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西方抽象艺术自诞生至今已有恰好一个世纪的历史，其对整个20世纪乃至当代全球艺术的发展有着不可估量的深远影响。作为西方现代审美的重要趋势或现象，抽象艺术的发生动机和思想内涵一直是学界讨论的热点话题；但与此同时，由于论述的出发点和立场有别，学界对抽象艺术概念的界定也出现了杂糅和混乱的情况，这是本书绪论部分需要重点厘清和阐明的方面。
总的来说，抽象艺术的概念范畴由其区别于传统艺术的美学特性确定——这一点早已成为学界的共识。首先，抽象艺术作品颠覆了传统艺术的现实模仿和再现功能，通过规避或切断自身与现实世界之间的指称性关联，在作品的整体构造上完成对自然意象的消除。 [1] 其次，随着指称性语义信息的大幅降低甚至完全丧失，艺术自我表现的因素得以加强，艺术的审美功能仅靠对作品的纯粹构图和符号形式来传达。在这里，“艺术”（art）和“抽象艺术”（abstract art）两个词汇都拥有广义与狭义两种理解和使用方式。对于前者，广义的概念指18世纪由让·勒朗·达朗贝尔（Jean Le Rond d'Alembert）通过狄德罗《百科全书》（ Encyclopédie ）广泛传播并沿用至今的艺术定义，包括绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐五个门类； [2] 而狭义的概念则特指其中的二维视觉艺术（visual arts）领域，或现代欧洲语言中“美术”（英：fine arts，法：beaux arts）的范畴，尤其是绘画。对于后者，广义的概念指西方现代艺术中一切背离传统艺术再现原则的艺术作品，包括尚存一定指称性语义信息和可辨识物象的后印象派、野兽派、立体主义、未来主义、早期德国表现主义作品，以及彻底摆脱自然物象的非具象抽象作品；而狭义的概念则特指非具象抽象绘画作品。
作为一个被当代大多数学者使用的规范化术语，“抽象艺术”及其语境下的“艺术”一词在通常情况下仅以上述狭义概念来理解。而为了避免可能存在的歧义，一些其他的相关术语也时常出现在对该艺术现象的论述中，常见的有“非具象艺术”（non-figurative art）和“非客观艺术”（non-objective art）。保罗·克劳瑟（Paul Crowther）和伊莎贝尔·温舍（Isabel Wünsche）在《抽象艺术的意义：自然与理论之间》（ Meanings of Abstract art ： Between Nature and Theory ，2012年）一书的导论中指出，“非具象艺术”和“非客观艺术”虽然表明了该艺术现象对传统艺术再现功能的抛弃，但未能显示出抽象艺术内在发展的积极性，因此在表意上有一定的局限。 [3] 另外，诸如阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H.Barr Jr.）等早期研究者也曾通过对不同现代主义绘画流派形式特征的总结，将抽象艺术分为“非几何抽象”（non-geometrical abstract art）和“几何抽象”（geometrical abstract art），以突出其与其他模仿自然形态的传统绘画创作的区别，其中“几何抽象”更偏向于“非具象艺术”和“非客观艺术”的概念。在为纽约现代艺术博物馆（MoMA）1936年的展览“立体主义与抽象艺术”（ Cubism and Abstract Art ）制作的西方现代艺术谱系图中（见图0-1），巴尔用时间轴和箭头清晰地展示了1890—1935年西方艺术的主要流派及它们之间复杂的影响关系。
图0-1 [美]阿尔弗雷德·巴尔：《立体主义与抽象艺术》，1936年
在图表下方，巴尔将德国表现主义、法国超现实主义、布朗库西（Constantin Brâncuşi）的雕塑创作等归为“非几何抽象”，将俄国至上主义、构成主义、荷兰风格派暨新造型主义等归为“几何抽象”。
然而随着现代艺术史研究的深入，该示意图的不合理性也逐渐显露：首先，“抽象”作为一种对绘画形象的处理方式，其形式语言是可以不断发展和变化的，譬如德国表现主义核心人物康定斯基在1920年代同样转向了对几何形式的运用，因此脱离了其原本归属的“非几何抽象”的范畴；其次，巴尔对于一些艺术流派产生时间的标示存在错误，譬如俄罗斯先锋派权威学者亚历珊德拉·沙茨基赫（Aleksandra Shatskikh）指出，直至20世纪末学界才发现，至上主义《黑方块》的实际创作时间为1915年，而非马列维奇自我宣称的1913年
[4]
——这让我们不得不将抽象艺术家的“原创性”表述问题和流派发生的先后顺序问题列为抽象艺术研究的重要范畴。
1950年代起，学界对20世纪初西方抽象艺术的综合研究逐渐深入，但鲜有较为全面和具有广泛权威性的著作。比利时学者米歇尔·休弗（Michel Seuphor）出版于1950年的《抽象艺术：起源及初期大师》（
L'Art abstrait，ses origines
，
ses premiers maîtres
）虽然奠定了该领域研究的重要基础，但也因其“辞典式的”结构被一些学者所诟病。
[5]
1986年由爱德华·韦斯博格（Edward Weisberger）主编的《艺术中的精神：抽象绘画1890—1985》（
The Spiritual in Art
：
Abstract Painting 1890-1985
）
是迄今为止最重要、内容最丰富的抽象艺术研究著作，参与编写该作的多位世界顶尖艺术史学者以抽象艺术的共同思想源头，即神智论等西方神秘主义思想为核心论点，分别讨论了从法国象征主义到1980年代不同抽象艺术运动与流派的思想内涵和精神性，以全新的角度和充盈的案例解答了斯蒂芬·佩珀（Stephen C.Pepper）等学者早先提出的疑惑——“‘非客观艺术’是否是肤浅的？”
[6]
如莫里斯·塔奇曼（Maurice Tuchman）在该书中所指出的，19世纪下半叶出生的首批西方抽象艺术家在当时反物质主义哲学思潮的影响下都或多或少在艺术创作中追求对神秘思想和超越精神的表达；而罗伯特·威尔士（Robert P.Welsh）、琳达·亨德森（Linda D.Henderson）等学者则为抽象艺术研究引入了“神圣几何”和“第四维”等视角，进一步澄清了自巴尔以来的学者对抽象艺术与几何特殊关联迷思的困惑。更难能可贵的是，《艺术中的精神：抽象绘画1890—1985》首次将被先前艺术史研究严重忽视的一些抽象艺术先驱（如阿夫·克林特）纳入了该主题整体的言说范围中，配合该书出版在洛杉矶、芝加哥和海牙召开的同名联展也是阿夫·克林特生前抽象作品的首次公开亮相，这无疑激励我们探索和“挖掘”更多“被历史遗忘”的艺术家，让其重返艺术史叙事和书写之中。
约翰·戈尔丁（John Golding）的《通往绝对之路：蒙德里安、马列维奇、康定斯基、波洛克、纽曼、罗斯科和斯蒂尔》（ Paths to the Absolute ： Mondrian ， Malevich ， Kandinsky ， Pollock ， Newman ， Rothko ， and Still ，1997年）为近20年来西方抽象艺术研究的代表性著作。该书的前半部分聚焦了欧洲20世纪初抽象艺术的发生动机，“史”“论”结合，从艺术形式、审美—社会背景、思想来源等多个层面分析了蒙德里安、马列维奇、康定斯基从具象创作转入抽象创作的流变过程。戈尔丁在论述中尤其强调抽象艺术创作的神秘主义倾向、绝对精神和纯粹性，多次用“纯抽象艺术”（pure abstraction或purely abstract art）这一词汇统括以上艺术家成熟阶段的绘画创作。 [7]
在笔者看来，相较于与其意指类似的“非具象艺术”“非客观艺术”“几何抽象艺术”以及狭义的“抽象艺术”，“纯抽象艺术”更能概括这一现代审美现象和艺术实践的统一特征。“纯抽象”之“纯”有两层含义：1.在这些绘画创作中，具象元素被彻底抛弃，完全切断了绘画本体与现实世界之间的指称性关联，呈现色彩与形式的“纯粹”；2.首批走向抽象创作的艺术家几乎无一例外地受到当时风靡西方知识界的神智论等神秘主义思想的影响，其创作动机与目的都是表达某种超越现实世界的、指向宇宙与永恒的形而上精神，呈现创作思想的“纯粹”。因此，本书选用“纯抽象”这一术语，以更好地表达所研究艺术现象和具体作品在形式与精神双重意义上的“纯粹”，也规避了其他相关术语在使用时可能引向的片面性和歧义。
英国学者马克·奇塔姆（Mark A.Cheetham）在《纯粹的修辞：本质主义理论与抽象绘画的出现》（ The Rhetoric of Purity-Essentialist Theory and the Advert of Abstract Painting ，1991年）一书中同样以“纯粹”作为抽象艺术自我表达的统一原则。他将作为美学观念的“纯粹”解读为三个层面：1.绝对自治（Absolute Autonomy），2.普遍排他性（Universal Exclusivity），3.威权自由（Authoritarian Freedom），并将蒙德里安和康定斯基置于西方柏拉图主义传统的框架内对其抽象创作的思想内核进行解读。另外，诸如保罗·奥弗里（Paul Overy）等学者在对奇塔姆研究的发展和总结中也直接使用了“纯抽象”（pure abstraction）一词来论述这一艺术现象的乌托邦精神及其成因。 [8]
事实上，“纯抽象”这一术语在20世纪初抽象艺术家的理论宣言中都能找到对应的表述方式和概念原型。罗贝尔·德劳内于1912年发表了《现实与纯粹绘画》（
Reality
，
Pure Painting
）一文，探讨了外在自然和蕴藏在抽象绘画色彩与形式本体中的两种“现实”，认为后者的“现实”是“纯粹表达”的基础，而“纯粹绘画”的创作目的只有一个，即“激发人追求美的本性”。
[9]
1913年，康定斯基撰写了理论文章《作为纯粹艺术的绘画》（
Painting as Pure Art
），指出艺术的最高目标是表达纯粹精神和万物的本质，而绘画只有通过彻底的抽象化、成为“构成性的绘画”（compositional painting）才能达成这样目标。
[10]
在马列维奇1915年发表的首篇至上主义宣言《从立体主义和未来主义到至上主义》（
From Cubism and Futurism to Suprematism
）中，“纯粹”一词是阐释其新“主义”特征的重要概念。马氏在该文开篇便表明：“只有期望在图画中看到自然一角、圣母和赤身裸体的维纳斯的思维惯式被打破时，我们才能看到纯粹的绘画作品。”
贯穿全文的“纯粹绘画”（чистая живопись）或“纯粹创作”（чистое творчество）在马列维奇理论的语境下就等同于完全摒弃具象、具有超验宇宙精神的至上主义抽象艺术。在对新艺术进行理论阐释的实际写作中，蒙德里安比其他任何同僚都要更加强调“纯粹”的概念，据笔者考证，蒙氏有至少5篇论文以“纯粹”一词作为标题，意指其发展成熟的新造型主义风格抽象创作——《纯粹抽象的艺术》（
Purely Abstract Art
，1926）
[11]
、《纯抽象艺术》（
Pure Abstract Art
，1929）
[12]
、《新艺术—新生活：纯粹关系的文化》（
The New Art
-
The New Life
：
The Culture of Pure Relationships
，1931）
[13]
、《造型艺术和纯造型艺术》（
Plastic Art and Pure Plastic Art
，1936）
[14]
、《纯造型艺术》（
Pure Plastic Art
，1942）
[15]
。在蒙氏的定义中，纯抽象艺术指“仅关注基本形式元素”并“完全从自然外观中解放”
[16]
的艺术作品——与德劳内、康定斯基和马列维奇等人的理解基本相同、形成互文。由此可见，“纯抽象”作为本书的基础性术语，在本书涉及的艺术家自身的理论表述和其后相关学者的研究中都可寻得先例与源头，因此有其使用的正当性与合理性。
在对本领域学术著作进行广泛阅读的过程中笔者发现，几乎所有被视为经典和权威的著作都存在一个共同的问题——其写作本身或分析问题的视角带有明显的西方中心主义倾向。换句话说，作为在全欧洲范围内几乎同时出现的审美现象，20世纪初的纯抽象艺术运动在西欧的荷兰（蒙德里安）、德国（康定斯基）、法国（德劳内、库普卡）、北欧的瑞典（阿夫·克林特）、东欧的俄国（秋尔里奥尼斯、拉里奥诺夫、冈察洛娃、马列维奇）
都能找到相应且典型的艺术家及相关流派，但在现有的综合研究或艺术史书写中，西欧之外的艺术家和与纯抽象艺术萌生相关的思想却被严重忽视。典型的案例是，奇塔姆在《纯粹的修辞》一书里仅讨论了蒙德里安和康定斯基两位在西方较为出名的抽象艺术家，并将蒙氏置于康氏之前讨论，破坏了二人实际“纯抽象”转向的先后顺序；戈尔丁经典的《通往绝对之路》一书同样如此，将1917年才提出“纯抽象”概念（新造型主义）的蒙德里安放在开篇论述，而将分别于1915年和1912年提出类似思想并早于其发表理论宣言的俄国艺术家马列维奇和康定斯基置于其后论述。此外，戈尔丁在书中全然忽略了早于以上三人步入“纯抽象”创作的“真正的”先驱阿夫·克林特、秋尔里奥尼斯等人；以论文合集形式编撰的《艺术中的精神：抽象绘画1890—1985》一书也将非西欧艺术家置于相对边缘的位置。
笔者认为，造成上述现象的原因有三：1.西方抽象艺术的综合研究长期被英、美等英语国家的学者主导甚至垄断，缺乏东欧和亚洲学者的声音，该领域具有广泛影响力的研究著作几乎都用英文书写，导致对非西欧艺术史料的关注与挖掘力度明显不足；2.由于东欧20世纪特殊的社会政治格局，对在纯抽象艺术运动中扮演重要角色的俄国先锋派的研究难以得到全面展开，直至20世纪90年代，俄国学界才重新恢复对本国先锋派艺术遗产的重视，不少重要作品和文献方得以首度公开；3.由于受自身文化思维惯式的限制，西方学界对纯抽象艺术的研究难免带有特定的主观偏见。可以说，纯抽象艺术先驱几乎有一半来自俄国，影响“纯抽象”发生的神智论由来自俄国的布拉瓦茨基创建其实并非偶然，“纯抽象”与俄罗斯白银时代有着千丝万缕的联系。本书正是希望站在“他者”的角度上重新审视、梳理与探究这一重要艺术现象的发生动机及其理论，试图为被西方学界长期忽略的纯抽象艺术先驱“正名”，也尝试将“纯抽象”与俄罗斯白银时代文化进行连接，发掘其潜在的“俄罗斯文化之根”；此外，本书希望站在与东方哲学密切相关的神智论等神秘主义思想的角度为纯抽象艺术增添新的研究维度，并改变中文学界对该领域研究相对缺失的局面。
除了综合研究著作，对单个纯抽象艺术家或艺术流派的研究专著或论文也是本书写作的基础参考来源。首先，关于影响“纯抽象”发生的神智论和“第四维”学说，布鲁斯·坎贝尔（Bruce F.Campbell）的《再探古老智慧——神智论运动的历史》（ Ancient Wisdom Revived ： A History of the Theosophical Movement ，1980年）和琳达·亨德森的《现代艺术中的第四维与非欧几里得几何》（ The Fourth Dimension and Non - Euclidean Geometry in Modern Art ，1983年）堪称经典，两人分别翔实地回顾与分析了神智论和“第四维”思想的产生、内涵及其在19世纪末至20世纪初西方知识界的传播过程，为我们进一步探讨纯抽象艺术的思想内核奠定了基础。受（后）结构主义理论启发的罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在其著名的论文集《前卫的原创性及其他现代主义神话》（ The Originality of the Avant - Garde and Other Modernist Myths ，1986年）中提出了20世纪初抽象艺术“格子”范式和先锋派自我宣称原创性的问题，结合上文提到的威尔士对“神圣几何”的研究，为我们开辟了抽象艺术形式分析的新视野。
对于早于康定斯基、马列维奇和蒙德里安完成“纯抽象”转向的艺术先驱，本书重点“挖掘”和关注阿夫·克林特、秋尔里奥尼斯、辐射主义和奥费主义等艺术家（流派）。其中，由瑞典学者安娜·玛利亚·斯文森（Anna Maria Svensson）主要撰文的《万物之伟大——希尔玛·阿夫·克林特的艺术》（ The Greatness of Things - The Art of Hilma af Klint ，2005年）一书是关于阿夫·克林特为数不多的重要参考文献；此外，奥科·方特（Åke Fant）刊登于《艺术中的精神：抽象绘画1890—1985》中的《艺术家阿夫·克林特之案例》（ The Case of the Artist Hilma af Klint ）也对本书该部分研究具有重要参考价值。对秋尔里奥尼斯生平和创作的基础性研究可见于立陶宛学者安塔纳斯·安德里亚乌斯卡斯（Antanas Andrijauskas）的《米卡洛尤斯·康斯坦丁纳斯·秋尔里奥尼斯的音乐绘画和现代主义》（ Musical Paintings of Mikalojus Konstantinas Čiurlionis and Modernism ，2012）一文。对于辐射主义创立者拉里奥诺夫和冈察洛娃，俄罗斯先锋派早期权威学者卡米拉·格雷（Camilla Gray）在其1962年的《俄罗斯艺术实验（1863—1922）》（ The Russian Experiment in Art 1863-1922 ）一书中已有介绍，辐射主义理论文章的全文可见约翰·波尔特（John E.Bowlt）主编的《俄罗斯先锋派艺术：理论与批评（1902—1934）》（ Russian Art of the Avant - Garde：Theory and Criticism 1902-1934 ，1988年）一书。维吉尼亚·斯贝特（Virginia Spate）的《奥费主义：巴黎非具象艺术之进化（1910—1914）》（ Orphism ： The Evolution of Non-figurative Painting in Paris ， 1910-1914 ，1979年）则对奥费主义的发生和发展历程有着全面的整理和论述。
作为学界公认的“纯抽象”大家，康定斯基、马列维奇和蒙德里安生前发表的所有理论文章均已以合集的形式出版，分别为伦敦费伯和费伯出版社（Faber and Faber）1982年出版的《康定斯基艺术写作全集》（ Kandinsky ， Complete Writings on Art ）、伦敦泰晤士和哈德森出版社（Thames and Hudson）1987年出版的《新艺术—新生活：蒙德里安论文全集》（ The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ）以及莫斯科阿兹布卡（Азбука）出版社2001年出版的《卡济米尔·马列维奇——黑方块》（ Казимир Малевич - Чёрный квадрат ），这些合集为本书的研究提供了极大的便利。
关于康定斯基艺术理论的神秘主义倾向，芬兰学者希克斯滕·林格波姆（Sixten Ringbom）在其《声响的宇宙：康定斯基的精神性与抽象绘画的起源研究》（ The Sounding Cosmos ： A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting ，1970年）一书中有详尽考证，尤其论述了康氏抽象作品的色彩和形式与神智论的内在关联；美国学者罗斯-卡罗尔·沃什顿·隆恩（Rose-Carol Washton Long）的《康定斯基：一种抽象风格的发展》（ Kandinsky ： The Development of an Abstract Style ，1980年）特别以康氏“构成系列”绘画为切入点，探寻其逐渐摒弃艺术具象的全过程；克里斯托弗·肖特（Christopher Short）的《瓦西里·康定斯基的艺术理论（1909—1928）：探寻综合》（ The Art Theory of Wassily Kandinsky ， 1909-1928 ： The Quest for Synthesis ，2009年）则以康定斯基的理论著作为文本，重点考察了他的艺术大综合思想。
舍温·西蒙斯（Sherwin Simmons）在《卡济米尔·马列维奇的黑方块及至上主义的开端》（ Kasimir Malevich's Black Square and the Genesis of Suprematism ， 1907-1915 ，1981年）中讨论了马列维奇从新原始主义到抽象绘画创作的转变及原因；俄罗斯学者亚历珊德拉·沙茨基赫（Aleksandra Shatskikh）的专著《黑方块：马列维奇和至上主义的起源》（ Black square ： Malevich and the Origin of Suprematism ，2012年）聚焦1913—1915年至上主义的萌生过程以及1915—1919年至上主义的后续发展，为我们提供了丰富的基础史料；拉里萨·扎多娃（Larissa A.Zhadova）在《马列维奇：至上主义与俄罗斯艺术革命（1910—1930）》（ Malevich ： Suprematism and Revolution in Russian Art ， 1910-1930 ，1982年）一书中特别研究了马列维奇抽象绘画制造空间无限感的心理学机制，探讨了至上主义二维平面与三维空间的转换关系。
蒙德里安早期艺术创作的宗教精神和神秘主义倾向是研究其新造型主义发生动机的重要切入点，赫尔伯特·亨克尔斯（Herbert Henkels）的《蒙德里安：从具象到抽象》（ Mondrian ： From Figuration to Abstraction ，1987年）和汉斯·杨森（Hans Janssen）和约普·约斯腾（Joop M.Joosten）的《蒙德里安1892—1914：抽象之路》（ Mondrian 1892-1914 ： The Path to Abstraction ，2002年）都对此进行了重点分析；此外，作为蒙德里安研究的基础性材料，米歇尔·休弗的《皮特·蒙德里安：生活和创作》（ Piet Mondrian ： Life and Work ，1956年）在今天看来仍然具有重要价值，其中对蒙氏与加尔文主义和荷兰神智学协会关系的考证于本书的研究有着特别的启示意义。
对于20世纪初西方纯抽象艺术的研究而言，拥有跨学科、跨文化的视野显得尤为关键。如同神智论自身主张打破宗教、哲学和科学的边界，泯除东西方不同国别文化之间的隔阂，“纯抽象”的发生动机与理论也必须从艺术史、美学、宗教哲学、自然科学等多个领域加以观照，挖掘不同艺术家与艺术流派之间的共性与各自的独特性。“纯抽象”理念缘起于绘画，在瑞典、俄罗斯、法国、荷兰等欧洲多国先锋艺术家丰富的绘画创作和理论构建中达到完善与纯熟，面对来自不同社会—文化环境的纯抽象艺术先驱我们不禁要问：在欧洲现代主义艺术的共同语境下，他们从具象到抽象的转变是否遵循特定的统一原则与路线？神智论、“第四维”等神秘主义宗教—科学思想究竟以何种方式对他们产生影响？前者与后者在概念上有哪些方面相互契合？不同国家的“纯抽象”艺术家之间是否有创作实践或理论表述上的相似性？究竟谁是真正意义上的纯抽象艺术鼻祖？为何早于康定斯基完成“纯抽象”转向的非西欧艺术家未得到学界重视？康定斯基、马列维奇和蒙德里安如何通过理论写作构建属于自己的纯抽象艺术体系和形而上乌托邦精神？除了学界已有的研究成果外，这三位抽象艺术大师还有哪些值得我们进一步挖掘与言说的层面？作为审美遗产的纯抽象艺术思想如何影响接下来西方乃至全球艺术的走向？其与俄罗斯白银时代文化又有何种特殊的关联？
带着这些思考和问题，本书开始了纯抽象艺术的探索之旅。
[1] 正如欧洲诸语中“抽象”（如英文名词：abstraction，动词、形容词：abstract）一词的拉丁文词根 abs- （“away”）及 trahō （“to pull，draw”）所意指的——其对传统艺术形象的处理方式为将其“抽离”与“拔除”。
[2] Paul Oskar Kristeller，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics”， Journal of the History of Ideas ，Vol.13，No.1，Jan.，1952，p.22.
[3] Paul Crowther and Isabel Wünsche，eds.， Meanings of Abstract art ： Between Nature and Theory ，New York：Routledge，2012，p.8.
[4] Aleksandra Shatskikh， Black square ，New Haven and London：Yale University Press，2012，p.2.
[5] John Golding， Paths to the Absolute ： Mondrian，Malevich ， Kandinsky ， Pollock ， Newman ， Rothko ， and Still ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，2000，p.7.
[6] Stephen C.Pepper，“Is Non-Objective Art Superficial？”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism ，Vol.11，No.3，Mar.，1953，pp.255-261.
[7] John Golding， Paths to the Absolute ： Mondrian ， Malevich ， Kandinsky ， Pollock ， Newman ， Rothko ， and Still ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，2000，p.57，p.78 etc.
[8] Paul Overy，“Pure Abstraction”， Art History ，Vol.16，No.1，Mar 1993，pp.190-195.
[9] Robert Delauney，“Reality，Pure Painting”（or “On the Construction of Reality in Pure Painting”）（1912），in Charles Harrison & Paul Wood，eds. Art in Theory 1900-2000 ： An Anthology of Changing Ideas ，new edition，Malden，MA：Blackwell Publishing，2003，pp.153-154.
[10] Wassily Kandinsky，“Painting as Pure Art，1913”，in Kenneth Lindsay and Peter Vergo，eds.， Kandinsky，Complete Writings on Art ，London：Faber and Faber，1982，pp.349-354.
[11] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.198-201。
[12] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.223-225。
[13] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.244-276。
[14] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.288-300。
[15] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.342-344。
[16] 参见Harry Holtzman and Martin S.James eds.and trans.[from the Dutch]， The New Art ， The New Life ： The Collected Writings of Piet Mondrian ，London：Thames and Hudson，1987，pp.223-224。