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始于19世纪末的西方现代艺术，经历了从后印象派到观念艺术的各种变幻。可是与文学理论相比，现代艺术理论是相对贫乏的。在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并将任务托付给创作者。在艺术家前赴后继地为图解各种新艺术观念而奋斗时，观念性便似乎成为所有现代艺术可分享的普适特征。所以，与其说现代艺术是形式的革命，倒不如说是迫不及待的观念的革命，是对“艺术”之概念的不断翻新和发明。这也许是一种历史悖论，但可能更接近于事实真相。如果我们把艺术中的现代性实验与现代文学中的理论建构做一个对应性比较，事情就将变得有趣。
本书中所说的“艺术”，特指视觉艺术（Visual Arts）。20世纪以来的现代视觉艺术实验和现代文学理论，虽然一个是创作形态，一个是理论形态，但两者之间存在着一种互文关系。研究现代文学理论，可为观察同时期的现代视觉艺术现象提供参照系；反之，观察不同类型的现代视觉艺术实践，则可见出它们对文学理论思潮的预言或回应。让我们首先按照时间顺序，分别列出现代视觉艺术思潮与现代文学理论的发展线索，这样，咱们就会发现，现代视觉艺术中的实验——倘若不是全部，也至少有大部分——可在现代文学理论中获得理论上的呼应。
20世纪初，从19世纪末延续下来的三大思潮支配了欧美现代美术界：以塞尚为先导的构成主义，以高更为先导的象征主义，以梵·高为先导的表现主义。以此衍生出三个走向：一是艺术自律性发展的走向，二是功能性发展的走向，三是表现主义发展的走向。第一个以抽象形式主义为载体；第二个以象征主义以降的各种幻想艺术流派以及达达主义、超现实主义为载体；第三个以主观表现主义为载体。它们与现代文学理论的对应关系体现为，一是抽象形式主义之路。包括野兽派、立体主义、俄耳甫斯主义、俄国至上主义、荷兰风格派、纯粹主义、俄国构成派等流派，相对应的文学—语言学理论有索绪尔系统语言论、俄国形式主义、布拉格语言学派、语义学与新批评派、符号学。二是达达与超现实之路。其一为19世纪晚期的象征主义（包括高更的“综合主义”、奥迪龙·雷东、纳比派等的创作），20世纪早期的以卢梭、保罗·克利等为代表的原始主义，与之相对应的文学理论有波德莱尔的“应和论”、瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”、叶芝、庞德、休姆的意象主义诗论；其二为意大利形而上画派、达达派、超现实主义，相对应的文学—哲学理论有柏格森直觉主义、意识流文学理论、精神分析理论、荒诞派戏剧理论以及现象学、存在主义、阐释学（Hermeneutics）、接受美学（Reception Aesthetics）及读者反应理论（Reader Response Theory）等。三是主观表现主义之路。发端于梵·高，以德国表现主义（桥社、慕尼黑青骑士派等）为主要发展形式，相对应的文学理论则有克罗齐“直觉—表现”论、科林伍德表现主义、柏格森直觉主义、意识流文学理论、精神分析理论等。
以第二次世界大战结束为标志，20世纪下半叶的先锋艺术极度强化了反传统观念，产生的主要流派有波普艺术、偶发艺术、行为艺术、极简艺术、大地艺术、欧普艺术、超级写实主义、观念艺术等。其总体特点为颠覆传统，消解中心，多元格局。又分为两个阶段，其一，现代主义艺术与后现代主义艺术的过渡。纽约画派的抽象表现主义，滥觞于俄国抽象主义画家康定斯基和至上主义画家马列维奇，主要包括两种形式：行动绘画和色域绘画，相对应的文学理论有直觉主义、精神分析理论、现象学、存在主义、阐释学、接受美学及读者反应理论。其二，“达达—波普—观念”模式，即后现代主义艺术。20世纪早期的达达主义与杜尚现象，可谓是现代艺术史上以反艺术方式发出的后现代主义预言。从达达出发，构成了一条以“达达主义—超现实主义—抽象表现主义—波普艺术—偶发与行为艺术—观念艺术”为线索的上下文模式，反映出20世纪下半叶后现代主义艺术的发展，并使之成为图解反传统思想的广义的观念艺术。这些现象同样在文学理论中得到了呼应：作为正面对应的有法兰克福学派、利奥塔、福科、伊哈布·哈桑、威廉·斯潘诺斯等的文学、哲学与文化理论、哈罗德·布鲁姆的“误读”理论等。与后现代主义艺术所介入问题相关的文化理论则有女性主义、后殖民主义、新历史主义（文化诗学）。作为批判性对应的文学—哲学—文化理论则有丹尼尔·贝尔、哈贝马斯、詹明信等的理论。
当然，现代文学理论与现代实验艺术的互文性，并非表现为一对一的对应关系，而是存在着许多交叉乃至重合，具有时空相与代偿的特点。这就是说，并不是一种文学理论只适合于被借用来观察一种艺术现象，也并非一种艺术现象只有一种文学理论可作为其观念支持。
以文学理论为参照系，所谓现代艺术理论，也许唯有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学——才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家而非理论家倡导的。保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）之所以被奉为“现代绘画之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想主导了20世纪上半叶实验艺术的主要奋斗目标。他表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。
图10 [英]克莱夫·贝尔像，罗杰·弗莱作，1924
这对20世纪上半叶的实验艺术运动的影响是决定性的，从野兽派、立体派、表现派、未来派，直到抽象主义，无不以追求艺术自律性、建立客观化的“艺术真实”为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里圈子（The Bloomsbury Circle）所倡导的形式主义艺术论——如克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）（图10）提出的“有意味的形式”（Significant Form）——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里圈子的罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934），把塞尚、梵·高、高更等人称为“后印象派”（Post Impressionism）。
克莱夫·贝尔极力想说明白却又似乎说不明白的“有意味的形式”，到了苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）的符号论艺术美学、阿恩海姆（德语：Rudolf Arnheim，1904—2007）的格式塔视觉心理学美学理论，才获得了较完备的逻辑陈述。只要我们对20世纪的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在索绪尔系统语言论、俄国形式主义、布拉格语言学派、英美新批评派以及结构主义文论中，能得到精致的印证。正如语言学方法在“形式—结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱，到苏珊·朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越被艺术研究者所借鉴。在克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱那里，艺术形式散发的只是不可言传的“意味”；到苏珊·朗格这里，艺术形式则成为“人类情感的符号形式之创造”，据此明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆的格式塔心理学美学，形式——特别是视觉形式——更发展成为思维的载体，开始与语言活动争夺权限了。事实正是如此，阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则等——不仅套用了心理学、物理学的概念，而且借重了语言学的资源，特别是被形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的艺术理论和文学理论便可在形式本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在形式本体论这里，文学理论和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”；俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”
。两样说法，只是同一种想法而已。从野兽派到抽象派所倡导的艺术作品的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术中的变相罢了。
雅可布森提出“文学性”（Literariness），克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”；文学性使一部书写文本成为文学作品，有意味的形式使视觉图像成为艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（Tension）的感性效果中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得故弄玄虚了。到了这个层面，在持形式本体论的批评家心目中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样具备客观品格，就好像物的性质。英美新批评派第三代代表人物之一、耶鲁学派理论家威廉·K.维姆萨特（William K.Wimsatt，1907—1975）说，诗歌是“言语的雕像”（Verbal Icon）
[1]
，听上去就如新批评派第二代理论家兰瑟姆（John Crowe Ransom 1888—1974）所提出的“构架—肌质论”（the Theory of “Structure-Texture”），颇有物性的味道，尽管两人对“构架—肌质”二者的关系理解分歧甚大。不过，要是暂不把德里达所谓的“白色神话”
考虑在内，文学，除了言语的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像；可是到了视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和接踵而至的抽象主义者，却希望建立具有物质现实感的雕像，就仿佛在为文学形式本体论制造物证。
塞尚把静物作为材料，去构筑一个具有体积感、重量感、空间感和结构感的画面世界，赋予画面本身以“体”的结构，从而见证其“画面自有其真实性”的观念。他对物质对象作有限度的抽象，通过将画面构成元素还原为圆锥、圆柱和球体等“元形式”，旨在引导观众越过描绘对象，去感受具有几何性、构成性的视觉语言结构。不过，塞尚的语言还是以视觉性的线、面、形、色为内容的，物质性还停留在修辞学层面上，直到综合立体主义通过拼贴画将物质材料上升为艺术语言的一部分，才使绘画的物质性变成了现实。综合立体主义运用拼贴手法，并不像以后的达达主义或波普艺术出于解构传统艺术的动机，而是要加强绘画的物质性，把塞尚汲汲以求的“画面真实性”赋予客观的、实体化的品格，所以它仍未超出本体论范围。沿着这一条道路，到20世纪中叶，现代主义绘画终于走到与后现代主义绘画的临界点上，诞生出了“实体绘画”概念。美国批评家格林伯格说：“对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”
波洛克、劳申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的作品，就好像是为了图解格林伯格的思想，它们以极化的物质感强调了画面的真实性，却同时消解了塞尚和立体主义建立的视觉结构，从而以绝对的物性走向反面，宣告了现代主义艺术的隐退和后现代主义艺术的诞生。
据有案可查，早在1870年，英国画家约翰·沃特金斯·查普曼（John Watkins Chapmann，1832—1903）在其举办的个人画展上便提出“后现代绘画”（Postmodern Painting）一说。查普曼用这个词来表达他在创作上超越法国印象派绘画的意图。不过根据更公认的说法，“后现代主义”（Postmodernism）一词之最早使用，依然是与文学相联系的。1934年西班牙诗人奥尼斯（Federico De Onis）编选《1882—1923年西班牙暨美洲诗选》，最早用到“后现代主义”（Postmodernismo）一词
。1942年，美国文学评论家、翻译家达德莱·费兹（Dudley Fitts）编译的《当代拉丁美洲诗选》再次用到“后现代主义”
。20世纪50年代初，美国“黑山诗派”（Black Mountain School）的开创者查尔斯·奥尔森（Charles Olson，1910—1970）（图11）发表“放射诗”论，提出“后现代人”概念，并认为20世纪四五十年代出现的一批有异于艾略特象征派诗风的新诗歌具有“后现代主义”风格。虽然他对“后现代主义”一词未作界定，可是他所引用的诗歌却以叛离形式主义为特征，因此奥尔森被认为是第一个在当代意义上使用“后现代”术语的人
[2]
。1959—1960年间，美国文学评论家欧文·豪（Irving Howe）和拉维恩（H.Lavine）在进行文学论辩时对“后现代主义”一词作了贬义的诠释。欧文·豪1959年发表《大众社会和后现代主义小说》一文，把后现代主义作为20世纪50年代美国社会和文学中的一个新现象看待，认为它令人遗憾地表征了现代主义的倒退；拉维恩则将其形容为一股“反智性思潮”。1964年，美国诗人兰岱尔·杰瑞尔（Randall Jarrell，1914—1965）在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中将洛威尔的创作称为“后现代”
。其后，美国文学批评家莱斯利·费德勒（Leslie Aaron Fiedler，1917—2003）开始把“后现代主义”一词用作褒义。费德勒在较广的范围内使用介词“post”，提出“后人道主义”“后白种人”“后英雄”“后男权”等概念，用以指称当时激进的文化潮流。他主张以大众文学之名，向现代主义文学传统提出挑战，包括与精英意识决裂、与大众文化弥合等。
图11 [美]查尔斯·奥尔森
我们知道，20世纪60年代至70年代之交，文学批评家伊哈布·哈桑提出，西方文学近两百年来一直涌动着一股叫作“沉默文学”的暗流，即要否定文学的艺术性、形式和语言规范，后现代主义文学就是这股暗流的汇流成河；我们也知道，在现代艺术领域，达达主义率先向这种“沉默文学”发出了回应，从那时以来，20世纪的艺术世界便日益积累起一股自我破坏的冲动。当这种冲动变得不可遏止时，它与文学理论的互文关系便显现出来了，并从这里获得了一个命名，那就是“后现代主义”。在此名义下，“艺术”越来越变成一个相对主义概念，变成了颠覆、挑战、新观念繁殖以及多元化生存的代名词。这导致了艺术门类界限的消失、艺术与生活界限的消失，以及功能压倒形式、全球化与多元文化观相互矛盾的后果，并逻辑地走向反艺术。与之相应的是，“形式—内容”“创作—接受”“艺术—生活”“精英—大众”等支持传统艺术的二项对立模式纷纷解体，包括现代主义在内的传统艺术观遭到全面颠覆。在这种情况下，艺术就需要被重新定义，于是概念艺术（Conceptual Art）应运而生。最初，概念艺术只是为了在传统艺术解体的情况下探索艺术存在的新的可能性
，后来，概念变成了观念（Idea），艺术则演变为“表达观念（思想）”的载体。艺术家认为，他们有权采用任何媒介构成和表达观念，但形式无关紧要，重要的是对某些人类问题的关切。例如性别、种族、身份、生态危机等问题，便经常作为被关切的对象进入艺术创作。由于所有这些问题都关乎政治，所以，后现代主义艺术也自动地演变为一种政治实践或者说文化政治。从此，艺术的本体便从过去的形式转移到了观念，形成了观念本体论。而且，有多少种观念，就有多少种艺术，多元化就是这样形成的。
观念本体论的第一个代价，是艺术门类界限的消解。这可以说是对文学理论中互文性策略的一种寓言性发挥。其结果是艺术门类之间发生跨界，并通过对现成品、大众传媒图像乃至身体、行为的复制、挪用和拼接，衍生出装置艺术、行为艺术等“集成艺术”（Assemblage）形态。它们所运用的材料都不再具有“原材料”的性质，而是采自其他图像文本，是图像的图像，因而本身就是一种“能指”，并且是被挖空了存在的无休止的能指。难怪第一位波普艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）把他的作品叫作“次生的、过滤材料的新风景”。这反映出后现代主义艺术悬置意义、削平深度、趋向扁平化的用心，也反映出它对艺术与生活界限的消解。
观念本体论所付出的第二个代价，是创作与接受界限的消失。其临界点产生于纽约画派。纽约画派以“行动绘画”（Action Painting）的创作方式，进一步实践了超现实主义的“心理自动”主张，从而将达达主义用于破坏的机遇性原则演化为一种助力于创作的建设性资源。在这种创作方式中，构思的稳定性让位于行动的偶发性，而且一直延续到作画者停笔。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—195）的滴洒绘画（Drip Painting）凭着巨大的尺幅和无始无终的颜料痕迹将观众裹入画面，让他们在观画时产生出步移形易的体验，这样，观众的行为便自动介入作品，影响了其效果的反馈，从而将接受推入创作，或使创作延伸到接受过程中（图12）。这就是接受美学（Receptional Aesthetic）的逻辑，在以后的波普艺术、偶发与行为艺术、装置艺术、地景艺术、观念艺术中得到尽情发挥。
图12 [美]杰克逊·波洛克在纽约长岛工作室作画，美国摄影师纽曼（Arnold Newman，1918—2006）摄
如果说20世纪有什么代表性的美学思潮，接受美学应该当之无愧。接受美学是在60年代作为文学理论被正式提出的，可是它却在现象学和阐释学的土壤上经历了孕育和繁殖的过程。不论是胡塞尔、杜夫海纳、英伽登的现象学，还是由狄尔泰、海德格尔、伽达默尔、保罗·利科等人创立和发展的阐释学，就其方法论运用而言，无不把文学作为它们的主要思考对象，因此都可以说是关于文学的理论。在现象学、阐释学和接受美学之间，我们可观察到一条20世纪关于文学的美学研究从作品中心论到接受者中心论转型的过程。再看艺术领域里发生的情况，当现代主义艺术汇拢于抽象主义，再向波普艺术、偶发与行为艺术、装置艺术、地景艺术、观念艺术等后现代主义形式转变，其间所经历的也不过是异曲同工的转型。在此，接受者中心论被置换为一种对艺术创作的反作用力，因而使得这些创作实践就好像在为接受美学的诞生作出形象的诠释。伊瑟尔主张，“作品”产生于读者与文学文本相遇和交流的过程中，是读者和作者共同创造的产物。据他设想，作家在写作之初，就预想了一种“隐含的读者”来帮助其完成作品。其实，艺术家们早已自发地这么干了。
通过以上分析我们可知：首先，20世纪以来各种现代文学理论接踵而出，积累起丰富的话语资源，建构了系统而成熟的理论体系。比较起来，纯粹的艺术理论则显得较为贫乏。而且，依托其背后的哲学资源，现代文学理论越来越超出了文学理论的范畴，变成功能更宽泛的文化理论。在这种情况下，我们深感，想从“元叙事”层面去建立与文学理论无关的艺术理论体系，是不可能的，也是非必需的。如果艺术研究者承认文学理论的母体价值，后者就会显得十分慷慨。其次，文学和艺术的门类界限并不如人们所想象的那样壁垒森严。总是在一些需要共同关心的问题上，文学和艺术分别证明了自己的创造需要。人类文明也是这样得到延续和拓展的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在——作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，却希望接近自由——我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题又贯穿着命运般的单纯性。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎只是间接地发生了关系，实际上却存在直接联系的潜力，这提示出人类问题的单纯性。这也许就是本文所要追寻的意义所在。
[1] Wimsatt，W.K.Jr.，Monroe Beardsley， The verbal Iconin The verbal Icon ： Studies in the Meaning of Poetry ，Wimsatt，W.K.Jr.，ed .Lexington：U of Kentucky P，1954，p.1.
[2] 参见[美]艾伦·唐纳德和乔治·巴特瑞克《后现代：美国新诗修订本》（Allen，Donald & George F.Butterick， The Postmoderns ： The New American Poetry Revised ，New York：Grove Press，1982）。