第二节
秋尔里奥尼斯
——“音乐绘画”中的宇宙意象

立陶宛艺术家米卡洛尤斯·康斯坦丁纳斯·秋尔里奥尼斯抽象创作的动机和思想基础与本书稍后探讨的库普卡和康定斯基较为接近——他们都致力于打破绘画与音乐两个艺术门类的界限，尝试在绘画中表现音乐的抽象特质。不同的是，秋尔里奥尼斯自身就是一位受过良好教育的音乐家，掌握多门乐器，曾分别在华沙音乐学院（1894—1899）和莱比锡音乐学院（1901—1902）就读钢琴和作曲专业，此后才真正开始从事绘画创作，并进入华沙美术学院（1904—1906）学习。他在短暂的一生中（去世时仅35岁）共创作了约400首音乐作品和300幅绘画，可谓综合艺术的实践典范。

音乐与绘画在秋尔里奥尼斯艺术创作中的相融互鉴开始于他从音乐家向画家的转型时期。1903年，刚从德国返回波兰、即将入读华沙美术学院的他创作了第一批象征主义风格的具象绘画，有趣的是，他为这些绘画取了与音乐相关的名称——这一做法也贯穿于他接下来的整个绘画创作生涯。譬如《葬礼交响曲（之五）》[ Funeral Symphony（V ），1903年，见图2-11]中象征死亡的骷髅手持镰刀坐在棺木之上，身后是垂头缄默、身披黑色长袍的送葬队伍。该作画面阴郁而沉重，充满悲伤的气氛，模糊的笔触与色彩更显现出某种非现实的意味，像是在描绘梦魇或幻想之境。可以说，秋尔里奥尼斯的绘画创作之初便是超越现实物象的，而非刻意迎合学院派的趣味。与其他同时代的抽象绘画先驱不同的是，他似乎并未经历明确的“纯抽象”转折——从一开始就拒绝对物质世界的形象进行写实性描绘，而为绘画赋予音乐的韵律。

虽然秋尔里奥尼斯的绘画生涯非常短暂，仅持续了大约7年的时间（1903—1909）便身患重病，英年早逝——正如俄国“艺术世界”（Мир искусства）组织领导人亚历山大·别努阿（Alexandre Benois）将其称作一位“被命运诅咒的天才”， ^[20] 但他作品的风格却经历了几次显著的变化，我们可以大致将其分为三个阶段：第一阶段为受文学和心理学象征主义影响的主题创作时期（1903—1906），画面出现的“类具象”形式为具有特定意涵的象征符号；第二阶段为探寻造型表达新方式的时期（1906—1907），形成了独具个人风格的“纯抽象”绘画；第三阶段是所谓的“奏鸣曲时期”（1908—1909），重归充满超现实意象的创作，或立陶宛学者安塔纳斯·安德里亚乌斯卡斯（Antanas Andrijauskas）认为的——接近乔治欧·德·奇里诃（Giorgio de Chirico）的形而上派（scuola metafisica）超现实主义创作。 ^[21]

和马列维奇步入“纯抽象”前的经历类似，刚成为画家的秋尔里奥尼斯也受到了象征主义的深刻影响，这个影响主要来自19世纪末、20世纪初的象征主义文学，尤其是俄国白银时代的诗歌。 世纪之交的俄国文化界弥漫着浓厚的唯心主义气息，主张用文学和艺术揭露现象世界之上的永恒实质与真实，因此对当时风靡欧洲的神秘主义思想尤为青睐。如笃行神智论和人智学的安德烈·别雷（Andrei Bely）所说：“自然绝非本质。”（“Nature is not nature.”） ^[22] 象征主义试图通过直觉，而非客观知识来认知形而上的真实，音乐正是达到这一目的的绝佳媒介，因此，象征主义便有了在诗歌和绘画中融入音乐的艺术综合动机。对于秋尔里奥尼斯而言，在绘画里进行综合艺术实验并非难以实现的挑战——他此时的音乐创作已然成了艺术革新的试验场。虽然被归为后马勒新浪漫主义，但他的音乐作品中融入了大量的民间音乐、复调和现代音乐元素，更比勋伯格早十年尝试了非传统和弦与开放的“未完成”（non finito）曲式风格。 ^[23] 打破了学院派传统的束缚，秋尔里奥尼斯便能将难以言喻的内在真实通过自由的、直觉的艺术媒介表达出来，而抽象绘画此时即成了音乐之外的另一个途径。

1906年，秋尔里奥尼斯游历了中欧诸国，在布拉格、德累斯顿、慕尼黑、维也纳的博物馆里了解了欧洲最新的艺术趋势。对于新艺术，他评价道：“我们刚开始的20世纪显得非常混乱，我看过的成千上万的东西只给我一个印象——绘画即将投袂而起，它想要粉碎它存在至今的体系，但目前却仍然身陷其中。” ^[24] 此时，法国立体主义尚未兴起，现代绘画至此所取得的成就未能让已在音乐中取得形式突破的秋尔里奥尼斯感到满意。他一方面看到了绘画变革的趋势，另一方面又困惑于其具体的发展方向。为了尽快“粉碎它存在至今的体系”，他开始了个人化的“音乐绘画”尝试，并试图摆脱象征主义运用意象符号的局限，从神智论等神秘主义理论里获取灵感。如果说1905年的《幻想曲》（Fantasies）系列中最为抽象的一幅《面容》（ Faces ，见图2-12）依旧或多或少暗示了天空、山峦和土地的意象，那么1906年的《创世之二》（ Creation of the World II ，见图2-13）则全然脱离了与现象世界的关联。这幅用深紫色渲染的纸上蛋彩作品完全没有任何轮廓线条，只有中间椭圆形的区域颜色较淡，看似一个神秘莫测的深渊，或如宇宙深处暗淡的星云。虽未用音乐名称命名，但该画正是体现了秋尔里奥尼斯音乐创作的“未完成”风格，整个画面呈现无限空间之感，以开放的“无形”包容了一切的“有形”之象，我们在此将它称作一种超越形而下世界的“宇宙意象”。

秋尔里奥尼斯的《创世》系列和上文分析的阿夫·克林特的《原初混沌》有着诸多相似性——他们都选用了世界的起源作为绘画主题，以纯粹抽象的方式表现万物之始的混沌状态，蕴藏着万物统一的宇宙普世性。不过，秋尔里奥尼斯并未像阿夫·克林特一样倾向表达混沌之后的万物进化，而是单纯营造一种原始而神秘的氛围——正如他在同时期音乐作品里表现的那样。同样地，秋尔里奥尼斯也受到过神智论等神秘主义思想的启发，但相比阿夫·克林特，他对这些思想的吸收更显杂糅，尤其对古埃及、印度、犹太和巴比伦等东方神话以及宇宙学、色彩学感兴趣，阅读过法国天文学家、科普作者卡米伊·弗拉马利翁（Camille Flammarion）的《大众天文学》（ Astronomie populaire ，1881年）一书。 ^[25] 此外在莱比锡音乐学院求学期间，他还参加了心理学家威廉·冯特（Wilhelm Wundt）的课程，无疑，后者的“移情”（Einfühlung）理论、精神世界的“他者”思想以及对个人与“宇宙意志”关系的解释都影响了秋尔里奥尼斯在音乐与绘画里对形而上世界的构建。 ^[26]

1907年，秋尔里奥尼斯的一些作品又重新回归了现实主题，但依然延续《创世》系列的绘画语言表达方式，将色彩和造型形式从确定的轮廓里解放出来，赋予其即兴音乐般的韵律。《冬之七》[ Winter （ VII ），1907年，见图2-14]中不同明暗度的白色与灰色是绘画本体与主题唯一的关联，三条由松散笔触组成的竖直条纹就如三个各自独立的复调声部，浮动着自由的节奏。最早关注秋尔里奥尼斯的爱沙尼亚诗人阿列克西斯·拉尼特（Aleksis Rannit）对《冬》系列给予了高度评价，并将其看作“抽象艺术最早的经典案例”。 ^[27] 秋尔里奥尼斯对个人化新艺术形式的发掘无疑使他步入了通往纯抽象艺术的捷径，早于康定斯基达到了音乐与绘画的共生，更略过立体主义直接实现了绘画对具象世界的割裂与抹除，而借由立体主义完成抽象转折的马列维奇和蒙德里安直至多年后才真正实现了这一点。拉尼特甚至将秋尔里奥尼斯提升至高于康定斯基的地位，认为“没有秋尔里奥尼斯——抽象艺术的创始人——就不会有康定斯基。是秋尔里奥尼斯，而非康定斯基开启了字面意义上的当代抽象艺术” ^[28] 。然而我们也要看到，秋尔里奥尼斯对“音乐绘画”的尝试始终是内敛的、封闭的，并未像康定斯基一样将此梳理为系统的理论，以“内在声响”（inner sound）的概念对“音画融合”的机制进行总结 ——这显然在一定程度上局限了他作品随后的传播及在西方的影响力。

幸运的是，秋尔里奥尼斯没有限制自己抽象画作的公开，因此和阿夫·克林特不同，他同时代的艺术家得以了解他非凡的“音乐绘画”实验，并从中获得启示。1908年，秋尔里奥尼斯来到彼得堡，结识了“艺术世界”和“俄罗斯画家联盟”（Союз русских художников）的艺术家，并与他们一同参加画展。虽然此时身在慕尼黑，但康定斯基与“艺术世界”组织一直保持联络，特别是通过当时俄国艺术权威期刊《阿波罗》（ Аполлон ）了解到了秋尔里奥尼斯的“音乐绘画”创作。 ^[29] 当然，强调原创性的康氏从未承认受过秋尔里奥尼斯的影响，不过他于1909年前后也“恰好”开始用音乐概念作为画作名称，创作了《即兴》（ Improvisation ）系列，尝试在绘画里融入抽象的音乐韵律。而康定斯基理论写作中对绘画与音乐同源性的构建、对“内在声响”理念的阐释也同样适用于秋尔里奥尼斯的创作——第一，两人“音乐绘画”的基础都在于听觉与视觉的通感；第二，两人笔下的色彩、线条、构图与乐曲的旋律一样具有动感和张力；第三，两人创作的核心都是表达超然的宇宙精神。

1908年的《第六号奏鸣曲（群星奏鸣曲）—快板》[ Sonata No.6（ Sonata of the Stars ）- Allegro ，见图2-15]是这一精神的绝佳体现。我们可以看到，秋尔里奥尼斯的绘画创作此时显得更加理智，并突破性地运用了几何化的线条——康定斯基直至20年代才开始进行类似的尝试。在这幅构图复杂的抽象画作中，满载群星的宇宙如同一支充满活力的奏鸣曲，波浪一般的星云和漂浮于其间的繁星就像不断流淌的乐句与音符；中央形似银河的区间主导了画面的平衡，成为曲子的主旋律部分；整个画面杂而不乱，显现出独特的节奏感与和谐。虽然在描绘宇宙，但为了避免观者被刻意营造的透视错觉所局限，秋尔里奥尼斯并未制造纵深，而是在二维平面表达多层次的幻想空间，如此更能展现空间的无限性。在神智论和神秘主义科学看来，宇宙是形而上的存在，比我们生活的三维现象世界拥有更高的维度，用三维空间表达宇宙精神实为徒劳，秋尔里奥尼斯必然深谙这一点。 另外，作为“音乐绘画”的《群星奏鸣曲》也在无限空间的遐想中融入了时间维度——不断流动的乐句就像带状的星云一样“凝结”在了画面之上，不规则的曲线又暗示了它们接下来的运动趋势——这幅绘画不是音乐演奏的定格瞬间，而是集合了所有历时性音符的完整的乐曲。总之，秋尔里奥尼斯通过这幅作品表达了对统一万物、整合时空的宇宙秩序的追求。有趣的是，他在画面中央顶端放置了一个半抽象的天使形象，或许正是意味着这种宇宙和谐精神的化身。

秋尔里奥尼斯绘画创作的最后一个阶段——1908—1909年的“奏鸣曲时期”画作将其一以贯之的诗意的音乐性和宇宙精神体现在了超现实的建筑形式上。从诸如《金字塔奏鸣曲—诙谐曲》（ Sonata of the Pyramids-Scherzo ，1909年，见图2-16）等作品的题材中，我们能够窥见他对东方（近东）神秘思想的偏爱。虽然这些充满“类具象”的作品很难再被称作“纯抽象”，但它们依旧蕴含着浓郁的形而上学意味。与马列维奇、蒙德里安类似，秋尔里奥尼斯希望借由“建筑”的概念构建一种乌托邦式的形而上时空，只是他并未使用抽象化的统一范式，而是以漂浮于神秘时空内的幻想建筑表达了这一超越的理念。可见，“宇宙意象”在秋尔里奥尼斯的绘画中是以多元化的方式存在的，他似乎并不刻意追求绘画的纯粹抽象——在他看来，这是向绘画中融入音乐性的必然结果。

与其他抽象艺术先驱相比，秋尔里奥尼斯的“纯抽象”创作就如烟火一般，异军突起，令人惊艳，却又转瞬即逝。作为一位专业的作曲家，他在“音乐绘画”的创作上比康定斯基更有优势；而作为一位神秘主义者，他则始终强调艺术对物质世界的超越，用“纯抽象”或“超现实具象”等不同方式塑造形而上的“宇宙意象”，就如俄国宗教哲学家尼古拉·别尔嘉耶夫（Nikolai Berdyaev）所预测的：“绘画正从物理实体转向以太与星际。” ^[30] 独具一格的秋尔里奥尼斯无疑先于康定斯基、马列维奇与蒙德里安实践了这一预言，值得在20世纪抽象艺术史叙事中占据一席之地。 DWWU/HWwFwgeRk4eru+IIxpTfLa9nL3CQWg+temz9N02QobSswyEdZ3ScnGmePDf