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丹麦学者克劳福德曾说：“视觉人类学，这个社会人类学和纪实性尤其是观察性的影像制作之间的狂暴婚姻的私生子，从1895年这个圣灵怀胎般的概念刚刚形成时起，就被迫进入了一个被所谓二分法构成的二元困境，比如，文字和图像，艺术和科学，理论和实践，‘我们’和‘他们’，真理和现实。”
视觉人类学似乎从诞生起，就一直陷入非此即彼的“二元对立”的批判当中，在诸多的“二元对立”中，人类学纪录片的真实与否一直都是视觉人类学被关注的焦点。
真实性在人类学纪录片的拍摄过程中历来都是被放置首位的，虚构则是被排除在令人满意的人类学纪录片之外的。如周欢在《真实：纪录电影的基石》一文中表示：“纪录电影的出现提出了一门全新的美学——纪录美学，而纪录美学唯一的原则就是真实，因为纪录电影的宗旨就是记录现实、记录生活，而唯有真实的现实才是有价值的。所以说真实是纪录电影之所以称其为纪录电影的基础，是纪录电影的生命之源，是纪录电影的灵魂。”
比如有人类学纪录片滥觞之称的《北方的纳努克》从诞生至今的百年，一直经受着毁誉参半的评价，其中主要的评判标准就是真实与否。电影评论家罗伯特·舍伍德曾经对《北方的纳努克》大加赞赏。在他看来，这部电影之伟大非其他虚构电影可以比拟的，关键就在于这部电影的真实。主人公纳努克本身就是一位勇敢的因纽特人，他在影片中不是在表演，而是展示他自己。而批评者则认为，弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》的时候，因纽特人的传统生活已经开始解冻，在捕猎和捕鱼等方面已经习惯使用枪支而非传统的人力猎捕方式，原始的自然主义观也开始受到基督教的影响。弗拉哈迪为了传达因纽特人原始的生产生活状态，在拍摄中安排纳努克一家按照传统的方式表现。有关弗拉哈迪的这一“重现式表演”（摆拍）策略，很多人类学家表示了不同意见，人类学家法蒂玛·托宾·罗尼的观点很有代表性，他认为《北方的纳努克》所表现出来的“浪漫的保守主义”并非人类学所提倡的，这是一部“怀旧式的虚构电影。”
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而弗拉哈迪自己的看法也印证了这种看法，“我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。”
正是因为弗拉哈迪对因纽特人当时生活生产状态的“修改”，《北方的纳努克》从诞生起，对其真实性的质疑从未停止。
无独有偶，倡导“科学民族志”、主张深入民族地区长期与原住民同吃同住、对文化持有者尊重、客观记录的马林诺夫斯基在其身后出版的田野笔记《一本严格意义上的日记》（ A Diary in the Strict Sense of the Term ）中流露出来的对特罗布里恩德岛的负面情绪令他自在该岛从事人类学调查以及由此完成的划时代的著作《西太平洋的航海者》起，一贯建立起来的客观、科学、严谨、文化平等与尊重、富有爱心的学者形象崩塌。他日记里写道，“至于民族学，在我看来，土著的生活完全没有意义，它和一只狗的生活离我一样远。” [7]
没有人知道，马林诺夫斯基究竟是在怎样一种情况下写了这些日记，其中的用语和态度令人触目惊心。人们不得不产生一种思考：大名鼎鼎的人类学者，凭借视觉人类学理论和实践建立的人类学研究成果事实上是无法辨别真伪的。因为，读者/观众终究无法达到人类学田野现场，人们信以为真的人类学著作和影像资料如果建立在虚假或者伪造的基础上，那么人类学研究只能永远无法接近事实真相。这也给人类学者提出了一个严肃的学科伦理要求——“真实即正义”。
学者邓卫荣认为人类学纪录片最基本的评价标准就是真实性和完整性。她指出“根本不存在绝对的真实，人类学家所能做到的，是在研究和拍摄的过程中尽量依靠科学的思维和方法避免‘失真’”
。法国电影“新浪潮”运动的三大主将之一的戈达尔曾经说过：“纪录片是最高尚的片型。”这位在剧情片领域成果颇丰的艺术家将最高的赞誉给予了纪录片，是对纪录片“真实性”的极高赞誉。应该承认，真实性、学术性和可视性历来被看作人类学纪录片的拍摄原则，真实性是学术性和可视性的前提和基础，是影片的灵魂和生命，是最重要的原则。然而，一个悖论是，绝对的真实是否就一定受欢迎？
曾经有人做过一个实验，把摄像机拍摄未经剪辑的内容放映给观众看，结果可想而知，观众对“完全真实”的影像不买账。因为真实并不意味着要排除一切人为因素，包括对影像拍摄合理的设计、安排、剪辑以及取舍。要承认，影像拍摄，必然是一种选择性行为，摄像机在记录一部分文化现象的同时也必然舍弃同一个场景中其他的信息。按照保罗·霍金斯的观点，被摄制或者拍摄下来的现实并非完全真实，亦非完全虚假，而是一种“逼真的现实”。要知道，文字民族志也是经过人类学者对所见、所听文化现象删减、整理后的结果，文字记录尚存在主观性，何况影像记录呢。正如大卫·麦克道格尔在他的文章《跨越观察法的电影》中提到的一样，“没有任何一部民族志电影只是对另一个社会的简单纪录”
。人类学纪录片拍摄过程中，拍摄者和被拍摄之间不可避免地存在着相互影响，拍摄的内容也一定会随着拍摄者的主观认识有所变化，充满鲜活的互动和不流动性。
视觉人类学理论家考利尔曾经以文学为例，讨论人类学纪录片真实性的问题。“我们到哪里去寻找文化的真实？到左拉、陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克纳、加西亚·马尔克斯那里去寻找吗？小说家们可以全方位、随心所欲的展现，而电影人虽然对之孜孜以求，却不能这样做。小说家们是在创作。他们不是在寻找真实现实，他们是在用文学的手段来创造和展示更高意义上的生活的真实。但是如果民族志的拍摄者也试图用相同的手段的话，他们的作品就将不再是人类学的东西了。”
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考利尔谈及的不仅是人类学纪录片拍摄的真实性问题，还有艺术手段的参与对影像表达真实的重要性。文化学者王海龙也认为，“诚然，真实是人类学电影的生命。有人断言，在哲学上，真实永远不可能被‘真实地’展现。在绝对意义上而言，没人能推翻这一论点。但相对而言，如果我们承认书写的文化志能够记录一种文化的详细的文化事实而接近于‘真实’的标准，那么，作为视觉形象的人类学电影更有理由达到把真实的形象转换成真知的境界。”
因此，绝对的“真实”是不存在的，完全的“纯叙述”是没有的。无论何种理念、何种手段，无论是文字民族志、还是人类学纪录片，都需要通过对民族文化进行叙述、转述和复述，都是人类学家主观行为的结果，都不可避免地加入书写者、拍摄者的主观意识。保罗·基奥齐曾说“对材料和片段的‘预先选择’是永远存在的”
同时，我们应该庆幸这种主观意识的加入，否则也许我们无法真正领略到人类学纪录片的文化魅力。
视觉人类学中不乏为了完美呈现少数民族传统文化样貌或文化事象，而对拍摄对象有选择的拍摄或剪辑的例子。中国学界熟知的中央电视台出品的《最后的山神》和中央民族大学出品的《最后的萨满》这两部影片，前期拍摄在一起进行，获得的影像素材也相同，由于不同的影片思维，两个后期制作组对相同的素材剪辑，完成两部风格、观点迥异的民族志影片。影片《最后的山神》中蕴含了创作者对鄂伦春族原始宗教萨满教的衰落及传统文化逐渐消逝带来的感受和理解，对鄂伦春族在现代化进程中面临的剧变和痛楚给予高度关怀，对民族心理表现得生动真实而富有人情味。而影片《最后的萨满》则忠实、详尽地展示了鄂伦春族萨满教的祭祀程序。前者在1993年亚广联年会上获奖，后者于1994年获选参加世界萨满教学术讨论会，可谓各有千秋。不可否认的是，两部影片不可谓不真实，只是对真实的侧重面不同，前者是文化内涵的真实，后者是文化仪式和形态的真实。同时也提醒我们，所谓真实有很多个层面。哈佛大学“电影研究中心”第一任主任罗伯特·加德纳在人类学纪录片创作实践中，总结出来四种有关真实的观念：表象的真实、主位的真实、符号文本的真实和诗学表达的真实，沿着这个思路，我们也可以进一步发掘人类学纪录片文化事象的真实、记录的真实、表达真实、情感的真实……因此，所谓“真实”是一个极具开放性的话题。
不可否认的是，影像在观察与记录的同时具备建构的能力。影像文本的获得无论如何以现实世界为基准展开客观记录，难免的是影像素材拍摄的时长、摄像角度、素材的遴选和取舍、剪辑思维以及影像叙事的连接等环节都不可避免地带有影像制作者的主观色彩，更何况他个人世界观、审美观、文化背景等一系列复杂的因素也会影响人类学纪录片的制作过程。再客观的影像也必然带有一定程度的“作者色彩”。即便是相同的影像素材，不同的观众也会有不同的解读。绝对的客观和真实只是一个学术理想，并非检验一部人类学纪录片的唯一标准。
这样的理解，并非否认人类学纪录片“真实性”的重要性和必要性，亦非引向无终极的虚无论，让真实性变得难以捕捉、无所依从，相反地，学界从未放弃对人类学纪录片真实性原则的遵从，并且强烈呼吁人类学纪录片必须以“真实”为其摄制的首要原则，必须建立在对人类学学术理念的尊重基础上。卡尔·黑德尔曾说：“只有当摄像者对现实发生事情的真谛有确切的把握，他才可能更好地理解并保存其美的特质。” [9] 而且，要在更为灵活和有效的空间谈论人类学纪录片的真实性。
更让人回味无穷的例子发生在著名文化学者列维-斯特劳斯身上。长期从事人类文化原型和神话研究的列维-斯特劳斯于1938年前往巴西、亚马孙等地做过长期深入的田野工作。然而其所有有关人类学的著作中，只有两部附有插图——1955年出版的《忧郁的热带》和1994年出版的《巴西回忆》。前者包含56张照片插页，后者包含186张作者精选的巴西照片。照片以作者为世人熟知的“忧郁”的方式呈现，充满了优美的伤感。人们在这些照片中看到了印第安土著居民过的是一种原始、本真的生活，仿佛“伊甸园”中生活的美好场景：一群孩子赤身裸体地在一个大草垛上玩耍、文身参加仪式的男人们、沉睡中裸体的女人们、文面的母亲和孩子们……一切都祥和、安宁。
然而，列维-斯特劳斯自己对这些影像所做的“加工”却让一切美好变了味道。
简单地讲，列维-斯特劳斯为了表现他心中的巴西传统文化正在消失以及他由此所产生的“忧郁”心境，对现实采取了过滤、遮盖、修饰的手法，通过有意识地选景和构图，将尚存的传统景象保留在照片中，而将现代文明的种种迹象一律“抹去”，让照片按照自己希望的样子得以呈现。
就在列维-斯特劳斯在巴西拍摄的民族志摄影《巴西回忆》出版的七年之后，当年列维-斯特劳斯在巴西开展田野工作时的一位当地年轻助理——路易斯·德·卡斯特罗·里亚（De Castro Faria Luiz）出版了另外一部民族志《另外的观看》 （Aother Look） ，其中包含256 张照片。这些照片中很多与列维-斯特劳斯的几乎相同场景、相同机位、相同景别，却有不同的影像效果，两者形成了有意味的对照。
列维-斯特劳斯刻意避开电线杆、房屋、村落、柱子、栅栏、木棚等物件，没有楼房、没有现代文明的痕迹，有的只是荒原里赤身裸体、无忧无虑的原住民，整体是一幅令人无限伤感的即将消失的伊甸园式的乐土景象。然而，有意思的是，被列维-斯特劳斯遮蔽、过滤掉的事象在卡斯特罗·里亚的照片里都可以找到，甚至成为照片中天然未经修饰原住民之外最引人注目的地方，因为它宣告现代文明、外来痕迹在当地的渗透。这些照片连接了一幅被现代文明突然浸入、对未来迷茫的巴西人的整体社会景象。在视觉人类学史上，尽管列维-斯特劳斯的照片看起来更具田园牧歌式的美好和伤感，一切仿佛都停留在未受西方文化影响的伊甸园般的“原初”生活状态；然而，显然地，卡斯特罗·里亚的照片更具有人类学意义上的真实性，即在形象和精神层面上都尽量还原被拍摄对象当时的状态。这一点并不因列维-斯特劳斯是一位伟大的人类学者而改变。因此，因拍摄者自己的主观臆测和审美取向而对被拍摄对象有意识地篡改，是不被人类学真实性原则所允许的。
应该这样说，真实与否的关键不在于民族志的书写方式，是文字的还是影像的，重点仍在于书写者/拍摄者的文化立场和书写态度。为了佐证或制造自己想象中的民族文化状况，人为地对拍摄内容进行改变自然不符合视觉人类学的真实原则，然而为了获得更好的表达效果，对人类学事象进行有效表达，揭示深层的民族文化内涵，以艺术的手法对民族文化进行影像表达与真实性原则并不违和。英国纪录片之父约翰·格里尔逊曾说：纪录片不应该只是一面镜子，而更应该是一种工具。格里尔逊主张纪录片不应只停留在单纯的记录，而应将重点置于民族文化研究和阐释。
一部有关西藏的民族志也许能够说明问题。《西藏一年》（2008年）是由中国藏学研究中心和北京地平线文化传播公司联合制作的。影片以西藏江孜地区的八位普通藏族人为拍摄对象，记录了他们一年四季的生活。影片以客观视角深入藏人的劳动、婚恋、宗教信仰等方方面面，全景式地展示了当代藏族人的生活面貌。这部影片曾经被英国广播公司连续播放三遍，全世界40多个国家和地区的主流电视台纷纷订购与播放这部影片。诚然，影片并没有波澜壮阔的历史文化话语，也没有高潮迭起的情节叙事，有的只是对普通藏族人的生活和情感深情、真实地展现。影片展现了藏人的群像，期中的八位藏人，是医生、干部、工人，也可能是任何其他人，更可能是每一个藏人。人们在他们身上不是看到了一些特殊意义的人，而是看到具有普世意义的普通藏族人。正是这种勇于面对底层人群的记录精神，使得影片获得了震撼人心的力量和持久的艺术生命力，也因此获得了国际观众的普遍认同。
很多人类学纪录片给人留下深刻的印象，并非因为创作者讲述了一个情节动人的故事或是呈现了别样的民族奇观图景，而是深入少数民族地区，深切感受民族文化和民族精神，以影像反映真实民族文化。正如刘杰所说：“第一次去云南就强烈地感到了文化的距离感。拍片的时候开始很挣扎，后来明白只要淡淡地把它讲出来就可以了。强化民族文化差异，就不能保持平视和客观的立场。拍摄一个看上去文化落后于我们的少数民族，创作者的姿态很重要。”
因此拍出令人印象深刻的人类学纪录片并非依靠刻意强调文化差异性，而是正确认识民族文化的特点，真实表达。《最后的山神》的拍摄者孙曾田也有类似的看法：“他们和城里人正好相反，不知道摄像机是怎么回事，也完全不在乎拍出来的形象是怎么样的，所以能呈现出最真实的一面。”
从这个层面上理解，人类学纪录片追求的“真实”并非对文化事象原封不动地呈于镜头，而是期待影像最大限度地契合民族精神和性格，接近族群的生活原貌和文化心理。
让·鲁什在他的民族志中呈现的社会内容，往往加入拍摄者的主观视角，有明显的“介入性”，然而这并不影响鲁什超验影像中更真诚、更本质、更形象、更可信的表达，让·鲁什的传记作家，保罗·史托勒曾说：让·鲁什的影片从不宣称自己掌握了真实，但他作品中有着无所不在的“真实性”
。法国学者范华（Patrice Fava）也有同感：
人类学家和电影艺术家，也都各自以他们的方式，寻求赋予“真”的全部特征，于日常礼仪中找到一个社会的民族精神，理解人类是怎样想象世界之秩序的。让·鲁什的电影于此也可以充作参照点……其第一条原则是“相信其他人的信仰”……贯穿在人类学研究工作及其伦理之中。
同样地，在1957年开始的“中国少数民族社会历史纪录片”系列中，影片《僜人》的拍摄也有类似的情况，据拍摄者回忆，电影拍摄时已接近僜人离开山林到陆地定居的最后时刻，影片除了拍摄僜人的许多真实生活之外，也为了还原很多不复存在的僜人传统生活，而不得已采用了“摆拍”的方式。
这些影像成为僜人这个人数很少且当时人们最不了解的少数民族原始生活状态最贴切、最直接、最生动的影像资料。
在某种意义上，影像是摄影机（拍摄者）与拍摄对象之间的关系处理结果，是一种世界观的交流，比尔·尼克尔斯曾经这样评价：“纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现。” [10] 人类学纪录片的“真实”并非实物层面形而下意义上的“真实”，而是要表现出“物性”的真实。观众以自己的在场去指认这种缺席，通过想象银幕上发生的一切的在场去达到这种缺席。如英国纪录片先驱约翰·格里尔逊所说的那样，把“诗的力量”和“预言的社会逻辑感”贯彻到一种清晰感人的陈述中去。
当然，视觉人类学学科原则的真实性，并非否定影像艺术本身的艺术特性。反而，影像作品本身的艺术性为视觉人类学学科意义上的真实平添了前所未有的表达力、穿透性、感受力和诗意。只是，这样的表达力、穿透性、感受力和诗意的存在必须是自然而然地从真实影像中流露出来的，而非制作者的有意设置或者后期添加，否则就违背了视觉人类学的真实性原则。如法国电影“新浪潮之父”安德烈·巴赞所说：“摄影的美学特性在于揭示真实。”
克拉考尔也说：“一部影片只有当它是以电影的基本特性作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的；这就是说……影片必须记录和揭示物质的现实。”
在此之前，学界一直持有观点，认为人类学和艺术学的交叉和融合在理论上行不通。秉承“求真”原则的人类学和追求“求美”的电影艺术如何在人类学纪录片中交合，一直以来都是人类学纪录片工作的一大难点。西方视觉人类学率先破冰，打破这种“求真”和“求美”的界限，强调人类学纪录片的文化特性，认为文学作品等艺术无可置疑的可以呈现真实，而民族志的真理本质上是部分的真理。
不可否认的是，电影本身是一种艺术，电影天然带有“镜韵”
，即路易·德吕克所言的“上镜头性”
，因此，作为文化文本的人类学纪录片在保证对文化事象客观的记录和描述的前提下，还应该要考虑如何运用电影美学的特质来增强影片的视觉效果和意义表达的灵活性，力求在意义与美感的建构中，达到人类学纪录片客观纪实性与主观表现力的完美结合。毕竟，我们谁也无法从影片中排除它的美学价值。