第二节
神智论、“第四维”与西方现代艺术的相遇

西方现代艺术在抽象化发展的过程中虽然逐渐摆脱了自身符号形式对外部世界的意指，也颠覆了艺术在人类历史进程中形成的具象传统及图解功能，但我们不能说刚刚兴起的抽象艺术是完全反人文、反历史且意涵缺失的，相反，形式的独立自足给予了艺术荷载丰富情感意义的新的可能。就如夏皮罗所言：“正是画家的构建活动、他为作品赋予的感受以及他的思想品质让艺术拥有了人性；这个人性可以通过无限的主题或形式元素实现。” ^[8]

如上文所分析的，艺术的“抽象冲动”是对人类原始文明内在神秘本质的回溯，为艺术符号形式寻找新意涵的艺术家们自然将目光投向了当时流行于西方知识界的神秘主义学说。其中，创立于1875年的神智论（Theosophy）和脱胎于非欧几里得几何学的“第四维”（the fourth dimension）理念成为“纯抽象”创作思想、内在主题和形式元素的重要来源。以下我们将探索神智论与“第四维”的人文内涵及其在西方现代艺术圈中的传播过程。

一 神智论：世纪之交的知识界风潮

作为19世纪后半叶西方神秘主义的一个流派，神智论暨神智学协会（Theosophical Society）由俄国侨民海伦娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky，1831—1891）、美国人亨利·奥尔科特（Henry Olcott，1832—1907）和威廉·关·贾奇（William Quan Judge，1851—1896）创立于1875年的纽约。“神智论”一词由古希腊语词根“神圣”（ θεóζ / theos ）与“智慧”（ σοφíα / sophia ）构成，该术语并非布拉瓦茨基等人的原创，早在基督教早期教父（Early Church Fathers）的手稿中就曾用该词（Theosophia）指代神学， ^[9] 也在17世纪乔治·斯塔基（George Starkey）、雅各布·伯麦（Jakob Böhme）等炼金术师、神秘主义哲学家的著作中多次出现， ^[10] 布拉瓦茨基自己则将其联系到了3世纪新柏拉图学派创始人阿摩尼乌斯·萨卡斯（Ammonius Saccas）。 ^[11]

虽然与欧洲基督教文化和东方宗教有着千丝万缕的关联，但布拉瓦茨基拒绝将神智论看作一门新的宗教，而将其视为一个将宗教、哲学和科学整合在一起的综合系统，其追求的是以上三个人类思想领域所共同信奉的“本质真理”（essential truth）。 ^[12] 而神智学协会作为一个类似传播信仰的组织，主张将人类现存的宗教进行融合，尤其是西方的基督教与东方的佛教、印度教，因此，布鲁斯·坎贝尔（Bruce F.Campbell）等学者更倾向于将神智论称为一种“宗教世界观”（a religious world-view）。 ^[13] 神智论的诞生，特别是其对东方宗教的观照与创始人布拉瓦茨基早年的生活经历有关——出生于俄国东正教文化背景下的布拉瓦茨基曾在幼年跟随担任政府官员的祖父前往俄罗斯南部的阿斯特拉罕（Astrakhan）地区居住，在与当地蒙古支系卡尔梅克人（Kalmyks）的交流中，她接触到了藏传佛教并对其产生了极大兴趣，甚至学习了藏语。 ^[14] 布拉瓦茨基于1860年代来到印度，宣称受到拥有古老智慧的大师“莫利亚”（Morya）的指点，并与他共同前往西藏日喀则进行灵修。布拉瓦茨基声明，神智论学说并非她一人的创造，而是所谓“大师”（the Masters）组成的秘密兄弟会（brotherhood）带来的精神启示。 ^[15]

“大师”的概念是神智论思想的核心，这些神秘人物据说是进化先进的人类，拥有高等智力和道德，甚至超长的寿命，他们能借助心智的洞察力，将灵魂抛射到肉身之外，瞬间抵达任何时空，以维护世界古老的精神与知识，指导人类文明的进化。基督教中的亚伯拉罕、摩西、所罗门、耶稣，佛教的释迦牟尼，中国儒家的孔子，道家的老子，近代的伯麦、催眠术理论家麦斯麦（Franz Mesmer）等都是神智论所谓的“大师”。 ^[16] 另外，神智论认为世界诸多宗教的源头都是一门古老的“泛宗教”，但这个古老而统一的智慧随着人类文明的发展逐渐被人遗忘，而神智论的目的就是通过深谙古老智慧的“大师”去恢复和传播这个“泛宗教”，以在未来取代目前主导世界的基督教、伊斯兰教、佛教和印度教。 ^[17] 基于此，神智论构建了不同于西方哲学传统的独特的神学观和宇宙观。首先，神智论的神是一个“普遍的神圣原则”（universal Divine Principle），是宇宙万物的根源，人类和宇宙自身都在这一原则的框架内从低级发展到高级 ^[18] ——这一思想也与19世纪的宇宙学和生物进化论有所关联。其次，布拉瓦茨基在《秘密学说》（ The Secret Doctrine ，1888年）中将星球和人类的进化分别分成了七个层级，越低级的拥有越多的物质性，越高级的则拥有越多的精神性。人类的进化和宇宙的进化紧密联系，越发展到更高层次的人类就越靠近“大师”或“内在上帝”（inner God），最终脱离地球的束缚。 ^[19]

在世界现存的宗教中，神智论与亚洲宗教的关系尤为密切，布拉瓦茨基甚至在纽约宣称自己是“佛教徒”， ^[20] 并在理论写作中使用了大量佛教概念。虽然神智论被马克斯·缪勒（Max Müller）等欧洲东方学家批评为对亚洲传统的误解， ^[21] 但经其传播的东方文化部分却恰好为随后西方“纯抽象”艺术的萌生提供了重要启迪。佛学世界观中，凡夫（六道众生）所处的轮回世界被分为“三界”，从低级到高级分别为“欲界”（ kama ）、“色界”（ rupa ）和“无色界”（ arupa ），神智论挪用了后两者的概念，将“色界”理解为身体的、物质的、有形的，将“无色界”理解为灵魂的、精神的、无形的。从有形到无形，从肉身到性灵便是神智论中人和宇宙进化的方向，因此在神智论者看来，形式的简化、物质的消泯代表了精神发展的高级阶段。这一概念往往能够在图像上得到直观的呈现，譬如神智论第二代领导人查尔斯·利德贝特（Charles W.Leadbeater）就在其《可见与不可见之人》（ Man Visible and Invisible ，1902年）一书的图表四（见图1-1）中表现了进化（和退化）的七个层级，其中的“心智”（Mental）一级便分为较低等的“色界”和较高等的“无色界”。中国佛教禅宗曾用《十牛图》巧妙地表现了由迷起悟的十段修行境界，譬如在宋朝廓庵师远的版本里，从“寻牛”（其一，或“未牧”）到“得牛”（其四，或“初调”，见图1-2）再到“忘牛存人”（其七，或“独照”），代表修行者逐渐开悟，本性与佛性逐渐合一；而到了“人牛俱忘”（其八，或“双泯”，见图1-3），画面则呈现一片空无，达到完全抽离物象、完全无形的高级境界，仅剩下圆的形式——马列维奇1915年的作品《黑圆》（ Black Circle ，见图1-4）也展现了相似的意象。我们看到，无论是与宇宙学、生物学相关的神智论进化原则，还是其对东方宗教哲学思想的“拿来主义”，最终的落脚点都在于精神对物质的战胜、无形对有形的超越，加上它对不同文化间隔阂的消解、对宇宙普世真理的强调，这无疑为步入抽象的西方现代艺术提供了充实的思想养分，而本书讨论的纯抽象艺术家们也都确实在创作中贯彻了以上思想。

发迹于美国的神智论在欧洲知识界的传播是一个持续的过程。英国神智学者艾尔弗雷德·辛尼特（Alfred P.Sinnett）的《密宗佛教》（ Esoteric Buddhism ，1883年）一书率先将杂糅了东方宗教的神智论思想传播到欧洲，并于1884年起陆续翻译成了德语等多国语言。 ^[22] 1885年，返回欧洲的布拉瓦茨基在伦敦建立了神智学分社，并进行了系统的理论写作。她的《秘密学说》、《神智论指南》（ The Key to Theosophy ，1889年）、《寂静之声》（ The Voice of the Silence ，1889年）等书成为神智论的主干著作，在欧洲知识分子中获得了很大反响。法国神智学者爱德华·胥雷（édouard Schuré）在《伟大开端：对宗教神秘历史的考察》（ Les Grands Initiés.Esquisse de l'histoire secrète des religions ，1889年）中梳理了包括柏拉图、俄耳甫斯、佛陀、耶稣的东西方古代神秘学谱系，在欧洲象征主义文学艺术圈中广泛传播。 ^[23] 欧洲世纪之交的许多象征主义者都加入了学习神智论的热潮中，并试图在具象创作里用象征符号反映神智论思想；而不少后来的“纯抽象”艺术家也正是在其早年的象征主义风格时期开始接触到神智论，随后转向对具象的消解，进而靠近无形的精神性。

神智论在欧洲的传播和发展还与三个重要人物关系密切：英国人利德贝特和安妮·贝赞特（Annie Besant），以及奥地利人鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner），三人在1900年后分别成为英国和德国神智学协会领导人，他们丰富的著述让神智论一度成为欧洲知识界追捧的流行思想，也吸引了包括后来“纯抽象”艺术家在内的不少知识分子加入神智学协会或参与相关的小组讨论。尤其贝赞特和利德贝特在《思想—形式》（ Thought-Forms ，1901年）和《可见与不可见之人》等书中绘制了大量插图，用特定的线条、形式、色彩组合来表现日常视觉不可见的神秘思想，创造了神智论独特的视觉文化， ^[24] 直接或间接地影响了欧洲现代艺术家的“纯抽象”转向。至于神智论思想为每位纯抽象艺术家带来哪些具体方面的启示，这些艺术家又是以何种方式与神智论发生关联，本书接下来的相应章节会有更详尽的分析。

二 “第四维”理论与欧洲抽象艺术的融汇

从诞生到与欧洲现代艺术相遇，“第四维”理论的发展大致分为四个阶段：1.非欧几里得几何的发现（1820年代）；2.高维几何理论的构建（1840年代起）；3.“第四维”在英国和法国知识界的流行（1870—1900年代），并与神智论思想发生交融；4.“第四维”理念通过查尔斯·辛顿（Charles H.Hinton，1853—1907）、克劳德·布拉格登（Claude F.Bragdon，1866—1946）和彼得·乌斯边斯基（Pyotr Uspensky，1878—1947）的著作对欧洲先锋艺术圈产生直接影响（1900—1910年代）。

首先，“第四维”理论的缘起与欧洲19世纪20年代非欧几里得几何学的创立有关。长期以来，数学家们都对古希腊欧几里得在《几何原本》中提出的第五条公设（平行公设） ^[25] 疑惑不解，直到1826年，俄国数学家尼古拉·罗巴切夫斯基（Nikolai Lobachevsky）才运用反证法得出第五公设无法证明的结论，并构建了一个新的严密的几何学——双曲几何 ，他在三年后发表的《论几何学原理》（ О началах геометрии ）中将其称为“幻想几何”（imaginary geometry）。几乎是同时，匈牙利数学家鲍耶·雅诺什（Bolyai János）也发现了非欧几何学的存在，两人理论引出的新概念是：几何空间内从一点发出的无数条射线与另一点发出的射线可以彼此靠近，但不会相交，形成了高维度概念上的平行线。这一概念在1868年被意大利数学家贝尔特拉米（Eugenio Beltrami）用伪球面（pseudosphere，见图1-5）模型进行了可视化呈现，这个模型预示着曲面空间存在的可能，成为高维空间概念的一种表达方式，同时也对文艺复兴以来的线性透视系统发出了责难，为现代艺术取消画面的自然纵深提供了思想基础。 ^[26]

高维几何理论的构建主要归功于英国数学家阿瑟·凯莱（Arthur Cayley）的论文《n维分析几何中的章节》（ Chapters in the Analytical Geometry of n Dimensions ，1843年）和德国学者赫尔曼·格拉斯曼（Hermann Grassmann）的《线性外代数》（ Die Lineale Ausdehnungslehre ，1844年）一书。随着该理论的发展，学者们进行了各种将高维几何可视化的尝试，其中，通过想象动态的“超立方体”（hypercube）成为一种通用途径，如今我们可通过3D动画展示旋转着的四维超正方体（tesseract，又称正八胞体）的透视投影（见图1-6），进而感受四维空间的概念。可以看到，时间在高维空间的动态呈现方式中扮演了重要角色。19世纪末在西方引发强烈反响的H.G.威尔斯的科幻小说《时间机器》（ The Time Machine ，1895年）便将时间作为第四维度，而爱因斯坦在他的广义相对论和狭义相对论中也使用了相似概念讨论四维时空（闵可夫斯基时空）。 ^[27] 对时间和运动的观照恰恰也成了日后许多纯抽象艺术家们在画作中展现形而上时空的方式。

1870年代，英国成为高维几何学研究的中心，而神学家埃德温·艾勃特（Edwin A.Abbott）于1884年发表的中篇科幻小说《平地》（ Flatland ）更向英国大众普及了“第四维”的概念。该小说将“第四维”之于我们（第三维生物）的情况与“第三维”之于“第二维”的情况进行了类比——这个方式在数学中被称为“射影法”（projection），曾由德国心理学家古斯塔夫·费希纳（Gustav Fechner）在《四悖论》（ Vier Paradoxa ，1846年）中首次表述，之后的部分“纯抽象”艺术家也在一些创作中运用了这一原则。最新的高维几何理论连同相关文学作品随即传入了欧洲大陆，法国数学家埃斯普利·儒弗雷（Esprit Jouffret）在《对四维几何的初探》（ Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions ，1903年）里讨论了二维类比法（“射影法”）并援引了《平地》的内容。 ^[28] 这本书经由莫里斯·普朗塞（Maurice Princet）传播到了法国先锋艺术家那里，尤其书内表现“四维透视”的插图（见图1-7）给予了早期立体主义者重要的造型启示——毕加索在其转向立体主义和原始主义的划时代作品《亚维农的少女》（ Les Demoiselles d'Avignon ，1907年）的素描簿中清楚地表明其受到过儒弗雷的影响。 ^[29] 不过，如梅金杰所说的从毕加索开始的“自由、动态的（第四维）透视” ^[30] 发展到纯抽象绘画这里得到了更好的诠释——在祛除了一切与现实世界相关联的物象元素后，艺术便彻底摆脱了三维世界的束缚，自由地升入更高的时空维度。

在科幻小说的带动下，原本作为数理科学的“第四维”理论在19世纪末逐渐进入人文科学和大众文化的言说范畴。英国人辛顿是第一位以哲学写作的方式对“第四维”进行讨论的学者，他从1880年代起便开始陆续发表一系列相关文章和著作。这些著述直接影响了俄国神秘学家乌斯边斯基之后的写作，使其传播范围扩大到了东欧的俄罗斯。辛顿的写作风格介于哲学和科普之间，《思想新纪元》（ A New Era of Thought ，1888年）、《第四维》（ The Fourth Dimension ，1904年）、《〈平地〉之情节》（ An Episode of Flatland ，1907年）等书获得了广泛流传。辛顿在“第四维”的诠释中发展了康德“物自体”（Ding an sich）的理念，将空间定义为我们认知世界的途径。他驳斥了康德将空间看作欧几里得几何的三维空间，认为三维空间仅是人类空间直觉发展过程中的一个暂时的平台，我们必将认识到更高级阶段的空间。 ^[31] 由此看来，辛顿对高维空间的理解与神智论的进化思想有些许相似之处，而“第四维”理论也确实从他开始与神智论发生了融汇，他坦言，“我们永远无法用我们的肉眼，而只能用我们的心智和内在之眼去看四维图像”，而对于以艺术的方式呈现“第四维”，他主张艺术家“应当用有意识的力量，而非无意识去操控色彩与形式，即便牺牲即刻的美”。 ^[32] 这些思想在神智学协会第二代领导者，尤其利德贝特的《透视眼》（ Clairvoyance ，1899年）中都有体现。

巧合的是，布拉瓦茨基的《秘密学说》和辛顿的《思想新纪元》出版于同一年，神智论反实证主义的立场与“第四维”思想非常契合，布拉瓦茨基也自觉将两者联系了起来，并对后者的概念进行了补充。她在《秘密学说》中指出，科学中宣称的“第四维空间”如果以可度量（measurable）的方式去感知，那就陷入了一种肤浅的境地，就变成了“空间中物质的第四维”（Fourth Dimension of MATTER in Space）。 ^[33] 为防止进化困于物质的层面，她为高维空间的概念赋予了更高的精神性和神秘性。此外，布拉瓦茨基还在本书里引用了笃信“第四维”和神智论的德国天体物理学家约翰·佐尔纳（Johann Zöllner）的研究，后者的《先验物理学与所谓哲学》（ Die Transcendentale Physik und die Sogenannte Philosophie ，1878年）是康定斯基的藏书之一，也出现在了康氏1912年《论艺术的精神》的脚注中。 ^[34]

出于神智论与“第四维”理论的亲近关系，受神智论直接影响的纯抽象艺术家们（尤其库普卡、康定斯基、蒙德里安）也自然潜移默化地吸收了“第四维”的观念；而俄罗斯先锋派艺术家对“第四维”的接收则更加直接，为拉里奥诺夫和马列维奇创作理念带来启示的“第四维”研究者布拉格登和乌斯边斯基本身就是神智论信徒。布拉格登于1912年出版的《方形人》（ Man the Square ）用宗教寓言式的写作口吻将三维和四维两个世界进行类比，已传达爱与普世和谐的信息；而1913年的《高维空间入门指南》（ A Primer of High Space ）则将19世纪以来流行的几乎所有的“第四维”理念用图示的方式展现了出来，譬如第30号插图就展示了正方体穿过平面时的射影效果（见图1-8）。这两本书的思想通过乌斯边斯基的传播进入了俄罗斯先锋艺术圈，而乌斯边斯基本人写作的《第四维》（ Четвёртое измерение ，1909年）和《第三教规》（ Tertium Organum ，1911）本身也成为俄国先锋派成员了解高维空间思想的重要来源。 ^[35] 布拉格登将“第四维”可视化的插图尤其与辐射主义、至上主义的“纯抽象”创作概念有着微妙的关联，我们将在本书第二、四章进行详细挖掘。

总而言之，“第四维”理论与欧洲抽象艺术的融汇是一个历时且杂糅的过程，一方面，它作为一种“类哲学”思想与大众文化，在19世纪末的欧洲知识界获得广泛传播，必定对随后的抽象艺术家产生一定陶染；另一方面，与神智论融为一体的“第四维”理念也伴随神智论的流行进入了抽象艺术家的视野，直接或间接被其吸收。无论在概念还是形式上，源自非欧几里得几何的“第四维”都与抽象艺术摧毁透视、破旧立新、追求纯粹形而上乌托邦的思想倾向相契合，因而为现代艺术抽象化提供了重要推动力。 C0R3ub0ttcqh7+S5RjB+YgDAD+FI7VNWnv/bLPy6uwXnIhEqzG9bMLqukVPRdDrx