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对西方纯抽象艺术发生动机的探究无法脱离现代西方美学“语言转向”的问题。20世纪20年代以来，在西方抽象艺术运动方兴未艾的背景下，以恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne Langer）为代表的符号形式美学成为一种新的艺术本体论，主张艺术可以作为符号语言而界定。作为拥有独立“语法系统”的艺术，其自身的意涵由其内部本体元素的组合生成，而非来自对现实的参照与模仿，这便是西方现代艺术抽象化发展的基础所在。
“符号形式”（symbolic form）的概念由卡西尔发明，不仅包含科学与逻辑所使用的数理符号，也包括神话、语言、宗教、艺术等人的精神生活领域——总的来说，对卡西尔而言，人的总体思想和意识都是符号性的。艺术作为一种符号形式，是主体（艺术家）将对象看作纯粹的形式所进行的观照，并由此产生审美价值。他坦言：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只是靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”
在卡西尔的基础上，朗格将艺术的符号形式表述为一种情感符号，即“显现符号”（presentational symbol），它不指称特定的事物，而是将内在情感和主观经验符号化，并客观呈现出来。在朗格看来，艺术中的一切形式都是抽象的纯粹形式，形式被抽象是为了使其自身显而易见，并摆脱其通常的功用，仅充当一种独立自足的符号形式以表达人的情感。对于抽象符号形式的成立，她给出了三个重要条件：
首先要使形式离开现实，赋予它“他性”“自我丰足”；这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的表现，而无视现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作下去表现什么而非指明什么。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物，唯有这样的形式才是可塑性的，才能承受为了表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式“透明”——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创造生活的向导时，它就是透明的了。
简言之，艺术的抽象化首先是要让其形式脱离现实功能，以获得“他性”；其次是要让其形式放弃对特定事物的意指，变为形而上的概念，以获得“可塑性”；最后是要让其形式的意味能够在形式本身之中清晰地显现，即获得“透明性”。“他性”“可塑性”和“透明性”彼此关联，互为因果，目的都是让艺术形式摒弃与其自身逻辑无关的俗常意义，以便在艺术家的控制下荷载新的情感意义，成为一种有生命、有意味的鲜活的形式。由此，艺术便可像语言符号一样被人理解，并受艺术家所运用了。实际上，这一美学领域所总结出的艺术的“语言转向”问题在西方现代艺术发展过程中已然被艺术家们付诸实践。随着“为艺术而艺术”（“l'art pour l'art”）观念的深入，艺术逐渐强烈地意识到自我的内在价值，艺术语言的自律性便愈发加深，将艺术创作引向抽象。到了20世纪初最成熟的纯抽象绘画这里，由艺术符号形式组成的整体图像已经将指称性语义的信息量降到了前所未有的最低程度，画面完全抛弃对现实世界的再现和模仿，所有形式元素只进行内部的自我组合，即“纯粹构图”——这正是我们在本书探讨的纯抽象艺术先驱，尤其是康定斯基、马列维奇、蒙德里安等大师的创作中所看到的。当然，在对艺术语言符号自身作用进行强调的过程中，这些艺术家也为绘画形式赋予了新的形而上学意涵和个人化的诠释维度，使他们的抽象作品呈现纷繁而多元的样貌，体现了艺术抽象符号形式强大的可塑性。
艺术的符号形式无疑是西方现代艺术抽象化发展的核心机制，而纵览西方艺术史的进程，我们能更直观地体会到其“语言转向”发生的必然趋势。对此，波兰艺术史学家米耶契斯瓦夫·瓦里斯（Mieczysław Wallis）将我们的视线拉回到欧洲中世纪以来的宗教画传统——即纯抽象绘画在形式功能上的另一个极端。 [1] 从绘画的图像符号（iconic sign）来看 [2] ，西方宗教绘画表现的是可见的对象，这些对象通常具有一定的图解特征（illustrative character），并必然同圣经、基督教圣徒传奇等宗教题材或诗歌作品相关联。另外，绘画中的可见对象（动植物、现实或幻想事物、工具、建筑等）都是“无感觉”（non-sensual）或“超感觉”（supra-sensual）对象在俗常意义中的符号或象征，或用中世纪神学家圣托马斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）的话说——是一种“精神性事物的有形隐喻”（“spiritualia sub metaphoris corporalium”） [3] 。自15世纪起，随着写实主义的兴起，先前明显的指称性象征主义则被一种新的形式取代，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）将其称为“隐藏或伪装的象征主义”（the concealed or disguised symbolism） [4] 。出于对现实世界具象事物的模仿式描摹，绘画图像符号背后的精神意涵被进一步隐藏，需要通过对背景知识的掌握和一定的解读才能让其重新显现。在接下来的几个世纪里，欧洲文艺复兴艺术复杂的语义结构逐渐消解，但其对应的表象元素却依然长期保持活力，即便宗教题材的比重逐渐降低，我们在鲁本斯的历史与神话题材绘画、维米尔的日常场景绘画，甚至荷兰17世纪的静物画中依然能找到众多富含暗示和隐喻性质的象征元素。直到19世纪50年代的自然主义和70、80年代的印象派，绘画方才开始脱离其图解的特性，骤然祛除自身图像符号的隐喻和象征功能。因此，现代艺术的兴起便是艺术去语义化（de-semantization）、去图标化（de-iconization）的结果。消除对外意指性语义的艺术便成了朗格所谓的“虚的领域”，形式由此只充当自立自足的语言符号。
西方绘画符号形式的他律性最早源于艺术对宗教的服务。起初，绘画作为宗教的重要传播载体，其描绘的对象自然带有特定的图解特征，绘画符号形式背后的“无感觉”或“超感觉”即来自宗教自身超越世俗的神圣性。但随着提倡人文主义的文艺复兴对宗教束缚的解脱和绘画自然透视法的增进，一方面，绘画符号形式与宗教的关联度渐渐降低；另一方面，写实技法为符号形式的语义和象征功能却提供了更坚实的保护，使符号形式无法伴随原本宗教语义结构的消解而变得自律化，绘画的图解特征依然存在。这一矛盾直到印象派以来的现代艺术这里才得到解决——现代艺术破坏了透视原则与写实逻辑，平面化的形式便开始脱离对特定现实事物的意指，变为独立的、自律的语言符号系统。瓦里斯又将现代艺术对具象现实的剥离过程分为四个阶段：1.对绘画作品的图解元素（或文学元素）发出责难；2.对内容题材的压制及对描绘对象的漠视——“画什么”不再重要，“怎么画”成了创作优先考量的方面；3.消除绘画客体的阶级差异——画面的各个部分具有平等价值；4.将绘画客体的轮廓线模糊化，让其变得难以辨识。 [5] “纯抽象”的诞生标志着这四个阶段任务的最终完成，也标志着“语言转向”在艺术创作实践中的彻底实现。
类似地，与欧洲先锋艺术运动关系密切的德国艺术史学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在《抽象与移情》（
Abstraktion und Einfü-hlung
，1907年）里也提出了艺术抽象化的两个步骤：1.控制对空间的表现，以平面表现为主，并独特地复现单个形式；2.以几何线形和结晶质的合规律性来表现，使得物象脱离时间性和任意性，并由此获得永恒的形制。第一个步骤意味着取消绘画的纵深，因为“充满着自然气息的空间使物具有了时间特质”，且“并没有被分化为个体”。
要理解这样的三维空间，我们需要变得理智化，这将使艺术的内在要求被扭曲。第二个步骤意味着打破绘画中的自然物象，并赋予新的形式法则。几何造型的运用消除了绘画形式对自然的依赖，使艺术成为一种纯粹的直觉创造——“不顾一切地使有机特性的造型具有结构价值，仿佛就像把它纳入了一个结构上的合规律性中一样。”
拥有合规律性结构的艺术便获得了一种剥离时间性的永恒之感，成为一种绝对的存在。沃林格将指向以上两点的艺术意志称为“抽象冲动”（Abstraktionsdrang），并认为“抽象冲动”是比“移情冲动”更为原始的艺术意志，因为人对空间的恐惧就是一种最为原始的恐惧心理，而原始艺术正是“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”。
在此，沃林格打破了将原始艺术看作不成熟艺术的传统艺术史观，认为现代艺术的抽象精神从深层本质上讲是源于原始艺术的“抽象冲动”，即原始人类文明的本能。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）在多年后著名的《抽象艺术的本质》（
Nature of Abstract Art
，1937年）一文中也表示，抽象艺术家故意贴近幼稚的、原始的艺术风格，目的是释放创作的想象力与自发性，从外在物质世界重返人内在的神秘本质。
[6]
在本书探讨的纯抽象艺术家中，不少人都曾通过回归原始艺术和民间艺术实现绘画的平面化过渡，进而走上纯粹抽象的道路；
而其他艺术家也多少获得过来自青睐原始艺术的野兽派及早期立体主义的间接启示。另外，几乎所有艺术家都在“纯抽象”创作中使用过几何线形，其目的和沃林格的叙述一致，都是在摈弃描摹现实具象的基础上追求一种宇宙普世性与永恒性，将绘画符号形式的自我意义发挥到最大限度。可见源自人类原始艺术的“抽象冲动”的确是20世纪初西方纯抽象艺术发生的重要心理动因。
当然，纯抽象艺术的发生也与欧洲19世纪末至20世纪初的社会环境息息相关。摄影术的发展与普及对传统写实绘画描摹现实世界的功能产生了极大的冲击，而刚从“世纪末”（Fin de siècle）悲观主义情绪中走出来的艺术家们也恰巧希望寻求对抗理性主义的新文艺潮流。正如米歇尔·休弗（Michel Seuphor）所指出，抽象艺术尤其契合现代大城市居民的情感，同时满足了现代人对和谐和新意、对平衡和惊喜、对复杂游戏和质朴的需求。 [7] 显然，这些现代需求的萌生促进了西方现代艺术“语言转向”的完成，也将艺术引向其原始的“抽象冲动”，人类的视觉文化从此转向或回归平面化、几何化的艺术符号形式，在其自律的语义结构中创建属于现代生活的新的和谐。