三 从观念艺术看“当代性”

“当代艺术”（Contemporary Art）之“当代性”（Contemporary features），近年在中国讨论颇多，渐成一个莫衷一是的话题。其实，当代艺术既然不是一个编年史的概念，所谓“当代性”的问题就仍然需要简化成这样的提问，即“什么是当代艺术？”这种提问口气听来虽然有点幼稚，但我认为比反复谈论当代性来得简单，因为比较起来，当代性是一个抽象的概念，而当代艺术则是一个相对具体的概念。而必须承认，当代艺术是来自西方的舶来品。这样，我们就有必要先了解它在西方艺术中到底有怎样的含义。如果我们把从古希腊罗马至今的西方艺术粗略地归纳为三大类型——古典艺术、现代艺术、当代艺术——那么，当代艺术就能在与前两者的比较中见出特性。按照王瑞芸的简单归纳，古典艺术以美为本体，现代艺术以形式为本体，当代艺术以观念为本体。 尽管当代艺术的现象五花八门，但实际上就是以追求观念性为目标，在广义上都可称观念艺术（Conceptual Art）。所以，弄懂什么是观念艺术，是正确回答“什么是当代艺术”的前提，不用说，这也是理解当代性的前提。

Conceptual Art就其词义本身来看，应翻译为“概念艺术”，即要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。但在实际运用过程中，观念艺术扩大了用词的外延，更经常地充当起“表达观念”的艺术。这时，观念几乎与主题等同，即艺术家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效传达。这些想法一般与艺术本体论的思考无关，而是围绕艺术之外的世界表达经验和提出问题。在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为后现代文化政治的一部分。

对观念艺术来说，这种从本体论到视觉方法论的转变，也许是前世已定，与身俱来。因为在“前卫艺术”（Avant-garde Art）的概念中，早已包含了“政治前卫”（Political Avant-garde）与“艺术前卫”（Artistic avant-garde）的分歧，也经历过从“政治前卫”到“艺术前卫”的演化过程。在圣西门（Claude-Henri de Rouvroy，Comte de Saint-Simon，1760—1825）、蒲鲁东（Pierre-Joseph Proudhon，1809—1865）和库尔贝（Jean Desire Gustave Courbet，1819—1877）那里，艺术是“惊吓资产阶级”的利器和推动社会改造的先锋（图13）。可是自波德莱尔起，艺术却开始以其自我拓展并独立沟通真善美价值为目标。经过克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱，到克莱门特·格林伯格，这一思想逐渐被精致化，形成了一种以不断确证艺术自律性为内容的前卫艺术理论，这就是现代主义。它把前卫艺术变为一个封闭的体系，使其只能在艺术史上下文中被理解，与艺术之外的人类经验隔绝。

观念艺术之所以秉承达达主义产生，照我看来，首先就是要借达达的批判精神来打破这种艺术自以为是的封闭堡垒。现代主义“以一个学科的特有方式批判学科本身”，以便无止境地加强其能力范围 ^[1] ，观念艺术却对之发出嘲笑。它借来杜尚的手段，把现成品重新搬到展览馆，就好像在告诉人们——借黄永砯的话来说——“有多少艺术就会有多少反艺术存在” 。这意味着，时隔半个世纪，当现代主义啼血般地耗尽了其全部形式资源，终于黔驴技穷，不得不靠“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）来捞取救命稻草时，不待汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935—　）前来宣告，有精密上下文的艺术史便在事实上终结了，“艺术是什么”的问题被再次摆到大家面前。在此，现成品之被重新运用是颇有象征性的，代表了艺术之身外之物对艺术理想国的入侵。其意义不仅在于“艺术”的概念有了不断被重新界定的可能，还在于艺术的开放性和包容性得到确认，这无异于为观念艺术回归政治前卫、介入文化和意识形态的疆域埋下了伏笔。这就是说，靠着批判的天性，观念艺术获得了分化发展的前景。

格林伯格的现代主义使用了康德逻辑批判的策略，依靠逻辑来确定逻辑，小心翼翼地维护着艺术理想国的稳定；观念艺术使用的策略却类似于利奥塔的“异争”（Differend），其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭。在被全面鼓励的“异争”行动中，艺术从此不再是一个主权至上的领地了，而转变成独立创作的权利至上。难怪博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）信心十足地宣称“人人都是艺术家”（Everyone an artist） 。假如我们因此而判定说，观念艺术之产生，本身就是一场艺术的平权运动，一种要求文化民主的政治实践，也不见得有多么牵强附会。

可能有人会抱怨说，如此一来，政治的边界就难免过于扩张了。其实，只要承认艺术活动的主体是人——创作者是人，接受者也是人——就不难理解这样的说法。在一个由人所组成的世界，人与人之间——不论通过什么方式——只要发生了关系，就不可能没有政治的存在。这就是广义的政治，而不单单是指政权政治。如果我们对人视而不见，那么当下艺术世界又只好再次服务于李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的艺术史逻辑了。在这个逻辑中，唯有“艺术意志”（Artistic will）主导的风格转换，而没有人——人的意志和处境，以及人通过艺术的方式介入自身事务的权利。全能的“艺术意志”导致了现代主义理想国的建立，国中表面上只有形式风格而不见人，但实际上，“艺术意志”的解释权却被掌握在柏拉图式的所谓“哲人”手中，不管是塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索，还是克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱以至格林伯格，他们不是精英艺术家，就是精英理论家。大众在这里默默无闻，毫无发言的机会，只有接受教育和山呼万岁的资格。

这时，我们在博伊斯“人人都是艺术家”的口号中，听到的就不再是自话自说，而是大众向艺术理想国追讨权利的启蒙的呼声了。这种呼声在从达达主义到观念艺术的演化过程中积累成熟，并被提供了一种样本，一种表率。其中不光有杜尚的现成品艺术（Ready-made Art）（图14），还有博伊斯的“社会雕塑”（Social Sculpture）。但杜尚意在破，博伊斯旨在立（图15）。在艺术教师的职业角色上，博伊斯本人凭借其天生的幽默感、出色的交流才能，把形形色色、观点各异的年青艺术家会聚到自己身边，并且善于制造高潮，引起轰动，为塑造一个乌托邦式的“社会雕塑”提供了生动诠释。由此，艺术的外延被无限地扩大了，直至与社会生活重合，艺术活动演化为一种为大众伸张文化权利的政治实践。我们可以从中看到观念艺术如何借助概念艺术的本体论实验，向社会生活索要本体，从而将“艺术前卫”再次引向“政治前卫”。当每一个社会成员以自由个体的身份加入一个社会共同体的建造时，艺术必然走出象牙塔，成为公共领域的人际对话。这就是博伊斯的“社会雕塑”，一个既对艺术做社会学改造，又对生活做美学改造的乌托邦世界。它使“政治前卫”不再像听上去那样有暴力色彩，而能够在哈贝马斯等人的“社会学前卫”（Sociological Avant-garde）那里找到同义词。追寻如此的观念文脉，我们就难以不见到这样的情况：当杜尚发明现成品艺术时，艺术史还在继续书写；而当博伊斯用身体、言辞和周遭环境中的人与物创作其“社会雕塑”时，艺术史走向了终结之处。

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[1] Clement Greenberg，“Modernist Painting”，Charles Harrison and Paul Wood，eds.， Art in Theory 1900—1990： An Anthology of Changing Ideas ，Oxford：Blackwell Publishers Ltd.，1992，p.755. sAOpeFDhIr44m4t1wc1G3Keqkc5cxY89ZbhUutz64xod18RtL3C2kkv/ZjYkN8Q1