第三节
辐射主义
——光学理论与艺术的共生

米哈伊尔·拉里奥诺夫和娜塔莉亚·冈察洛娃在1910年前后成为俄国先锋派运动的重要领导者，由他们主导的“方块J”（Бубновый валет）组织将最新的法国立体主义与俄罗斯民间艺术相结合，催生了独特的新原始主义绘画风格。为了进行更为激进的本土化艺术实验，两人于1911年逐渐脱离“方块J”，成立了“驴尾巴”（Ослиный хвост）组织，借鉴意大利未来主义，对绘画的具象展开进一步的拆解。辐射主义（Rayonism）的概念和造型基础便是在这个背景下诞生的。

受当时风靡俄国知识界的神秘主义，尤其是“第四维”理论的影响，拉里奥诺夫和冈察洛娃尝试在绘画中表现超越三维世界的时空，利用动态的射线和色彩对现实事物进行取代，在1911年创作了第一批完全抽象的辐射主义画作。值得注意的是，辐射主义是第一个以宣言的方式阐述新“主义”理论的抽象艺术流派 ——两人合作撰写的《辐射主义者与未来主义者宣言》（ Rayonists and Futurists ： A Manifesto ，1913年）虽然两年后才得以正式发表，但依然比马列维奇的至上主义提前两年完成了创作实践和理论构建双重意义上的“纯抽象”转向。以下我们将对辐射主义的萌生动机及理论展开具体分析。

一 拉里奥诺夫和冈察洛娃的“纯抽象”转向

拉里奥诺夫和冈察洛娃都在1900年前后考入著名的莫斯科绘画雕塑建筑学院（Московское училище живописи，ваяния и зод-чества），前者师从巡回展览画派主要画家伊萨克·列维坦（Isaac Levitan）和瓦连京·谢罗夫（Valentin Serov）学习绘画，后者跟随“艺术世界”成员帕维尔·特鲁别茨科伊（Pavel Trubetskoy）学习雕塑。两人正是相识于美院求学时期，并从此在艺术创作和生活上形影不离、相伴终生。 ^[31]

如上文所讲，20世纪最初十年的莫斯科和彼得堡文化界由白银时代象征主义主导，初出茅庐的年轻艺术家也难逃这一美学氛围的影响。学生时代的拉里奥诺夫和冈察洛娃尤其青睐维克多·鲍里索夫-穆萨托夫（Victor Borisov-Musatov）融合了后印象派技法、充满装饰性的象征主义画作， ^[32] 两人1906年以前的早期作品几乎都是类似的风格。1906年，两人在“艺术世界”画展上结识了谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）——随后著名的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）的创建人，后者邀请两人赴巴黎参加了当年于小皇宫（Petit Palais）举办的秋季沙龙展（Salon d'Automne），这是俄罗斯艺术在西方的首次大规模展示，也成了拉里奥诺夫和冈察洛娃创作风格的转折点。

1906年后，导致拉里奥诺夫和冈察洛娃艺术革新的因素主要有两个：首先，巴黎之行让他们了解到法国绘画最新的发展潮流，他们进而吸收了马蒂斯、毕加索等人野兽派画作的技法，笔触变得松散，色彩更加明艳、富有表现力，更重要的是，他们逐渐放弃了对透视法的运用，具象事物的轮廓也变得扭曲；其次，他们开始关注俄国民间艺术，尤其在木版画（лубок）、农民画、圣像画中发现了本民族传统绘画的原始魅力，也发现了其与时下流行的新风格的微妙关联，决定将欧洲这“一西一东”的两种艺术形式进行融合，正如多年后《辐射主义者与未来主义者宣言》所呼吁的：“美丽的东方万岁！……民族万岁！我们与普通的家庭画家携手共同前进。” ^[33] 由此，两人与学院派渐行渐远，着手创造属于具有俄罗斯特色的现代艺术。拉里奥诺夫的《军人们》（ The Soldiers ，1909年，见图2-17）和冈察洛娃的《种土豆》（ Planting potatoes ，1908—1909年，见图2-18）就是两人转向新原始主义的典型作品，画面完全丧失了纵深感，人物形象的比例也不符合具象现实。这一看似幼稚的、充满乡间民俗气息的绘画风格却影响了这一时期包括马列维奇在内的其他先锋派艺术家。

随后，1910年12月的“方块J”展让莫斯科的年轻艺术家们见识了法国人亨利·勒·福科尼耶（Henri Le Fauconnier）、阿尔伯特·格列玆（Albert Gleizes）、让·梅金杰（Jean Metzinger）等最新的立体主义画作，拉里奥诺夫和冈察洛娃迅速汲取了这一刚刚“发明”的新风格，将其运用在自己新原始主义的创作中，继续践行现代艺术的“本土化”运动。此时，欧洲新艺术革命风起云涌，意大利诗人菲利波·马里内蒂（Filippo Marinetti）于1909年发表了《未来主义宣言》（ Manifesto del Futurismo ），宣告崇尚速度、科技、工业化的未来主义的诞生，并随即通过大卫·布尔柳克（David Burliuk）等人传播到了俄国。有趣的是，接受了未来主义理念的俄国艺术家并未像他们的意大利同僚一样，一开始就在绘画中反映机械运动或城市生活的动感——他们直到1912年本土化的“立体未来主义”（Cubo-Futurism）兴起后才开始实践这些主题。拉里奥诺夫和冈察洛娃依旧痴迷于民间艺术，不过受未来主义“动态”（dynamism）理念的启发，他们在继续新原始主义风格创作的同时，也开始了更为激进的抽象艺术实验。

可以说，拉里奥诺夫和冈察洛娃1911—1913年的“纯抽象”转折是极为突然，甚至是有些不符合逻辑的，他们在依旧描绘具象事物的新原始主义“主线创作”之外似乎又开辟了一条“支线”，直接跨越一切具象，完成了两人最早的“纯抽象”画作——也就是随后被其称为“辐射主义”的新绘画创作。拉里奥诺夫的《红与蓝辐射主义（海滩）》[ Red and Blue Rayonism （ Beach ），1911年，见图2-19]、《玻璃》（ Glass ，1912年，见图2-20）或冈察洛娃的《辐射主义蓝绿森林》（ Rayonism ， Blue-Green Forest ，1913年，见图2-21）在风格上与他们这个时期的其他新原始主义作品有着天壤之别——画布中的一切意象仿佛都被置于悬空状态，任由来自不同方向的射线状直线贯穿其内，海滩、玻璃瓶、森林等形象变得难以辨识；虽然不呈现透视关系，但整个画面似乎因为这些四散的光线而拥有了非凡的形而上时空之感。拉里奥诺夫尤其将《玻璃》视为他首幅完整的辐射主义作品，为了强调其划时代意义，他甚至在1914年赴法参展前将该作的完成时间篡改为1909年。 ^[34] 虽然以静物作为该画题材，但拉里奥诺夫并非描绘具体的玻璃杯，而是在表达“玻璃”最宽广意义下的概念以及它传递给人的普遍感觉——脆弱、锐利、透明，这些属性与画面中呈折射、反射状的光线融为一体。

美国学者玛格达莱娜·达布罗夫斯基（Magdalena Dabrowski）认为，辐射主义绘画概念的诞生可以看作新原始主义美学的延续。后者所强调的绘画本体元素——色彩、纹理（texture）、构图，尤其是绘画平面固有的二维特质都在辐射主义这里得出了一个更有逻辑的结论。 ^[35] 如此看来，辐射主义与新原始主义在两人创作中的平行关系也变得更容易让人理解，因为两人艺术革新的目标不单是提出自己的新“主义”以取代到目前为止的一切旧艺术，更是创立不同于西方的新的民族艺术，而未来主义无疑为两人带来了重要的形式启示。

1911年，从“方块J”中脱离的拉里奥诺夫和冈察洛娃成立了“驴尾巴”组织，并于次年3月在莫斯科举办的同名展览上推出了自己最近的新原始主义作品，标志着俄国先锋派首次有意识地从西欧脱离，宣告独立；而他们同时期的辐射主义画作的首次正式亮相则为1913年3月的“靶子”（Мишень）展。 ^[36] 值得注意的是，两人在新“主义”宣言中发明了俄语意译的“未来主义者”（будущники/budushchniki）一词来代替该词惯常的直译（футуристы/futuristy），以此划清自己新“主义”与西欧艺术的界线，并宣称对其的战胜。当然，从创作实践我们便能看出，两人创立的辐射主义虽然借鉴了立体主义的理念，但在抽象程度上的确已经大大超越了意大利立体主义，呈现了光线与绘画本体元素的共生之态。

二 “第四维光线”：辐射主义的新绘画原则

在1913年的《辐射主义者与未来主义者宣言》中，拉里奥诺夫和冈察洛娃以非常直白和清晰的语言定义了新“主义”的特征，也同时指出了其创作理念的思想来源。首先，两人阐释了辐射主义绘画的造型基础——“空间形式由艺术家挑选出的不同物体、形式反射出的相互交叉的射线所引起。”这些射线在绘画平面的表现方式为“有色线条”，于是绘画本体的两大要素——线条与色彩在辐射主义中被整合为一体。这里所谓的“交叉射线”，实际上就是非欧几里得几何学中的彼此靠近但不会真正相交的高维度概念上的平行线。 两人接下来解释了辐射主义作为纯抽象艺术的原因：

我们在日常生活里看到的物体于此便不再有意义，而绘画自身的本质将被完美地呈现出来——颜色的组合、饱和度、色块的关系、深度、纹理……（辐射主义）绘画似乎是可滑动的（slippery），它传递出一种超越时间和空间的感觉。这种感觉可以被称作第四维，因为它的长度、宽度和颜料涂层的密度是外在世界的唯一迹象，而画面呈现出的所有感觉则属于完全不同的规则。正是这样，绘画变得与音乐平等，但依然保留自我身份。 ^[37]

在这段声明中，两人对绘画的本体性质与其所传达出的感觉进行了特别强调。因为新绘画不再表现肉眼观察到的具象事物，所以绘画自身的特质——色彩及其衍生形式得以凸显；于是，绘画将能表现一种“可滑动的”、异于现实世界的时空，像音乐一样拥有了脱离物质的抽象性。这种感觉无法用我们生活的三维世界的法则解释，两人将其称为“第四维”之感。可见，当时流行于欧洲先锋艺术界的“第四维”理念在两人“发明”辐射主义的过程中扮演了重要角色。俄罗斯神秘主义学者彼得·乌斯边斯基（Pyotr Uspensky）分别在1909年和1911年写成了《第四维》（ Четвёртое измерение ）和《第三教规》（ Tertium Organum ）两本著作，将超三维几何学的概念传播到了俄国，随即被主张破旧立新的先锋派艺术家们吸收。1912—1913年因合作出版插图丛书而与拉里奥诺夫关系密切的未来主义诗人阿列克谢·克鲁乔尼赫（Aleksei Kruchenykh）同样在理论写作中提到了“第四维”，巧合的是，他们二人在表述上有诸多相似之处。克鲁乔尼赫在与《辐射主义者与未来主义者宣言》同一年发表的《为声明而声明》（ Декларации слова как такового ）中说道：“为了引进新的词汇，我带来一个新内容，万事万物都在其中开始滑动（时间、空间等的限制）。” ^[38] 可见，克鲁乔尼赫和拉里奥诺夫都使用了“滑动”（俄文原文：скользить）一词，并且都将“第四维”理解为对时间和空间的超脱——他们了解到，只有在艺术中创造新的形式，与现实世界割裂开来，艺术才能迅速“滑动”到一个更高的维度。

虽然同样受到乌斯边斯基的影响，但拉里奥诺夫在绘画里引入辐射光线的概念还要追溯到更早的英国数学家查尔斯·霍华德·辛顿（Charles Howard Hinton）。辛顿在其《第四维》（ The Fourth Dimension ，1904年）一书中表示：“从一个立方体内部和外部的每一个点出发，我们必须设想有可能向未知的方向画一条线，这些线的集合将能组成一个更高的实体。” ^[39] 这里，辛顿提出了三维实体（立方体）向更高维度实体演进的方式——以三维实体内外的各个点为原点，向不同方向发射线条，这些无数的、不同空间方向的线条便能够组成所谓的第四维实体。我们发现，拉里奥诺夫实际上也采用了相同的做法，在绘画空间内描绘了呈现不同方向的彩色线条，这些射线的出发点本是实物具象，但在扩散的同时也摧毁了原有具象，构成了更高维度的形而上时空。因此可以说，拉里奥诺夫和冈察洛娃所有以具象名称命名的辐射主义画作其实都是该事物被光学拆散后的“第四维”状态：《玻璃》中的射线“携带”着玻璃的颜色四散而出，击碎了玻璃作为实在之物的一切物理性质，因此我们感知了“第四维”的玻璃；在《辐射主义蓝绿森林》中我们找不到一枝一叶的形象，因为整片森林都已被其放射出的线条摧毁，仅留下与线条合为一体的色彩元素，作为暗示其在高维时空存在的蛛丝马迹。

不过，虽然“第四维”的概念带有明显的神秘主义色彩，拉里奥诺夫和冈察洛娃对射线的运用依然是基于几何光学的原理，即光的直线传播，光的反射、折射定律，等等 ^[40] ——辐射主义可谓光学理论与艺术的共生。在1913年发表的另外一篇论文《辐射主义绘画》（ Rayonist Painting ）中，拉里奥诺夫总结了辐射主义的基本原则：

反射光导致光度（luminosity）的存在（在空间不同物体间穿梭时形成某种带色的尘埃）。

光度原理。

放射性光线，紫外线，反射率。 ^[41]

拉里奥诺夫直接将现有的光学原理挪用作自己新“主义”的原则，其目的是利用抽象的光线取代现实世界的三维物体。然而，当三维事物经由无数射线“滑动”到更高维度后，根据辐射主义的规定，它们依然是一种“现实性”的存在，甚至反映的是视觉背后的真实——“如果我们希望将我们的所见正确地画下来，我们就必须画出从物体反射出来的光线的集合。” ^[42] 辐射主义的重要任务便是用视觉艺术的方式呈现普通肉眼无法观察到的维度，它所表达的正是超越现实世界的艺术精神——这也是受神智论、“第四维”等神秘主义理论影响的其他抽象艺术先驱所共同追求的目标。英国艺术史学者安东尼·帕顿（Anthony Parton）认为，拉里奥诺夫和冈察洛娃构建的“第四维”空间完全改变了我们对空间的观看方式，为画面制造出一种透明的效果，而这同“第四维”思想中的“透明度理论”（theory of transparency）非常类似。 ^[43] 帕顿所谓的“透明度理论”其实与美国人克劳德·布拉格登（Claude F.Bragdon）同样发表于1913年的著作《高维空间入门指南》（ A Primer of High Space ）有关。在该书第9页的一张图示（见图2-22）中，左边周身散发光芒的人体轮廓被描述为“透视眼所看到的人”（man as seen by clairvoyant），即“四维视角”，而右边传统的具象人像则是“普通人类视力所看到的人”。布拉格登在图下注释道：“从第四维看，这些相同的固体世界反过来变成了透明的，能通过四维固体的分界线或横截面而感知。” ^[44] 用更高维度的视角观看事物，它们便彻底丧失了具体的轮廓，成了透明的存在。为了在示意图中表现这个肉眼观察不到的“四维固体”，布拉格登巧妙地在其周围绘制了一圈射线，这与辐射主义的理念不谋而合。

当然，对观者而言，所谓辐射主义画作的“透明效果”只能用想象去感受，如冈察洛娃的《猫（粉、黑、黄色的辐射主义感知）》[ Cats （ Rayonist Perception in Rose ， Black and Yellow ），1913年，见图2-23]，相互交错的射线构建出的超自然形式便暗示了“第四维”空间，而猫的意象的确在这些杂乱的射线中完全隐去，变为“透明”的猫、“无形”的猫——或者说，形而下的实在之物被升华为形而上的理念。

最后，无论以何种方式解读二人的“纯抽象”创作，归根结底，“第四维”理论也只是二人创造全新视觉文化的一个中介，通过宣称对“第四维光线”这一新绘画形式的“发明”，二人也将俄国先锋派的本土化运动和“原创性之争”推向高潮。1914年后，拉里奥诺夫和冈察洛娃受佳吉列夫邀约，赴法国从事俄罗斯芭蕾舞团的舞美设计工作，重新回归具象新原始主义风格，辐射主义创作就此中断。而俄国纯抽象艺术实验的接力棒则交到了马列维奇手上，我们将在第四章对此展开详细讨论。 PX7SF7GgBbx7i4FWFd6WNDWyGaYmFSlyGy4K8clObXk5VCL4oVT5TKqGMF+G39Rp