下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中国人类学纪录片是一个合成词，包含中国、人类学、纪录片等概念。
人类学（anthropology）是研究人及其文化的学科。人类在不同环境中创造出不同的社会、政治、经济制度和宗教体系，而人类学者则通过比较研究，找出这些文化制度之间的异同，从而探求人类存在的本质。人类学通常分为文化人类学、体质人类学、考古学、语言人类学四大分支。影像加入人类学研究的历史很短，最初加入时并没有显露成为人类学主流研究方法的野心，只是作为记录的辅助工具，起到“文化抢险”的作用。然而它超强的视觉记录再现特性和与田野调查合拍的工作节奏，令其在加入人类学研究之后迅速与以科学性见长的人类学结合，形成视觉人类学。
民族志（ethnography），从词源上为希腊文“民族”（ethnos）和“记述”（graphein）的结合。从概念上讲，民族志是“民族学（文化人类学）家对于被研究的民族、部落、区域的人之生活（文化）的描述与解释。”
人类学意义上的民族更多指向由血缘、地缘和文化同属的人类生活群体。所谓“民族”往往具有两重属性，一种是客观的、自然属性，如血缘、地域、自然环境等，这种属性与以血缘为纽带的传承关系有直接关系；另一种是主观的、文化属性，与文化、社会因素相关。
人类的民族志历史可以上溯到文明童年时期。古埃及的金字塔画像和西班牙拉帕西加洞穴里的壁画以及中国的神话传说《山海经》皆有很多民族志性质的记述。各种非职业人士对耳听眼见的各种其他民族、地区人文、地理、历史、宗教等方面的一些见闻构成了人类学成为一门学科之前民族志的原始样貌。在人类学正式建立学科以后，民族志逐渐成为人类学家对各民族社会、文化现象调查和研究报告的专称，人类学者成为书写民族志的专职人员。按照人类学的共识，民族志属于文化人类学范畴，文化是民族志最基本和核心的概念。按照北京大学高丙中教授的观点，民族志的成立有两大基本前提：一是民族异域性；二是族群精神的内在统一性。
因此，民族志是对呈异域性族群文化和精神的表达。
明确来讲，人类学纪录片（影像民族志）发端于19世纪末，与19世纪末人类学的兴盛发展、伴随“地理大发现”而来的“东方热”“美洲热”以及生物进化论的不断被接受有直接关系。海洋文明的长足发展促发了大量欧洲人向世界彼岸探索的欲望。彼时，欧洲资本主义不断成熟，海外殖民地不断拓展，经济发展突飞猛进，随着航海技术的进步和地理大发现，西方精英阶层持续的旅游热、探险热带动了欧美各国萌生了对大洋彼岸、世界角落里“他民族”文化、历史空前的兴趣和热情。美洲、亚洲的大门不断被打开，有钱有闲的西方各国首先进入了一个“视觉大发现”的新时代。同时，受“上帝造人”基督观念影响深刻的欧美国家，随着现代科学的进步和生物进化论的不断被证实，有关人类进化史的研究成为人类学的热点问题。西方人类学家对东方和美洲文化的不断深入了解，欧美人类学家一边惊异地发现许多部落仍处于原始社会状态，他们在“土著”那里仿佛看到了自己祖先远古时代的影子或者“活化石”；一边他们也深刻意识到“土著”的传统文化和历史传承随着现代文明的不断侵入急速消逝。比如，阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）在1881年就曾明言：“对于我们来说，初民社会是短暂的……就在我们刚刚开始认识它们的社会，它们就注定了灭亡的命运。”
[1]
马林诺夫斯基在他的经典著作《西太平洋的航海者》也说道：“人类学正处于一个即使不是悲剧性的也是十分尴尬的境地……当科学的田野民族学方法和目标初具规模，当训练有素的人们踏上征程，去研究未开化区域的居民时，他们却在我们眼前消失了”
对原始文化遭遇强势现代文明急速消亡，最深有感触的莫过于神话研究者克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）。他追随卢梭在法国安纳西小镇隐居生活的步调，来到了南比克瓦拉（Nambikwara）寻找心中的净土，然而显然他没有找到理想中的世界，他在《忧郁的热带》一书中无比伤感地说，“只剩下一个个别的人类。” [2] 他以伤感的笔调，描写了原始社会的社会结构遭遇全球化同质过程的悲惨境遇，而那些珍贵的传统文化和文明事象都处于崩溃的边缘。
忧心忡忡的人类学家急需一种方法保存、延续这些文化活化石。电影（1895年诞生）恰逢其时地出现了，人类学纪录片从诞生起就加入了“文化抢险”和保护文化“活化石”的人类学大军中，并且有着不俗的表现。最初的人类学纪录片随处可见末日情调和奋力抢险的身影。“柯蒂斯的目标是在北美印第安人的文化被彻底稀释之前尽可能地拍摄它们。在三十多年间，他的项目最主要的关注对象与竞争者只有一个，那就是时间。正如他经常提到的，每一天都意味着一些人辞世，他们所拥有的知识或许永久消失。” [3] 于是，行将消失在真实时空中的民族文化样貌，将在影像中获得永生。
在电影诞生之前，最受欢迎并广泛使用的视觉人类学手段是图片摄影，在摄影技术发明之前，人类学和考古学长期以来的图像工具是绘画。摄影术一经发明，它的便捷性和精确性迅速吸引了人类学者，取代了绘画的位置，为人类学家和考古学家采集图像信息提供技术支持。
自1839年达盖尔成功发明了实用摄影术（银版摄影术），人类整体迈入现代影像时代。这种静态摄影与人类传承历史久远的绘画相比，具有跨时代意义。其一，它可以对拍摄对象进行更为真实、客观的展现，甚至可以做到纤毫毕现，是人类迄今为止最佳的图像信息呈现文本；其二，它可以大规模地通过底片的冲印获得不限次的复制（数码时代更取消了底片的限制），因此其副本与原本之间不存在差异，极大地方便于跨时空的记录、研究和传播；其三，静态摄影拍摄与科技关系密切，规范性和技术性较强，相较于需要长期技术培训和艺术天赋的绘画艺术而言，更具有可操作性和规范性。这意味着，在人类学调查和研究领域，静态摄影具有更强的文献价值和更简便的实操性。历经半个多世纪的实践，随着西方资本主义社会更加成熟，越来越多的欧洲旅行者开始带着相机探索“远方的世界”，同时，静态摄影成为人类学田野调查和民族志写作不可或缺的部分，图片摄影全面进入人类学的方法和研究体系。可以说，摄影是早期人类学田野调查和记录民族志资料的重要辅助手段。
然而，人类并没有止步于静态摄影的使用，人们期待更接近人类生活常态的动态摄影的出现。否则，人类也不会迎来更为辉煌的“视觉人类学”时代。1895年12月28日，电影在法国巴黎卡普辛路14号的地下咖啡馆出现，法国人卢米埃尔兄弟（路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔）在人类历史上第一次以公开售票的方式放映了他们拍摄的一批短片。后来这一天被公认为电影动态摄影的诞生日，卢米埃尔兄弟因此被称为“电影之父”。电影的诞生宣告人类真正进入影像繁荣时代。事实上在卢米埃尔兄弟之前，有无数的发明家、技师为电影的诞生做了准备，其中最著名的当属伟大的发明家美国人托马斯·爱迪生。他在无数次实验之后，于1889年发明了“电影视镜”——一种在功能上类似于今天电影摄像机和放映机的综合一体机。“电影视镜”一度引入中国，在发达城市的街头充当观赏奇观异景的工具，因为来自神秘遥远的欧洲，因此被国人称为“西洋镜”。“电影视镜”的发明使得电影成为可能。然而，“电影视镜”终究没有解决电影的“视觉暂留”问题，今人看早期电影中令人不悦的影像不流畅性便是这个技术难题造成的。时隔6年（1895年），技师出身的卢米埃尔兄弟解决了这个难题。世界上最伟大的发明家之一爱迪生与“电影之父”的桂冠只差一步之遥。经由法国传至美国及全世界的电影，迅速被接受，在当时被称为“19世纪上帝赐给人类最美好的礼物”。电影一经诞生，人类“图像时代”正式拉开帷幕。
电影在20世纪创造了“时代神话”。然而，真正与其他学科建立连接，形成科学分支的，只有电影和人类学——视觉人类学，这也是迄今唯一的一宗。尽管早期电影的拍摄设备较为繁重，拍摄和剪辑要求似乎都不太适合于野外作业，但电影依然是人类学最为可靠的研究工具和方法。与照片相比，电影显然更具有表现力：提供了多维度的立体效果、时间和空间的延展性、视听效果的保真性，以及完整地保存了情境。影视人类学家埃米莉·德·布里加德说“19世纪工业社会的技术发明使得用影像去记录与其他形态社会的接触成为可能，民族志电影便由此诞生。”
电影是视听综合体，能够创造出最为接近人类感知的影像作品，饱含丰富的文化信息，是人类学影像民族志最佳载体。
电影，首先高度契合视觉人类学研究的记录要求。19世纪末进入科学实证主义时代以来，人类学的研究方法提出了前所未有的严谨性和科学性要求。著名的人类学家玛格丽特·米德说：“由于这些是正在消失的人类行为类型，所以我们需要以一种方式来保存它们：不仅允许他们的后代重新拥有它们的文化遗产，而且也将为我们理解人类历史及人类的潜能提供一个可靠的、可复制的、可分析的研究资料集成。”
以强调民族志影像素材的文献价值的重要性。毫无疑问，电影以摄像的方式记录世界样貌是迄今为止人类发明的最有效的影像记录方式，因此在人类学研究中获得了公认的文献价值。
另外，电影以“民族志在场”（ethnographic present）方式为人类学田野工作提供了佐证，从根本上改变了文字民族志长期“闭门造车”的尴尬景象。现代影像技术的发明为人类学纪录片的长足发展提供了技术支持，也让还原式的影像记录成为可能。电影的发明其实是一种仿生学的成果，视听技术模仿人类的眼、耳功能，是迄今为止人类创造出来最接近亲身感受的艺术表达形式，它的连贯性、整体性、声画组合、时空感，似乎天生就是为了记录人类生活而来的。它最大限度地满足了与人类如影随形的一个朴素的愿望——记录，为了实现这一愿望，人类付出了几万年甚至更长时间的努力。随着科技的发展，影像真实记录的特性日臻完美。影像运用到人类学研究的历史与人类学注重田野调查的过程，几乎重合，它们的结合成就了人类学纪录片在20世纪的勃兴。20世纪的交会之时，人类学家走出书斋涌入田野，深入调研，举起相机和摄影机记录下影像，拍摄人类学纪录片完成调研报告。
“人类学纪录片”（anthropologic documentary）是视觉人类学重要的研究文本和书写方式。20世纪80年代自西方传入中国。“人类学纪录片”经常与“人类学片”混用。由于出发点和落脚点不同，学界对“人类学片”的概念有广义和狭义之分。广义的人类学片，指以影视语言表现、阐释人类文化多样性、符合大众观赏习惯、具有人类学文化价值的所有影像。从广义上将，所有的影视片都是人类学影片，因为任何影像无不具有人类学价值，美国视觉人类学家保罗·霍金斯就曾提出“一切电影都是人类学电影”的论断，持相同观点的还有美国人类学家沃斯·索尔。大卫·麦克杜格也曾表示，人类学片应该包含“向一个社会展示另一个社会的所有电影。”
这个意义上的人类学片更具有民族文化的传播性和公共文化教育意义。狭义的人类学片，专指服务于视觉人类学研究的动态民族影像文本，目的在于人类学学术研究，影像承担民族志书写功能。这个意义上的人类学纪录片对文本的学术严谨性和规范性要求较高，强调其文献价值和学术性。
人类学纪录片的实践明显早于理论创建，其概念最早出现在1986年《人类学辞典》上，“在田野工作中运用电影作为手段和工具，它是向公众传播和介绍人类学的一种教育手段。” [4] 在这个概念中明显地突出了影像在人类学中的创新性的介入，所带来的有益探索，富于价值的地方在于对“视觉人类学”的发展趋势给予充分认可。
从概念上，“人类学纪录片”顾名思义，包括两个方面：人类学与纪录片，但两者并非简单相加的关系。影视人类学研究学者认为，人类学纪录片“是在人类学理论指导下，综合运用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段，对人类文化进行观察和研究，所取得成果的形象化表述”。
因此，人类学纪录片与普通纪录片存在明显区别。从影视艺术的角度，“人类学纪录片是科学成果与艺术形式的完善结合，是纪录片手段用于人类学研究，其纪录片是外在的表现形式，人类学是内在的表述内容，是人类学家研究成果的产物，也是纪录片中的一类特殊类型”。
因此，影视手段参与了人类学纪录片的文化讲述和价值表达。不难看出，人是纪录片持续关注的主题。同时，人类的精神产品——文化亦是纪录片的关注对象。文化人类学和纪录片堪称人类学纪录片的两个本体。人类学纪录片继承了民族志一直以来的跨文化表达特性。沃尔特·戈德施米特（Walter Goldschmidt）在1972年的时候曾说，观察式民族影像“是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”
。人类学纪录片拍摄者庄孔韶更明确指出，视觉人类学是一种“尝试建立跨文化比较的学问”。
人类学纪录片因此也自然成为具有跨文化特征的影像文本。
同时，人类学纪录片除了试图利用影像的方式来展示文化的差异性之外，还需要在民族志书写过程中对人类学原则和电影的艺术表达进行有效平衡，在民族志文本的专业性和艺术性、人类学研究和美学实践、学术文本和大众观赏影片之间寻求拍摄之道。
有关人类学纪录片（anthropologic documentary）的称谓，学界并不完全统一。长期存在语义类似又混杂的概念，比如“人类学电影”或“人类学片”（ethnographic film or anthropological film）、“民族志影片”（ethnographical film）或“民族志影视片”“民族学影片”或“民族学影视片”（ethnologic film）、民族学纪录片（ethnologic documentary）、“影像民族志”（visual ethnography）、文化人类学纪录片（culture anthropologic documentary）、影像文化志（movie ethnography）等。
1959年，有“世界三大视觉人类学研究中心之一”（张江华语）之称的德国哥廷根科学电影研究所出台了“民族志和民俗学影片收藏规则”，至今仍是行业重要的规范。
民族影像记录要求由受过声音人类学方面训练的人士完成，要有准确的日志记录（记录事件必须真实）……科学纪录片是对动作性活动的记录保存；在人类学里，这包括生产过程、经济活动、舞蹈与音乐表演；为了把真实时间剪辑为特定的影片长度，必须全方位记录活动及典型场景；拍摄位置由记录典型场景的要求而定；移动拍摄是连接活动发生的不同场景的手段；人们展开活动的人类学特征也要被记录；拍摄过程需要专业知识来记录全部重要方面；……人类学家应该充分了解被拍摄的人及其文化背景；拍摄过程中，对细节性拍摄镜头的重视非常必要；所有这些对于人种学与民俗学都是真正重要的。 [5]
事实上，这些标准在人类学纪录片、人类学电影、影像民族志等影片中都有所遵从。
总体而言，人类学纪录片在以下四个方面，与其他诸多相似概念共享了内在精神：
第一，影像为民族志的基本表达形式。以现代影像技术为基础的民族志表达与文字民族志在表达形式和书写方式上存在本质区别，影像技术的介入增添了民族文化的呈现力，这既是对视觉时代和“融媒体”的时代回应，同时也体现了人类学研究的视觉转向，是现代人类学研究的重大转折。
第二，遵从人类学学理和原则。人类学纪录片必须符合人类学的基本原则，具有较高的学术价值和文献价值。人类学纪录片不应只是提供人类学研究的影像资料，更应该以镜像方式反思民族精神和时代症候，其所蕴含的民族文化的价值、对文化嬗变中时代气息的把握，应该随着时间的消逝而越来越凸显。
第三，人类学纪录片作为民族文化文本，要体现或蕴含人类学文化价值。人类学纪录片在广义上与民族志纪录片、影像民族志、人类学电影等共享了民族志价值和人类学关怀，是人类学知识体系下的电影作品，与具有异域风情的纪录片之间最主要的差别在于对文化的叙述和对人类学问题的思考。
第四，具有完整文化体系和价值的影像文本。人类学纪录片是具有完整文化体系和表述的影像文本，包含完整的文化意义和价值，有相对完整性和统一性。
由此，人类学纪录片与人类学电影、民族志电影、影像民族志、影视纪录片、人类学片、民族志纪录片等称呼虽介于不同的表述体系，然则共享相同的拍摄对象和方法，整体上作为民族志的书写方式一种，成为与文字型民族志（written ethnography）相对应的人类学田野调查成果和表述文本。因此，我们在面对这些表述不同的概念时，更应该关注它们的共通点，而不是停留在字词之争中。在本书撰写中，介于表述的需要偶然会以相似概念替代。
经历半个多世纪的发展，以影像为媒介的民族文化信息记录和民族志创作，在人类学的体系中已经取得了颇多有益的理论建构和实践成果。在法国著名人类学家、人类学纪录片作者让·鲁什的倡导下，1952年维也纳国际人类学民族学大会上国际民族志电影委员会（CIFE）成立，标志着人类学纪录片第一次赢得了合法地位。1958年美国哈佛大学皮博迪人种学与考古学博物馆成立，这是世界上第一家人类学纪录片制作与研究的学术机构。20世纪的后半叶，形式众多的人类学纪录片研究在世界各地展开。我国开展了声势浩大、旷日持久的“民纪片”拍摄工作，形成了系列“中国少数民族社会历史科学纪录电影”。1973 年，芝加哥第九届国际人类学民族学大会上，视觉人类学作为文化人类学的分支学科地位正式确立，人类学纪录片进入一个崭新的发展阶段。
世界上的许多国家都是由多民族组成的。按照智利纪录片导演帕里奇奥·古斯曼（Patricio Guzman）所言，一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。我们可以认为，一个民族如果没有人类学纪录片，就像没有全家福。
人类学纪录片经历半个多世纪的发展，早已不是人类学研究的附庸，脱离早期的从属地位，也不再只是文化遗产抢救的工具，除了以重要的文献价值向人类学研究提供描述文本和研究资料之外，在各种维度为人类学拓展研究方法和研究思路，获得“影像赋权”的意义。同时，源于影像表达的艺术特质，人类学纪录片也越来越具有更强的可阅读性，受众越来越广泛。人们阅读人类学纪录片，有些是出于对异民族文化和历史的好奇和着迷，有些是被其呈现的视觉奇观和异域风情所吸引，也有一些是在他民族传统文化消逝的人类学纪录片看到自己的身影，毕竟，我们是世界的一分子。
电影和人类学这两个世纪宠儿，几乎同时发端于19世纪，发展于20世纪，成熟于21世纪，其共同的儿子——人类学纪录片获得了和时代几乎同步的发展。随着人类学由“书斋摇椅”时代走向“田野”时代，人类学纪录片实践展开了一个辉煌的序幕。