，对当代中国人类学纪录片的学理研究，如张明《记录正在消失的文化（上、下）——人类学纪录片在中国》（《现代传播》2000年第5期）、丁海宴《论人类学与人类学纪录片——重估影视概念之七》（《现代传播》2002年第3期）、柯泽《论文化人类学纪录片的价值取向》[《武汉理工大学学报》（社会科学版）2016年第6期]、史梁《人类学纪录片的科学与艺术》（《电视研究》2005年第2期）、陈刚《人类学纪录片的历史、现状与展望》（《当代电影》2002年第3期）、朱靖江《人类学表述危机与“深描式”影像民族志》[《中南民族大学学报》（人文社会科学版）2011年第6期]、张江华《影视人类学及其影片性质述论》（《民族研究》1994年第6期）、朱靖江《中国人类学影像民族志的文本类型及其学术价值》[《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2013年第1期]、余点《影视人类学在新媒体语境下的新生态发展》（《北京电影学院学报》2014年第5期）、罗红光《当代中国影像民族志：问题导向、科学表述与伦理关怀》（《民族研究》2015年第4期）、雷亮中《影像民族志：人类学知识生产过程与实践》[《西南民族大学学报》（哲学社会科学版）2018年第11期]、庞涛《影像民族志本土化研究的两种路径》[《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2018年第11期]、鲍江《西方人类学电影史述评》（《民族研究》2001年第2期）等。
第二，对当代中国人类学纪录片的文本研究，如张明《藏族人类学纪录片发展述略》（《现代传播》2013年第8期），雷建军、梁君健《当代北方狩猎民族人类学纪录片的文化叙述》（《现代传播》2013年第8期）、梁君健《叙述文化——人类学纪录片的影像元素及其与主题之间的关系——以〈毕摩纪〉、〈红谷子〉和〈和祖先一起唱歌〉为例》（《电视研究》2010年第8期），刘新利、余青霞《〈第三极〉的影像民族志方法运用及外宣效果》（《传媒》2015年第6期）、刘新利《论电影〈冈仁波齐〉对影像民族志手法的借用》[《西南民族大学学报》（哲学社会科学版）2018年第11期]等。
第三，对当代中国人类学纪录片拍摄实践的研究，如李文英《关于人类学纪录片创作的几点思考》（《当代电视》2017年第11期），毛逸源《当代文化人类学纪录片创作思考——以越窑青瓷题材纪录片为例》（《青年记者》2019年第4期），赵鑫《纪实影像中的乡土中国——兼论中国文化人类学纪录片的乡土特色》（《电视研究》2017年第1期），李文英、修倜《论人类学纪录片的审美创造机制》（《现代传播》2016年第4期），王莉莉、关大我《人类学纪录片的拍摄方法》（《新闻爱好者》2011年第11期），邓启耀《环境肖像与影像民族志——以白族村落的视觉书写实践为例》[《西南民族大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期]、王清华《影视人类学与云南民族文化强省建设》（《云南社会科学》2011年第2期）等。
第四，对人类学纪录片发展趋势的研究，如朱靖江《论当代人类学影像民族志的发展趋势》（《世界民族》2011年第6期），梁君健、雷建军《北方狩猎民族文化变迁的记录——制作方式与观念对影视人类学实践的影响》（《民族艺术研究》2013年第1期），纳日碧力戈《图像、语言学和神鹿——影视和族性》（《民族艺术》2003年第1期）等。
总体而言，已有的成果对当代中国人类学纪录片的研究有诸多真知灼见，为本书的研究奠定了重要的学术根基。在许多方面具有较好的研究基础，如国际视觉人类学和人类学纪录片创作理念和观点的引介，当代中国人类学纪录片代表性作品的分析等方面。同时我们也应该认识到，已有研究还存在较大的深入研究的空间：一是全景式地呈现中国人类学纪录片成就的学术成果较少。对不同历史时期人类学纪录片创作与人类学理论发展的关系和中国视觉人类学关注的话题未及深入讨论，学术意义上的中国人类学纪录片谱系未曾建立。二是当代中国人类学纪录片专题研究的成果总体较为薄弱，理论建构和研究方法远未臻完善，研究状态孤悬于国际学术界之外。对当代中国人类学纪录片建构形态、叙事美学和文化品格等重要问题的思考不够深入，内容充分、体系完整、方法得当的专题研究还没有出现。三是以视觉人类学为视野，将中国人类学纪录片置于学科视野内进行全景式，分析的成果少见。四是通过人类学理念与影像技术的融通来达成当代中国人类学纪录片文化的多元化呈现和解读的研究成果较少，未能及时将当代中国人类学纪录片置于多元文化体系中评判与考量，未曾在人类学和电影学（艺术学）交叉交集中思考人类学纪录片的价值和意义。
不得不承认，视觉人类学在当代学术领域扮演着越来越重要的角色。视觉人类学作为文化人类学的一门异军突起的分支学科，它的学科史虽然看似年轻，但它的实践史却由来已久，从广泛意义上讲，视觉人类学是一门对“人类一切的可视性的文化符号”进行研究和诠释的学科。视觉人类学作为社会——文化人类学的一门分支学科，与视觉时代的繁荣如影随形，其理论建构与人类学纪录片拍摄实践遵循人类学的基本原则，以视觉手段介入，呈现、阐释人类文化的多样性和丰富人类学知识体系。它研究文化的形式如何在人类学资料里被图像化地展示，以影像文化的方式拓展研究文明的视野。它是一种将本土的、专业化的和业余的图像化—视听化的素材共同熔铸成一种个人化、社会化和意识形态化的前后文背景下的文化研究。 [1] 从本质上来说，视觉人类学需要用文化发生和文化起源学、符号学的内容来研究人类的文化，用阐释人类学的理论来论证人类文化的生成和进化，用比较行为学的类比分析方法和心理学还原理念来重新审视和追溯人类文明的发展史，从结构和符号学的理念来破译、阐释人类文化的发生发展。视觉人类学视域下的人类学纪录片研究就是要捕捉、破译、解说并尽可能地分析它们，找出其中的底蕴和规律，并让它们为文化意蕴的破译服务，而为了达到这个目的，它需要很多人类文明创设的理论铺垫的指导。
当代视觉人类学视域下的人类学纪录片研究，不仅需要将镜头聚焦民族文化事象和文化景观，置民族文化于静态关照，更需要直面人类活态的视觉文化现象，捕捉其发展态势和未来性；不仅需要关注人类的视觉文化信息和视觉文化行为，更需要对文化信息和文化行为背后的社会发展态势和文化变革进行整体认识；不仅需要对边缘民族地区深入认识、“走向远方”，更需要对主流社会群体展开广泛关注，从“远方”走向“庭前”；不仅需要对外部文化符号细度，更需要对内部文化心理探索；不仅需要严谨的人类学的学科规范，更应该尊重人类学研究的主位立场和民族文化自我表达的有效性。从这个层面理解视觉人类学，其意义就远非解决人类学“表述危机”而止步，而是极大地拓展当代人类学的疆域，比如媒介人类学、艺术人类学、都市人类学、感官人类学、共享人类学、生态人类学、地方人类学等。
“文化”观念是视觉人类学持续关注的问题。视觉人类学发展前期人类学纪录片承担的“文化抢险”的功能，影视手段记录田野工作文化志资料，抢救文化“活化石”；当代人类学纪录片继续承担文化记录与书写的功能，其视野逐渐拓展到阐释人类视觉表述、解码人类文明的宏观方向，在社会文化的视觉呈现之外，与人工智能、虚拟空间、仿生学、感应认知等紧密相关，在探究人类文明的起源以及未来发展等方面起到重要作用。可以说，视觉人类学是研究人和人类文化的视觉信息和视觉阐释的学科。作为人类学重要的书写文本，人类学纪录片始终以文化表征以己任，肩负“文化深描”的使命，人类学纪录片的拍摄实践、解读和研究必然离不开文化价值的阐释。
同时，视觉人类学认为，视觉是一种文化符号，用视觉形式做记录的尝试是人类的文明自觉，是“有意味的形式”和对人类文明记录的尝试。文化人类学理论给我们提供了不少寻找这些答案的方法和阐释途径。对视觉符号的解读，需要认知理论的指导和阐释学的帮助。文化的阐释，在某种意义上，就是对符号和形象的阐释。符号人类学注重的则是特定的文化所独有的、属意识形态范畴的“社会情感”或“社会性符号”。由于符号和形象本身就是文化的产物，是一种认知和阐释的结果，所以对符号和形象的阐释本身就应该是一种“对别人阐释的阐释”（the interpretation of other’s interpretation）。其重视对符号真义的探求以及注重从文化上下文（cultural context）背景来理解并阐释符号意义的理念。在这种意义上，文化学研究和文明史研究的溯源实际上应该是一种对符号、原始视觉形象和视觉表述的基础研究。阐释人类学理念的纵深发展和精致解码趋势对视觉人类学的解析极具启发意义，而且为它们的破译和阐释视觉语法提供了理论武器。除了阐释学、符号学的影响外，20世纪下半叶兴起的认知人类学也对后来视觉人类学有极大的启发。人类学与阐释人类学虽然也涉及人的认知方面，但与认知人类学着重于研究人的认知过程及概念、范畴不同，它们侧重于符号形成与意义的编码。认知心理学和阐释人类学还给视觉解码工作提供了更加有意义的深层破译图像的理论依据。
本书的研究是在视觉人类学视域下展开，研究方法包括认知人类学、符号人类学、阐释人类学理论体系以及“深度描写”、文化话语表述及文本（text/context）研究、视觉思维等观念和方法，以期对人类学纪录片涉及的一系列核心问题，诸如影像记录、文化深描、民族志的发展历史、创作观念、形态建构、叙事美学、文化书写等展开思考，以此为基础对人类学纪录片的实践方法与理论进行建构，进一步确认人类学纪录片“记录时代，守望文明”的核心价值。
[1] Fadwa El Guindi， Visual Anthropology：Essential Method and Theory ，A Division of Rowman & Littlefield Publisher，2004，Preface，pp.9-12.