四 波普时代的美术技巧

19世纪末20世纪初，反传统开始在艺术世界中蔚然成风，使艺术偏移了其传统的轨道。以杜尚为代表的达达主义抛弃了艺术创作的通用法则，进一步把反传统变为反美学。1917年，杜尚把一件工业生产的磁小便器取名为“泉”（与安格尔的著名油画同名），送到了纽约独立艺术家协会年度展览会上，就此诞生出一种“反艺术的艺术”观念——选择即创造——通过选择、挪用和观念地改造非艺术的现成物品（Ready-made），得到既有悖于传统艺术、又不同于原物的“艺术品”。不过，这并非杜尚的初衷，杜尚所热衷的，是对传统美学进行挑衅，对公众情绪进行冒犯。1919年，杜尚又找了一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的印刷品，把两撇小胡子栽到这个古典美人的脸上，使画中人变得不男不女，但人们从这被嘲弄的“神秘的微笑”的背后，却看到了杜尚本人对传统发出的一脸坏笑（图16）。在这些用现成物品构成的作品中，历来艺术创作视之为必须的技巧消失了。

斗转星移，时间到了第二次世界大战后的20世纪50年代末，波普艺术横空出世。艺术家选择日常生活用品或人们熟悉的公众人物的传媒形象，进行编排重构，形成视觉符号，企图原汁原味地呈现出当下生活的景观。第一件波普艺术作品于1957年在英国向公众亮相，是该国艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）以画报为原料拼贴的图画，名叫《是什么使今天的家庭如此不同？如此有魅力？》（图17）。作品使人直接感受到当时的一个时髦家庭的状态。汉密尔顿规定了波普艺术的属性——大众的、廉价的、批量生产的、玩巧的、快餐的、针对小青年的、俏皮的、性感的、商业的。后来，他又把这样的作品称为“次生的、过滤材料的新风景”。由于利用废弃物作为艺术创作的物质材料，波普艺术也贴切地成为一种“垃圾艺术”（Rubbish Art）。

波普艺术风潮很快感染了美国，到了这里，它获得了一个新的名字叫作“新达达主义”（Neo Dadaism），产生出如安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）（图18）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）、克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg，1929—　）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）等明星式艺术家。英国当代艺术史家爱德华·卢西-史密斯（Edward Lucie-Smith，1933—　）说：“达达是对现成美学秩序和社会秩序的一种挑战；与此相反，新达达则是把这个挑战建立成了秩序。” 杜尚也说：“当我发现现成物品时是想侮弄美。新达达却采用我的现成物品并在其中发现美。我将瓶子架和小便壶抛到他们面前作为挑战，而他们却在赞赏它们的美。” 这就是说，波普艺术利用了杜尚发明的方法，却丢弃了他的醉翁之意，把一种反讽传统美学的手段变成了一种新的创作方式。

在波普艺术家中，安迪·沃霍尔堪称一流明星 。他曾经以排列展出《坎贝尔汤罐头》（ Campbell's Soup Cans ，又译《金宝汤罐头》）和《布利洛肥皂盒》（ Brillo Soap Boxes ）这些当时美国人的家庭日用品而闻名（图19）。他还把公众通过印刷和影像传媒而熟悉的当时的电影明星、政治风云人物的照片放大，用丝网版印在画布上，使人从熟悉中看到了陌生。他用这种方法制作的美国性感女明星玛丽莲·梦露的系列面像，几乎成了波普艺术的图形标志。在这个系列中，机器生产代替了艺术传达的手工技艺，从而颠覆了艺术创作的传统。

20世纪90年代以来，波普艺术弱化艺术技巧的手法渐行国内，成为人们看中国当代艺术的直观印象。如王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”、方力钧的“光头泼皮系列”等。其中，张晓刚的作品特别以其所谓“中国经验”而引人注目。从1993年四川美术馆举办的“中国经验展” 开始，他的《大家庭系列》（图20）就一再出现在国内外大小展览和各种媒体上，以至人们好像在张晓刚的名字和《大家庭》中的人物符号之间形成了条件反射，把画中那千篇一律的神情木呆的人物形象看成了张晓刚个人创作的代码。 其实，这正是波普艺术骨子里期望得到的反响，即以铺天盖地的非技术非个性的图像，来显示作者个体的存在，并期待着借此深入人心。

《大家庭》利用了油画的工具材料，却有意识地弱化了油画的大部分技巧。它借用市井流行的炭精画像的方法，通过反复揉擦产生出光溜溜、灰蒙蒙的效果，这十分贴切于画中那四平八稳的人物形象，也十分贴切于作者所讽喻的那个寡欲、沉闷、空虚的时代。人物脸上那突如其来的光斑，就像在记忆的尘封中偶然落下的一缕阳光——这是一个差不多被遗忘了的时代，从模模糊糊的记忆中偶尔浮现；而那晕染的、暧昧的背景又要把它拉回遗忘。其实，画家反反复复想要表达的，并不是一个关于过去的故事，而是人们对过去的遗忘。列宁说，“忘记过去就意味着背叛”，画家让我们想起了这意味深长的教导。

从表面上看，波普艺术是没有国界的，事实上却敏感地反映了不同文化语境的差异。对美国文化来说，波普艺术是流行文化的一部分；而对中国艺术家来说，波普艺术却是社会批判和文化反思的手段。就此而言，中国波普艺术来自“新达达”，却不由自主地回到了“老达达”的出发点。这样看来，波普艺术所宣称的“大众化”，不过是一种物质材料的大众化和作品符号的大众化，而非创作主体的大众化，波普作品并不见得能够产生于艺术圈外未经训练的大众之手。澳大利亚作家、艺术批评家罗伯特·休斯（Robert Hughes，1938—2012）指出，波普艺术“是受过高级专业训练的专家为大众观众”创作的艺术 ，这样，问题便接踵而至了：这些训练有素的“专家”到底“专”在何处，是表达观念的能力还是观念本身，假如我们一味地肯定后者，又该如何拿他们来与哲学家、思想家相比，就算他们已经具备了思想家的功夫，那么，又是什么东西使他们取得了在艺术世界的身份证。

其实，这是一个不难回答的逻辑问题；这意味着，不论在什么情况下，技巧都应该是成为一名艺术家的先决条件。我们不能把艺术技巧与单纯的技术等量齐观，到了一定层面，技巧将演变为支配艺术活动的无形的素质，而不论艺术家从哪一个方向上去使用它。就拿张晓刚来说，尽管他刻意要向人们展示无技巧的图画，而事实上，他却是一个技巧十分全面和成熟的画家，从一定意义上看，这一点倒还正是他能够弱化技巧的窍门所在。如果我们稍微懂得一点“否定之否定”的道理，就会明白，弱化技巧和从未掌握技巧是根本不同的两码事。张晓刚能弱化技巧，恰恰建立在有技巧可弱化的前提下。通过对技巧的弱化、否定，他获得了一种表达其用独特眼光透视“中国经验”的视觉语言。

不过，我们不能不看到，20世纪以来的艺术世界受“不断革命论”的左右，艺术愈来愈蜕变为所谓“态度”和“观念”的衍生物。可是，某些先锋艺术并不真的如其理论制造者们所宣称的那样，已经与公众生活打成了一片。面对形形色色假艺术之名的恣意而为，多数人始而茫然，继之漠不关心，结果，许多所谓“艺术作品”便沦为风头主义者们自演自看和自鸣得意的闹剧罢了。

在某一个自以为有资格代表当代艺术主流的圈子里，艺术被认为不再是一种技艺活动，而被认为只要有主意就成。艺术底线的丧失主要是由这种鼓噪引起的。于是，以艺术的名义，偷懒者大行其道，行骗者功成名就，艺术和艺术家的身份再也没有变得如此可疑的时候了。尽管这些被大家指望为“精英”的人不厌其烦地表白自己是在把艺术带向开放和民主的康庄大道，实际上，他们却制造了新的神秘主义，并且独揽话语权，将自欺和欺人的解释强加给大众。不过，就公众的反应来看，那些所谓“精英”却未免要失望，因为人们开始重新对“艺术”二字犯糊涂了，他们甚至在想，这是一件皇帝的新衣吗？

弱化乃至否定技巧的劲头确已泛滥成灾。如今，艺术家纷纷把功夫花在翻奇弄巧和故弄玄虚上。有时，“艺术”不止是变得不要技巧，连作品也不要了。法国人伊夫·克莱因（Yves Klein，1928—1962）搞了一个除一间空屋子别无所有的画展；美国人约翰·凯奇（John Milton Cage，1912—1992）在钢琴的弦上或各弦之间，放上各种物体来扰乱钢琴的音响和音色，自称“加料钢琴”（图21），他还写了一首没有任何音符的钢琴曲，取名叫“4分33秒” 。据说，这些把戏早已成了“经典”，我们的资格只在于做吃瓜群众，对着他们的表演叫好、一致叫好，用震耳欲聋的叫好声掩盖住安徒生笔下小孩子天真的声音——他说“皇帝没有穿新衣服”……虽然目前也许还不到对这些“经典”妄下评判的时候，但我相信历史自有公论。如果说，伊夫·克莱因们还若有原创性和实验性，下作的跟风者们不过是在借艺术之名不劳而获，其结果是，艺术界人口暴涨，争先恐后地应验着观念艺术大明星博伊斯的说法：“人人都是艺术家。”

可是，我们别指望在这种情况中去寻求什么当代艺术的“主流”，因为这是一个多元化时代，不愿放弃技艺的艺术家大有人在。当代法国画家巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001） 说：“艺术首先是一种匠人的手艺，艺术是从这里出发的。我甚至很羡慕19世纪那些平庸的画家，他们都有一手好手艺；在这方面要比我们这个世纪的大师都强。” 恐怕这话不见得只是愤激之辞。 waXokDRXgiN+SHW+P4T0F/IRSboLFYhoXKIGfDZiJfCZo4+OGRdKOfwkozqFO5V8