第一节
阿夫·克林特
——“神智绘画”与“纯抽象”初尝试

作为西方抽象艺术先驱，希尔玛·阿夫·克林特显得尤为独特与神秘，其在西方现代艺术史中的地位也尚未得到学界广泛的认可。一方面，身为一位学院派出身的瑞典女性艺术家，她的抽象创作基本上孤立于欧洲先锋艺术运动主流，也从未在生前公开展示过这些抽象作品，几乎不曾对其同时代的其他艺术家产生影响。另一方面，她的生平经历与创作思想在很长一段时间内都未进入国际艺术界的视野， ^[1] 直至去世42年后的1986年，她具有划时代意义的抽象作品才在洛杉矶郡艺术博物馆的“艺术中的精神：抽象绘画1890—1985”展（The Spiritual in Art：Abstract Painting 1890-1985）上真正地公之于世，引起轰动。用瑞典学者安娜·玛利亚·斯文森（Anna Maria Svensson）的话说：“人们从世界各地前来朝拜抽象艺术之父，却出乎意料地发现了抽象艺术之母。” ^[2]

与其他抽象艺术先驱相比，阿夫·克林特抽象转折的动机较为单纯——激发她进行抽象创作的最主要因素来自神智论等神秘主义学说。身处远离欧洲艺术中心的瑞典，她在世纪之交所能见到的最为激进的艺术风格仅仅是爱德华·蒙克（Edvard Munch） 那蕴含浓厚表现主义色彩的具象画作，更不用提从尚未建立的立体主义那里获得分解具象的“格子”范式了。尽管如此，蒙克对阿夫·克林特的影响并不在于技法与形式，而是绘画这一艺术体裁对心理状态的呈现。 ^[3] 受神智论的启示，她尝试在绘画中表现不可见的、超越物质世界的内心崇高精神，于是在1906年开始的《庙宇之画》（ Paintings for the Temple ，1906—1915年）系列中彻底告别具象元素，并在随后逐渐走向纯粹的几何抽象——大大超前于公认的“抽象艺术之父”康定斯基、马列维奇和蒙德里安。

包含193幅画作的《庙宇之画》系列被分为多个各具特征的组别，表现不同的形而上学概念。在“子系列一”两幅名为《原初混沌（之一）》《原初混沌（之二）》（ Original Chaos No.1 & Original Chaos No.2 ，1906年，见图2-1—图2-2）的画作中，我们已经难以辨别出任何的具体物象，只能对画面里的某些形式元素做出些许意象性的联想：第一幅里凌乱的黑色笔触似乎喻指风暴，却完全异于其在自然界中通常的形态；第二幅中下方螺旋形的形式或许类似海螺或蜗牛壳，螺旋中部和上方有两个彼此相连的黄色星状物。然而，阿夫·克林特并非在刻意描绘特定的自然意象，螺旋在此表达的是一种与神智论相关的进化思想；而黑色的“风暴”，根据阿夫·克林特自己的描述，实际上是在展现“进化始于风雨雷电”，即混沌之态；万物在原初的混沌过后“要么向下发展为物质，要么向上升华为拥有完全清晰意识的生命内容物”。 ^[4] 神智论创始人布拉瓦茨基在《秘密学说》中表示，进化的发生表现为下降与上升两条弧形轨迹，而进化的等级也是不同的——从矿物到植物、动物、人，最终到达超人或精神。 ^[5] 可见，阿夫·克林特创作《原初混沌》的动机与神智论思想是相契合的，她希望为绘画构建一个螺旋形的精神时空，即她所谓的具有万物原型（archetype）的“庙宇”， ^[6] 包括人在内的宇宙万物就在这个浮于混沌之中的螺旋“庙宇”里发生进化——物质性的存在将被提升为精神性的存在，混沌将逐渐变为清晰的意识。 阿夫·克林特对“神智绘画”的探索恰好催生了首批真正意义上的纯抽象绘画。

阿夫·克林特生活的时代经历了社会生活的重大变革，瑞典路德宗教会在达尔文进化论的传播下日渐式微，越来越多的人开始质疑传统宗教，转而拥抱科学与哲学。主张打破宗教、科学、哲学边界，回归人类统一智慧的神智论也正是在这一背景下诞生的，并在1888年传播到瑞典时获得了知识界的广泛欢迎。或许是因为由女性创办，神智学协会尤其欢迎妇女加入，并在协会中担任高职。阿夫·克林特随即成为瑞典神智学协会会员，甚至一度考虑争取会长职位。 ^[7] 然而，当时的艺术界对女性依旧充满偏见和歧视。虽然1887年以优秀的成绩毕业于斯德哥尔摩的瑞典皇家美术学院——欧洲最早接收女生的美院之一，但阿夫·克林特依然无法和男性艺术家一样通过创作历史或神秘主义题材的画作获得社会认可，她的一生始终以一位肖像或风景画家的身份示人。似乎正是由于职业与信仰之间的差距，她对两性的对立关系尤为敏感，并将其反映在了“神智绘画”中。阿夫·克林特用一个代号“WU”对《庙宇之画》的第一个子系列进行了标记。根据她1906年12月31日的笔记，“WU”代表了“高深莫测、神圣、永恒与上帝”。 ^[8] 在“WU”这一最高理念的指导下，其他子系列各自探索着神圣的表达机制，也就是阿夫·克林特所说的“二元知识”（knowledge of duality）。 ^[9] “二元知识”意指对宇宙万物对立关系的认知，除了最主要的物质—精神关系外，便是男性—女性的对立关系。在阿夫·克林特的诸多“神智绘画”中，黄色与蓝色分别意味着男性和女性，她希望通过绘画将这一组尖锐的对立关系进行相互融合，就如物质与精神在万物进化过程中的重新归一。

我们发现，阿夫·克林特抽象创作中的形而上学意涵与其后的“纯抽象大家”康定斯基、马列维奇和蒙德里安有很大程度上的相似。他们都笃信某种结合了科学与哲学理论的进化思想，借由绘画对具象的摒弃来呈现外在物质向内在精神发展的过程，目的是构建统一和普世的新文化乌托邦。 阿夫·克林特的“二元知识”与蒙德里安十年后提出的“极端对立”（extreme opposites）尤为类似，后者同样强调了外在自然—内在精神及男性—女性的对立关系，并试图通过新造型主义的正交直线和原色对其进行调和。 当然，以上艺术家创作理念存在相似性其实并非偶然——他们虽然身处欧洲不同国家（瑞—德—俄—荷），彼此间也并无明确的交流，但都在神智论的影响下联系在了一起，相继实现了具象艺术向“纯抽象”的飞跃。

1896年，阿夫·克林特与美院求学时代结识的几位女性友人组成了一个名为“五人组”（De Fem）的小团体，共同研习神秘思想，定期举行灵修活动。“五人组”的成员自认拥有通灵能力，能接受高级灵魂的信息。她们将这些超自然的高级灵魂称作“高师”（Höga Mästare），显然来自神智论的“大师”（Masters）概念——具有普世古老智慧，是指导人类进化的精神领袖。 ^[10] 阿夫·克林特鼓励“五人组”成员们将“高师”传来的启示通过文字或绘画记录下来，这些绘画主要是简单的铅笔素描，充斥着各种宗教符号和抽象形式，成为她日后“纯抽象”创作的前奏。始于1906年的《庙宇之画》系列就是源自这样的一次“通神启示”，促使她决定用绘画传达和呈现关于进化的“伟大信息”。 ^[11]

创作于1907年年底的第四组《庙宇之画》子系列《十幅最大绘画》（ The Ten Biggest ）体现了阿夫·克林特“纯抽象”创作中最鲜明的个人特色。从题目便可知，这组绘画的尺寸异常巨大——每一幅都超过2米宽、3米高——这在整个西方早期抽象艺术史中都是相当罕见的。除此之外，这些绘画也运用了与众不同的技法，在帆布表面仔细粘贴一层纸面，再在其上用蛋彩作画。不过，该系列似乎是阿夫·克林特的某种“无意识”创作。不同于康定斯基、马列维奇和蒙德里安在理论宣言中对其“纯抽象”作品的色彩、形式的运用模式与目的有较为明确和系统的诠释，她仅仅以模糊和神秘的语气描述了创作动机和作品大致的主题：“这十幅作品的颜色应该是有教育性的，要能以精简的方式揭露我的情感……领导者的意义就是让世人窥见一个系统，即人一生的四个阶段。” ^[12] 这里的“领导人”就是给她带来精神启示的“高师”，而她所指的人生四个阶段便是童年、青年、成年与老年——个人化的进化历程。又名“青春期”（Adolescence）的《十幅最大绘画之三》（ The Ten Biggest No.3 ，1907年，见图2-3）和又名“成年”（Manhood）的《十幅最大绘画之七》（ The Ten Biggest No.7 ，1907年，见图2-4）所表现的即是其中的两个阶段。这两幅作品色彩明艳且丰富，充满大量自由的曲线与不规则形式，有的类似字符，有的让人联想到生物形态。名为“老年”（Old Age）的《十幅最大绘画之十》（ The Ten Biggest No. 10，1907年，见图2-5）则又不同，画面较为对称，中部有一块均分为49份的大正方形，包含了四块红、黄、蓝色的稍小正方形。虽然我们无从知晓这些形式安排的具体用意，但可以推测画面中的神秘生物形态和数学结构在作者潜意识中的来源。受家族职业的影响， 阿夫·克林特自幼即对数学和植物学感兴趣，神智论贯通宗教、科学和哲学领域的进化思想便与这些兴趣相契合。由于源自“高师”的启示，《十幅最大绘画》中的色彩与形式便远离了现实自然，即便画面拥有一些花朵状形式，但它们已然丧失了与自然世界的关联，呈现为神秘的形而上的潜意识符号。

称为《进化》（ The Evolution ）的第六组《庙宇之画》系列依然是对“高师”启示的视觉化呈现，其中的《进化之十五》（ The Evolution No. 15，1908年，见图2-6）同样出现了与《原初混沌（之二）》类似的螺旋结构，代表进化的起点，而周围七个花瓣状结构则喻指进化的不同阶段。有趣的是，阿夫·克林特将该画命名为“精神的自画像”（Spiritual Self-Portrait），而画面中心外围的椭圆形结构在神智论体系中既表示“宇宙蛋”（the cosmic egg）的宏观概念，也代表高级精神性的“灵光”（aura）的形状， ^[13] 可见她对宇宙和个人关系的微妙表达，也同时强调了自己作为“神智画家”超然的内在精神。由于难以理解自己“神智绘画”中潜藏的神秘信息，阿夫·克林特在1908年同德国神智学协会领导人鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）会面时向他展示了这些作品，希望得到他的分析。然而，虽然斯坦纳支持用艺术来视觉呈现神智论理念，但他自觉无法解释神智论与抽象绘画的关系。斯坦纳对抽象艺术的低估让阿夫·克林特严重受挫，她在1908—1912年暂停了“神智绘画”的创作，也因此看到自己抽象创作的未来指向性——她去世前立下“冻结”自己作品20年的遗嘱便是寄希望于将来更为“进化”的世人能对其有更好的理解。无独有偶，康定斯基同样认为他的抽象艺术乌托邦“也许会在公元2000年”才能到来； ^[14] 而多年后（1921年）遭受与阿夫·克林特相同境遇的蒙德里安则对斯坦纳彻底失望，并直接宣称自己的纯抽象艺术才是“真正的纯粹的神智艺术”。 ^[15]

不过，斯坦纳的确为阿夫·克林特的“神智绘画”带来了重要的形式启示。他在对神智论的传播中夹杂了更多对科学的讨论，尤其是歌德的色彩理论；而他在神智论基础上创立的人智学（Anthroposophy）更强调了人类的自我意识和精神进化，希望将科学研究的范畴扩宽至人的精神领域。 ^[16] 我们看到，阿夫·克林特在此影响下的“纯抽象”创作逐渐偏向理性，1912年后开始转向更有意识的规则几何形式与单色。1914年年底至1915年年初创作的新一组《庙宇之画》系列——《天鹅》（ The Swan ）包括24幅正方形的具象和抽象绘画，其中《天鹅之十七》（ The Swan No. 17，1914—1915年，见图2-7）可谓阿夫·克林特“纯抽象”创作的顶峰。这幅画作可看作在红色方块中央放置了一个由垂直直径等分的正圆形，圆形左边为黑白二色，右边为（浅）红、黄、蓝三色，圆心处还有一个极小的正方形——阿夫·克林特提前马列维奇一年实现了平面单色几何结构的抽象油画创作，更提前蒙德里安至少三年运用直线与原色表现平衡与和谐。

当然，隐藏在色彩与形式之下的神秘主义理念还是这个子系列的核心主题。天鹅在很多神话和宗教中都是表达超自然概念的符号之一，尤其在西方炼金术里代表了对立面的联合，通常象征汞和硫两个对立元素的和谐，前者又喻指女性、湿润与寒冷，后者则指男性、坚硬与温热。 ^[17] 完全抽象的《天鹅之十七》正是影射了炼金术的“天鹅”概念，并融入了阿夫·克林特自己对“二元知识”对立关系的解释（蓝色—女性，黄色—男性），而该解释就来源于歌德色彩学中以蓝色和黄色作为色彩两极的理论。 ^[18] 通过该子系列另外一幅“纯抽象”作品《天鹅之八》（ The Swan No. 8，1914—1915年，见图2-8），我们便可更直观地感知这种神秘两性关系的平衡——呈圆环状的白黑两组立方体各自处于由水平中线均分的黑白两边，分别散发出蓝色与黄色的射线，呈现完美的互补对称关系，结合“天鹅”关于男性—女性关系的寓意，《天鹅》子系列的整体概念与中国道家调和阴阳的太极图（见图2-9）有异曲同工之妙——这些同样强调宇宙万物对立统一的东方哲学理念，正是经由贯通东西方宗教的神智论潜移默化地影响了阿夫·克林特的抽象创作。

随着“高师”启示的结束，《庙宇之画》系列也在1915年宣告完结，不过，阿夫·克林特依旧坚持独立与隐秘的抽象创作。她后期的抽象画作主要为稍小幅的水彩作品，却常被赋予具象事物，尤其是植物的名称——例如《“花与树之观察”系列——桦木》（ Birch，from the series “On the Viewing of Flowers and Trees” ，1922年，见图2-10），构成绘画形式的线条全然消失，晕染开的朦胧色彩依旧充满神秘的象征意味。阿夫·克林特终生追求精神的修行，她悄然游走于艺术与神秘主义之间，独自探索绘画对不可见的抽象理念的呈现。她的作品是独特的，是高深莫测、难以言说的，更是超越时代的。因此对这些作品的理解只能进入神智论思想的语境中，用心感悟抽象“神智绘画”所蕴含的超越世俗的精神力量。

最后，我们也需要看到阿夫·克林特作为抽象艺术先驱的局限性。虽然她在创作实践上早于康定斯基、马列维奇、蒙德里安等人率先实现了具象绘画向“纯抽象”的跨越，但她从未建构完整的理论对自己的抽象作品进行系统性解释，也从未对自己“纯抽象”的原创性进行强调——相反，她更倾向于将这些作品看作传递神秘信息的媒介，而非精心计划的、有意识的艺术创作。 ^[19] 也许这便是她复杂性与争议的原因所在。