第三节
“神圣几何”、“格子”结构与“纯抽象”的范式来源

神圣象征符号在几乎所有宗教以及与宗教相关的图像和艺术创作中都扮演着重要角色，譬如作为基督教符号的十字架、犹太教的大卫之星和道教的太极。融入了“第四维”思想并主张打破世界宗教间界限，消除宗教、哲学和科学间隔阂的神智论必然对这些跨越宗教信仰和数理符号的几何形式投以特殊观照，并对其进行新的组合、赋予新的形而上内涵。而如上文所述，发生自律化“语言转向”的西方现代艺术逐渐发展出了独立的语言符号系统，脱离对特定具象事物的意指，神智论超越现实世界的“神圣几何”符号于是为纯抽象艺术的萌生带来了全新的形式启示。

此外，象征主义绘画利用窗框的意象表达对现实世界的精神化理解，成为包括纯抽象艺术在内的欧洲先锋派“格子”（grids）范式的主要来源。作为一个严格的符号体系或造型范式，“格子”充当了纯抽象艺术家原创性论述的机制，造就美国艺术理论家罗莎琳德·克劳斯所论述的“原创性神话”（myth of originality）概念， ^[36] 为我们揭示了20世纪抽象艺术发生、发展的自我逻辑和策略。以下我们就针对这些问题展开讨论。

一 作为艺术纯粹精神形式载体的“神圣几何”

在西方宗教史中，来自不同信仰系统和文化背景的神圣象征符号曾不断发生交流与融合，尤其非正统基督教和犹太教派系对古老炼金术和占星学的兴趣使其自身拥有了明显的神秘主义倾向。伯麦等17世纪神秘主义哲学家就在著作中运用了几何形图示论述其宇宙起源论（cosmogony）以及永恒性等神学议题（见图1-9）。这些神秘主义理论和“神圣几何”（sacred geometry）符号在法国大革命后开始突破正统基督教的限制，在19世纪获得广泛传播，并逐渐为学院体制内外的艺术家们所熟知。 ^[37]

1890年代，一批自称那比派（Les Nabis） 的法国后印象派艺术家 对宗教神秘主义产生了兴趣，为了在艺术创作中表达神秘主义内容，他们开始尝试使用“神圣几何”符号作为绘画意象。画面中出现的十字、三角、方形、圆等几何形状一方面蕴含自我言说的精神性，为绘画场景营造出浓郁的非现实氛围，另一方面则帮助艺术家对造型进行简化，并促使画面渐渐规避形象的客观性、丧失纵深感，开启了西方现代主义最初的抽象化创作。不过，那比派最终并未走入真正的非具象绘画之路，对“神圣几何”形式的诠释要到1900—1910年代“纯抽象”艺术那里才达到完善与纯粹，而这还是与其接受的神智论思想有关。

布拉瓦茨基于1877年发表了第一本神秘学论著《揭开伊西斯的面纱》（ Isis Unveiled ），运用“神圣几何”符号制作图表，展示了神智论的泛宗教理念和进化思想。该书分为上、下两册，上册《现代科学的“可靠性”》（ The “Infallibility” of Modern Science ）讨论了神秘科学与自然潜藏的未知力量、元素、通灵现象以及人的内在与外在性；下册《神学》（ Theology ）则将基督教圣经与佛教、印度教、吠陀教、琐罗亚斯德教（祆教）等教义进行相似性对比，并追随文艺复兴古代神学（prisca theologia），认为人类所有宗教的源头是一种古老的“智慧宗教”（Wisdom-Religion）。 ^[38] 在下册中，布拉瓦茨基用两个相似的，充满圆形、三角形、六角星形的图表对比印度教和迦勒底—犹太文化的宇宙进化论（见图1-10）。图表展示了两种宗教体系共有的多组二元对立关系，譬如男—女、火—土、天—地、精神—物质等，并揭示出宇宙在古老“智慧宗教”认知中从下至上、从物质向精神发展的统一概念。 ^[39]

根据美国学者罗伯特·威尔士（Robert P.Welsh）的考察，布拉瓦茨基该书的思想主要受到另外两本著作的影响：其一是法国博学家夏尔·杜溥伊（Charles F.Dupuis）的《所有异教或泛宗教的起源》（ Origine de tous les Cultes ， ou la Réligion Universelle ，1794年），其二是英国古典学者理查德·佩恩·奈特（Richard Payne Knight）的《古代艺术与神话象征性语言之考察》（ Symbolical Language of Ancient Art and Mythology ： An Inquiry ，1818年）。杜溥伊相信一切古代宗教的共同源头及其理解自然法则的首要目的都是对宇宙天体进行探究。他以古埃及作为宗教知识的本源，尤其强调原始星座论以及对伊西斯（Isis）和俄西里斯（Osiris） 的神秘信仰。此外，他认为所有古代神话都体现了天与地、日与月、男性与女性的二元关系，并统一为物质—心智—精神三位一体的概念，加之他将东西方宗教看作同一系统的理念，都为布拉瓦茨基的《揭开伊西斯的面纱》和神智论提供了思想启示。奈特也持与杜溥伊类似的宗教综合的主张，认为所有古代宗教都在一个相同的基质（matrix）内将自然元素人格化为相应的神祇。奈特指出，古代艺术和宗教皆有对男—女、天—地二元性符号的展现，且东西方的这些神秘图像符号是相互对应的。特别的是，他在书中多次用到代指古代宗教概念或神祇的几何符号形式，譬如代表永恒生命的埃及T形十字架（tau cross）、代表伊西斯和俄西里斯的三角形等。 ^[40] 到了布拉瓦茨基这里，杜溥伊和奈特的相关理念得到进一步发展，“神圣几何”符号被大量使用，统一“智慧宗教”的二元性概念在这些几何形式的组合中得到了更直观的呈现。

布拉瓦茨基通过将“神圣几何”进行组合、加工，并赋予其普世宗教理念和二元对立概念的做法无疑为日后找寻艺术纯粹精神载体的艺术家们提供了重要的思想和形式启示。在反三维透视的绘画平面上利用几何形式和几何线条表现普世精神、进化思想、二元对立关系及其构成的平衡与和谐正是纯抽象艺术家们（尤其是阿夫·克林特和蒙德里安）所施行的创作策略。当然，布拉瓦茨基在神智学协会会徽（见图1-11）上就已然践行了这种力求打破世界不同宗教文化隔阂的普世价值：会徽同时包含了佛教的万字符（Swastika，卍）、犹太教的大卫之星（Star of David， ）、古埃及象征生命的安可十字（Ankh， ）、印度教的唵（Om， ）以及西方基督教神秘主义和炼金术中象征无限与循环的衔尾蛇（Ouroboros），整体造型同《揭开伊西斯的面纱》中的宇宙进化几何图示非常相似，体现了神智论对古今东西方不同宗教的借鉴和整合，以及对精神进化生生不息的追求。

此外，布拉瓦茨基还将“神圣几何”与数字命理学（numerology）联系在了一起。最基础的设置便是把奇数和偶数分别定义为男性和女性，并用相应的几何形式或线条对其进行表示——数字1为一个点或一条垂直线，喻指阴茎（phallus）、火及上升的精神射线；数字2为一条代表女性的水平线，喻指水、物质和土地。数字3和数字4分别由三角形和正方形象征，前者作为最稳定的基本几何形状和金字塔侧面视角，喻指以三位一体形式存在的普世上帝；后者则可看作金字塔的底座，喻指地面的世俗生活。数字5和数字6分别用五角星形和六角星形表示，前者指微观世界（microcosm）和有意识的人（人形），后者（大卫之星、所罗门的印戒）指宏观世界（macrocosm）以及代表宇宙与人繁殖原则的维纳斯（源自毕达哥拉斯学说）。数字7是神秘主义者眼中最为神圣的数字，用六角星形中心加一点或正方形上放置一个三角形来表示，代表生命的自身原则、精神与物质的统一——布拉瓦茨基在神智学协会会徽中心的大卫之星里置入安可十字正是蕴含了神圣数字7的理念。 数字8与希腊神话里的赫耳墨斯节杖（caduceus）有关，象征圆的永恒螺旋运动，即宇宙之节律。数字9为“3倍的3”，用三个并列的三角形表示，喻指不断成倍复制的形式及邪灵。 ^[41] 最后一个数字10（7和3两个“神圣数字”的相加）在神智论体系中为男性和女性最终的调和，是万物统一与和谐的标志，用无始无终、循环往复的圆形来表示。 ^[42] 总之，数字在布拉瓦茨基的学说中充当着联系几何图形与形而上神秘主义观念的桥梁，为“神圣几何”的进一步理论化搭建了结构框架。

上文所提到的那比派艺术家保罗·塞律西埃（Paul Sérusier）就在其画作《看不见的力量》（ La Force Aveugle ，1892年，见图1-12）中使用了象征超越神秘精神的圆形。画面前方以典型后印象派风格描绘的裸体女子肤色棕黑、双眼紧闭，而背景只由完全抽象的红、橙、黄、棕色圆环构成。我们看到，除了该作唯一的具象人物形象对主题的影射外，艺术家希望诉说的形而上思想完全蕴含在了自立自足的几何形式和色彩里。无独有偶，在20年后库普卡和德劳内夫妇的奥费主义“纯抽象”创作中也出现了类似的彩色圆环结构，而本书涉及的其他“纯抽象”先驱阿夫·克林特、秋尔里奥尼斯、拉里奥诺夫、冈察洛娃、库普卡以及马列维奇、蒙德里安和康定斯基（后期）都无一不在抽象绘画里运用了大量的、具有特定形而上精神意涵的各种“神圣几何”形式。特别是蒙德里安直接在理论写作中详细阐述了新造型主义几何形式元素（垂直—水平线）同二元对立 、普世和谐、永恒真理等概念的关联，与对其产生深远影响的神智论学说形成互文。

最后要指出的是，神智论“神圣几何”对纯抽象艺术的影响主要还是停留在概念化、系统化启示的层面——现代艺术终归是自由的、反映个体心智的创造活动，我们无法用特定的“神圣几何”符号意涵去统括纯抽象艺术多元的创作理念和纯粹精神的承载方式，本书第二至五章就将针对不同艺术家及其使用的不同几何形式进行具体的分析。

二 “格子”范式与“纯抽象”的“原创性神话”

所谓“格子”形式，简单来说就是垂直线与水平线以90°角相交组成的比例系统（proportional system），是最基本的平面几何构成元素之一。这一造型形式在人类视觉文化发展的历史中由来已久，也被赋予了不同的象征或实用意义。 ^[43]

中世纪晚期，圣经手抄本中常使用网格线来协助哥特体字母的书写及页面图像元素的绘制。譬如15世纪初开始流行的《时祷书》（ Book of Hours ）中，大量仍然清晰可辨的网格线将文字、宗教插画、细密画（miniatures）、花边装饰等框入其中（见图1-13），让书页显得规整，便于阅读。不仅如此，为了追求插图本身的和谐比例及其与书页整体的和谐关系，组成“格子”框架的垂直线与水平线往往与图像内的某些具象元素形成对应关系，或成为同页不同插画形象间的沟通纽带，因此也拥有了一定的宗教象征意涵（正交直线本身的组合关系即象征了基督教十字架），暗指“上帝的创造”及“神圣的设计”。 ^[44]

到了文艺复兴时期，“格子”结构除其宗教功能以外渐渐变成了一种场域性（field-based）的模件。佛兰德地图学家杰拉杜斯·麦卡托（Gerardus Mercator）于16世纪中叶发明了使所有经纬线垂直相交的地图投影法，这一对现象世界进行理性改造的“格子”结构在文艺复兴时代的艺术创作中也被用作在平面上呈现自然透视的工具。意大利通才学者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）最早倡议在制图和绘画中使用透视构建技术，并指出其效果类似于透过窗户观看自然世界的体验。 ^[45] 从丢勒《量度四书》（ Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ，1538年）的一幅绘画教学木版画（见图1-14）中便可了解当时艺术家描摹现实事物的方式——透过一个布满规则网格框架的窗形装置，三维的人体被“转化”为一个可被理性分析、操控的视觉意象，并在另外一个对应的网格状平面上得以重构。

“格子”结构同自然与宗教神圣的关联性在启蒙时代逐渐降低。笛卡尔在《几何学》（ La Geometrie ，1637年）一书中创立了解析几何，用“格子”形式的平面直角坐标系和数理逻辑去认识现实世界。由此，“格子”已不仅是拥有自身构成法则的几何系统，更充当了以抽象理性思维“重构”自然的媒介。不过，启蒙时代发展而来的理性主义和自然神论（deism）经过浪漫主义的反抗，在19世纪下半叶遭到了颠覆，尤其是象征主义者对这一结构重新赋予了形而上的意义。在象征主义画作中，“格子”又回到了窗户的形式，成为外在自然进入内在精神的通道。首先，作为一个透明的媒介物，窗户让携带屋外风景的光透入原本黑暗的房间；其次，窗框的玻璃亦会反光，仿佛也是一面将自身“冻结于”空间中的镜子。 ^[46] 法国象征主义诗人斯特凡·马拉梅（Stéphane Mallarmé）的诗作《窗户》（ Les Fenêtres ，1863年）就表达了窗户这种复杂、多义的符号功能，而他“将结晶化现实注入艺术”（“ crystallization of reality into art”）的概念 ^[47] 在奥迪隆·雷东（Odilon Redon）的《白天》（ Le Jour ，1891年，见图1-15）一画中得到了最好的体现。窗框——即“格子”结构——既充当了影射、处理、重构现实世界的工具，其本身也成了象征主义作品里的一个象征符号。因此在克劳斯看来，象征主义之后所有西方艺术作品里的“格子”，其实都是以不同视觉伪装形式存在的象征性的窗户。而由于作为几何结构的“格子”具有无限延展及可重复的特质，绘画自身的边界便失去了意义，画面可被看作无限空间中的一个小片段，或是外在世界在艺术本体上的内化压缩或内向投射（introjection）——蒙德里安的新造型主义画作就是典型的案例。 ^[48]

伴随着现代艺术的抽象化进程，作为“象征性窗户”的“格子”便不再与具象世界发生联结，如克劳斯所说：“在最抽象的情况下，格子表达了最基本的知识法则之一——它将知觉映象（perceptual screen）和‘真实’世界的映象区隔开。” ^[49] 我们进而发现，为数众多的先锋派艺术家及其新“主义”都以抽象的、自律的“格子”为武器，以进行现代艺术反自然、反叙事、反模仿的抗争。分析立体主义（Analytic Cubism，1908—1912）运用几何结构拆解具象事物，并用“格子”式的边框直线区隔和分散了被肢解事物的局部，阻断了这些局部间的自然关联；综合立体主义（Synthetic Cubism，1912—1914）发明的拼贴法（collage）则完全将画面的三维空间“压扁”，使绘画成为一个自足的实体——正是拼贴法带来的“格子”状的硬边方形结构对马列维奇的“纯抽象”转折起到了关键性影响。 在纯抽象艺术这里，“格子”结构在取消对现实事物的观照后负荷了超越的形而上意涵，它与“神圣几何”交织在一起，自我言说着其内在的“本质或思想或精神”——“在他们（蒙德里安、马列维奇等）看来，格子是通向大同（the Universal）的阶梯，他们不再对发生在具体物（the Concrete）之下的东西投以兴趣。” ^[50]

当然，我们要意识到——虽然外观上看似继承自其历史中一贯的形制，但“格子”到了现代艺术“纯抽象”阶段已经在概念层面上易容为更高维度的、更具形而上意涵的结构。如上文所述，由于双曲几何的发现，欧几里得平面几何的平行公设（第五公设）从此失去效应，因此在纯抽象艺术家这里，“格子”范式便突破了二维平面的范畴，应该被当作一种高维空间关系来理解——组成“格子”的垂直—水平线并不单纯表示彼此相交的平面结构或矩形边框，而是可被看作类似建筑“脚手架”一般的三维乃至四维空间框架。库普卡、马列维奇、蒙德里安等人的几何抽象作品正是利用了这一原则，试图呈现超越现实世界的形而上学理念。

在现代艺术的抽象化过程中，没有任何其他形式像“格子”结构一样流行。作为一个与“神圣几何”相关的严格的符号体系，它以方形、矩形、十字、网格等诸多样态出现，诚然已成为抽象艺术的通用范式。而通过在创作中继承、“发现” ^[51] 或挪用“格子”范式，纯抽象艺术家们便宣称获得了与以往艺术“截然不同的”新形式。这种对原创性的自我主张方式为每个欧洲先锋艺术“发明”的新“主义”带来了不同凡响的效应，虽然它们彼此间有着或多或少的相似性、关联度，并受到来自相同学说（神智论、“第四维”）的思想启迪，但借由不断简化的、视觉颠覆式的创作实验，尤其是附以个人化的理论宣言写作，其绝对的“新意”与“独特性”便得以彰显。克劳斯将这一自我宣称原创性的策略用结构主义空间架构——“神话”的概念加以理解，认为在新意的背后，不同的几何抽象流派实则是在同一个语言系统内进行着相互重复与自我重复——“对这些（抽象）艺术家来说，印刻上格子的表面便是一个代表绝对开端的图像……是全新的开始，是归零地（ground zero）……一波波的抽象艺术家‘发现’了格子，可以说，正是在其结构的启示下，人们总是将其看作一个新的、独特的发现。” ^[52] 抽象艺术先锋们对原创性的表述遮蔽了“格子”范式内单个作品意涵的扩散以及系统性重复的行为，这就像一个神话，使“‘格子’的重复”和“先锋派的原创”这对看似矛盾的概念相互依存，让悖论得以消解。 ^[53] 由此看来，本就带有神秘主义色彩的现代“格子”范式在抽象艺术家的原创性声称中获得了双重的神秘性，将20世纪初欧洲先锋派的抽象艺术运动在一定意义上“神话化”。不过，虽然造成了延续至今的“原创性神话”，但不少纯抽象艺术家也在其抽象创作风格成熟后被困于这一“格子”范式当中——“格子是高度僵化的（inflexible），因此，正如有人可以宣称发明了它，一旦此人希望将其进一步展开，作为发明物的格子却反而让自身的使用变得极度困难。” ^[54] 我们也确实发现，诸如拉里奥诺夫、冈察洛娃、马列维奇和蒙德里安等艺术家很难在其“主义”（辐射主义、至上主义、新造型主义）的造型基础上进行新的形式创新与发展。事实上，为了避免对自我“格子”形式的不断重复，前三者在创作生涯的后期又重新回到了具象，而蒙德里安则在晚年重拾综合立体主义的拼贴技法，希望为走向“僵化”的新造型主义“格子”注入新鲜血液。 ^[55]

无论如何，不管是“神圣几何”还是“格子”范式都协助抽象绘画摆脱传统的约束，彻底背离物质现实，以几何形式的纯粹构图呈现了一个自足独立的艺术世界。在这些几何形式普世精神的感召之下，来自不同国别、文化、宗教背景的艺术家们通过“纯抽象”创作联系在了一起，构建了类似神智论兄弟会一般的国际艺术联盟，为20世纪后期艺术全球化的到来开辟了先河，提供了借鉴。

---

[1] 关于瓦里斯对西方艺术史宏观“语言转向”问题的分析，详见Mieczysław Wallis，“The Origin and Foundations of Non-Objective Painting”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism ，Vol.19，No.1，Autumn，1960，pp.62-64。

[2] 同样是“符号”概念，瓦里斯却和卡西尔、朗格有不同的措辞：瓦里斯使用的“sign”只是作为记号，语义较为狭窄，而卡西尔、朗格使用的“symbol”则拥有自己的系统、结构和内在逻辑，既包括了意向性符号的含义，如神话和文学中的人物形象——也就是瓦里斯所说的“图像符号”（iconic sign），也包括了将理智与感性结合在一起的想象力，显示了人类心智中的一种普遍的构成或赋形的能力和过程。参见Charlse W.Hendel， Introduction ，see Ernst Cassirer， Philosophy of Symbolic Form ，Vol.1，trans.by Ralph Manheim，New Haven and London：Yale University Press，1969，pp.52-54。

[3] St.Thomas Aquinas， Summa Theologiae I，qu.I.art.9，c.转引自E.Panofsky， Early Netherlandish Painting ，I，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1953，p.142。

[4] E.Panofsky， Early Netherlandish Painting ，I，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1953，ch.V.或参见Mieczysław Wallis，“The Origin and Foundations of Non-Objective Painting”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism ，Vol.19，No.1，Autumn，1960，pp.62-64。

[5] Mieczysław Wallis，“The Origin and Foundations of Non-Objective Painting”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism ，Vol.19，No.1，Autumn，1960，pp.62-65.

[6] Meyer Schapiro，“Nature of Abstract Art”（1937），in Modern Art ： 19th & 20th Centuries ，London：Chatto & Windus，1978，pp.199-200.

[7] Michel Seuphor， Dictionnaire de la peinture abstraite ，Paris：Hazan，1957，p.14.

[8] Meyer Schapiro，“On the Humanity of Abstract Painting”（1960），in Modern Art ： 19th & 20th Centuries ，London：Chatto & Windus，1978，p.228.

[9] Antoine Faivre， Access to Western Esotericism ，SUNY Series in Western Esoteric Traditions，Albany，NY：State University of New York Press，1994，p.24.

[10] Peter Washington， Madame Blavatsky's Baboon：Theosophy and the Emergence of the Western Guru ，London：Secker & Warburg，1993，p.55.

[11] Christopher Partridge，“Lost Horizon：H.P.Blavatsky and Theosophical Orientalism”，in Olav Hammer and Mikael Rothstein，eds. Handbook of the Theosophical Current ，Brill Handbooks on Contemporary Religion，Leiden：Brill，2013，p.325.

[12] James A.Santucci，“Theosophy”，in Olav Hammer and Mikael Rothstein，eds. The Cambridge Companion to New Religious Movements ，Cambridge：Cambridge University Press，2012，p.234.

[13] Bruce F.Campbell， Ancient Wisdom Revived ： A History of the Theosophical Movement ，Berkeley：University of California Press，1980，p.72.

[14] Александр Николаевич Сенкевич， Елена Блаватская ： между светом и тьмой ‖ Жизнь замечательных людей ，Mосква：Молодая гвардия，2010，p.59.

[15] K.Paul Johnson， The Masters Revealed ： Madame Blavatsky and the Myth of the Great White Lodge ，Albany：State University of New York Press，1994，p.1.

[16] Bruce F.Campbell， Ancient Wisdom Revived ： A History of the Theosophical Movement ，Berkeley：University of California Press，1980，p.54.

[17] Bruce F.Campbell， Ancient Wisdom Revived ： A History of the Theosophical Movement ，Berkeley：University of California Press，1980，pp.36-38.

[18] Mark Bevir，“The West Turns Eastward：Madame Blavatsky and the Transformation of the Occult Tradition”， Journal of the American Academy of Religion ，Vol.62，No.3，1994，p.753.

[19] 具体可参考Bruce F.Campbell， Ancient Wisdom Revived ： A History of the Theosophical Movement ，Berkeley：University of California Press，1980，pp.43-44，pp.62-64。

[20] Joscelyn Godwin， The Theosophical Enlightenment ，Albany：State University of New York Press，1994，p.322.

[21] Joy Dixon， Divine Feminine：Theosophy and Feminism in England ，The Johns Hopkins University Studies in Historical and Political Science，Baltimore and London：Johns Hopkins University Press，2001，p.4.

[22] Sixten Ringbom，“Transcending the Visible：The Generation of the Abstract Pioneers”，in The Spiritual in Art ： Abstract Painting 1890-1985 ，organized by Maurice Tuchman et al.，edited by Edward Weisberger，New York：Abbeville Press，1986，p.134.

[23] Tessel M.Bauduin，“The Occult and the Visual Arts”，in Christopher Partridge ed. The Occult World ，New York [etc.]：Routledge，2015，[chapter] p.7.

[24] Tessel M.Bauduin，“The Occult and the Visual Arts”，in Christopher Partridge ed. The Occult World ，New York [etc.]：Routledge，2015，[chapter] p.10.

[25] 即“若两条直线都与第三条直线相交，并且在同一边的内角之和小于两个直角，则这两条直线在这一边必定相交”。详见 The Thirteen Books of Euclid's Elements ，trans.By Thomas L.Heath，3 vols.，2nd ed.，Cambridge：The University Press，1926，I，p.155。

[26] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，pp.4-6.

[27] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，pp.6-9.

[28] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，p.25.

[29] Arthur I.Miller， Einstein，Picasso：Space ， Time，and the Beauty That Causes Havoc ，New York：Basic Books，2001，pp.106-117.

[30] Jean Metzinger，“Note sur la peinture”， Pan ：60，October-November 1910，in Arthur I.Miller， Einstein，Picasso ： Space ， Time ， and the Beauty That Causes Havoc ，New York：Basic Books，2001，p.167.

[31] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，p.28.

[32] Charles H.Hinton， A New Era of Thought ，London：Swan Sonnenschein & Co.；New York：John Lane，orig.1888，reprinted 1900，pp.86-87.

[33] Helena Blavatsky， The Secret Doctrine ，London：The Theosophical Publishing Co.，1888；reprint ed.Los Angeles：The Theosophy Co.，1925，p.251.

[34] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，p.32.

[35] Linda Dalrymple Henderson， The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art ，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1983，p.245.

[36] 克劳斯的“神话”概念主要来自结构主义分析模式，即克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）所谓的一种重新整合故事线性特点的空间构架（spatial organization），详见Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，pp.12-13。基于克劳斯对“格子”范式、先锋派原创性的讨论与“神话”概念的密切关联，萨沙·布鲁等学者用“原创性神话”（myth of originality）这一拼贴术语对克劳斯的理论进行表述，详见Sascha Bru，“The Genealogy-Complex.History Beyond the Avant-Garde Myth of Originality”，in Aleš Erjavec & Tyrus Miller，eds. Modernism Revisited ，Filozofski vestnik，Ljubljana：Filozofski inštitut ZRC SAZU，2014，pp.13-28。本书在此也沿用了这一术语。

[37] Robert P.Welsh，“Sacred Geometry：French Symbolism and Early Abstraction”，in The Spiritual in Art ： Abstract Painting 1890-1985 ，organized by Maurice Tuchman et al.，edited by Edward Weisberger，New York：Abbeville Press，1986，p.63.

[38] James A.Santucci，“Blavatsky，Helena Petrovna”，in Wouter J.Hanegraff ed.， Dictionary of Gnosis & Western Esotericism ，Leiden & Boston：Brill，2006，pp.177-185.

[39] 对该图表元素的具体解释详见H.P.Blavatsky， Isis Unveiled：A Master-Key to the Mysteries of Ancient and Modern Science and Theology ，Vol.II.New York：J.W.Bouton；London：B.Quaritch，1877，pp.266-271。

[40] Robert P.Welsh，“Sacred Geometry：French Symbolism and Early Abstraction”，in The Spiritual in Art ： Abstract Painting 1890-1985 ，organized by Maurice Tuchman et al.，edited by Edward Weisberger，New York：Abbeville Press，1986，p.64.

[41] Helena Blavatsky， The Secret Doctrine ，2，London：The Theosophical Publishing Co.，1888；reprint ed.Los Angeles：The Theosophy Co.，1925，pp.580-581.

[42] Robert P.Welsh，“Sacred Geometry：French Symbolism and Early Abstraction”，in The Spiritual in Art ： Abstract Painting 1890-1985 ，organized by Maurice Tuchman et al.，edited by Edward Weisberger，New York：Abbeville Press，1986，pp.65-66.

[43] 关于“格子”在西方艺术史中的使用情况及其不同时代的意涵，杰克·威廉姆森（Jack H.Williamson）有非常详尽的梳理和研究——具体可参见Jack H.Williamson，“The Grid：History，Use，and Meaning”， Design Issues ，Vol.3，No.2，Autumn，1986，pp.15-30。

[44] Jack H.Williamson，“The Grid：History，Use，and Meaning”， Design Issues ，Vol.3，No.2，Autumn，1986，pp.15-18.

[45] Jack H.Williamson，“The Grid：History，Use，and Meaning”， Design Issues ，Vol.3，No.2，Autumn，1986，p.19.

[46] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，pp.16-17.

[47] 该术语出自Robert G.Cohn，“Mallarmé's Windows”， Yale French Studies ，No.54，1977，pp.23-31。

[48] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，pp.17-19.

[49] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，p.15.

[50] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，p.10.

[51] “发现”（“discovering”）——克劳斯用语，参见Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，p.10。

[52] Rosalind Krauss，“The Originality of the Avant-Garde”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，pp.159-160.

[53] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，pp.12-13.

[54] Rosalind Krauss，“Grids”，in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ，1986，Cambridge，MA：MIT Press，p.160.

[55] 譬如其未完成的遗作《胜利布吉伍吉》（ Victory Boogie Woogie ，1942—1944年，见图5-21），详见第五章第三节之二。 lsvKPAKQcL9nXwa7V8zXQOcLB+wrmeCD4LJ7QScZx0TWN6gXO8GFwueVxY3DaA8M