二 互动的转型：20世纪80年代中国美术与美术传播的现代性生成

今天，人们在提到20世纪80年代的新兴美术思潮时，会习惯性地联想到’85新潮美术运动，继而想起“两刊一报”——《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》——其实，当时国内的美术报刊计有60余种 ，这些报刊大部分有过“文革”中停刊与“文革”后复刊的经历，当然也有十年“文革”后新办的报刊 。其中除了文物考古类、美术史论类 、工艺类和书画普及类刊物外，其余刊物或多或少都与当时的新潮美术发生过关系。如果我们承认’85新潮美术运动并非孤立产生和存在，而是80年代文艺思潮的一部分，同时认识到’85新潮也不能囊括这个时代全部的美术现实，那么，《美术》《中国美术》《世界美术》《美术译丛》《美术研究》 《新美术》《美术史论》乃至《连环画报》 《连环画论丛》 等刊物，也有被考察的必要。事实上，只要对80年代的美术传播稍有了解，我们就至少能回忆起一个轮廓式的印象，即那时的美术传播几乎唯一是靠美术报刊进行的，而在当时的国内美术报刊中，《美术译丛》《世界美术》等刊物专业介绍国外美术创作及思潮，对国内美术探索起了刺激作用。而《美术》杂志和“两刊一报”，则与新时期美术思潮发生了当下即得的联系。而其中，《美术》杂志扮演了长久的角色，“两刊一报”扮演了更直接的角色。

不过，当我们需要确切了解20世纪80年代的新兴美术思潮与美术传播媒介发生关系的来龙去脉时，就不得不搜索更早时候的记忆，把时间回放到1985年以前。这时，我们就会面临这样一种情况，《美术思潮》和《中国美术报》尚未创刊，《江苏画刊》也还是一本普及类美术杂志，唯一地位显赫就只剩下《美术》杂志了。众所周知，当时的《美术》杂志与当时的《人民文学》《收获》《萌芽》《小说月报》之于伤痕文学、反思文学一样，与80年代早期的新兴美术思潮发生了密切关系，并且在众多读者中产生了难以磨灭的影响。因此，它不得不成为我们第一个必须谈论的对象。

《美术》杂志创刊于1954年，前身为创办于1950年的《人民美术》双月刊——时为中华全国美术工作者协会的机关刊物。1953年10月，中华全国美术工作者协会改称中国美术家协会，决定将《人民美术》更名为《美术》并改为月刊，成立了以王朝闻为主编、力群为副主编的编辑委员会，1954年1月15日出版创刊号。1961年2月又改回双月刊。“文革”期间，中国美术家协会解散，《美术》杂志亦停刊十年，到了1976年3月复刊。1978年8月，中国美协开始筹备恢复，再次把《美术》杂志定为机关刊物。1979年3月，中国美术家协会常务理事会第二十三次扩大会议通过决议，宣布中国美协正式恢复工作，当月，《美术》（1979年第2期）改为月刊。1987年成立美术杂志社，同年7月，《美术》从由人民美术出版社出版改由美术杂志社出版。

要了解20世纪80年代《美术》杂志的办刊情况，不得不首先提到该刊在1979—1984年之间的实际负责人何溶（1921—1987）（图24）。 何溶一贯立场鲜明地维护艺术家的创作自由，曾经反复宣称“牡丹好，丁香也好” 。

此外，何溶也对年轻人表现出慷慨扶持的热情。据《美术思潮》主编彭德回忆：“编辑部于1984年11月5日在湖北省文联召开了《美术思潮》创刊座谈会。外地与会者有何溶、郎绍君、贾方舟、张士增、邓平祥、栗宪庭、陈云岗等人。会后，何溶表示要带我到全国周游一圈，让我接识各地名流。这个计划始终未能实现，因为它同我不想依赖名人的思路不合。后来每逢到北京拜见何溶，都要为此事受到质问。何溶（1921.4—1989.8）是我步入美术理论界的一位关键人物。是他对我的处女作备加赞赏并把我推荐给周韶华，是他特邀我在《美术》杂志社客串编辑3个月，使我后来编《美术思潮》时驾轻就熟。” 显然，不论结果如何，这个事例可反映出何溶对关注和扶持青年人的古道热肠。何溶推动建立了《美术》杂志的责任编辑制，这激发了编辑们参与思想解放运动的积极性。那时，《美术》杂志紧贴国内美术创作现实，陆续对伤痕美术、生活流、唯美画风等新时期美术思潮进行传播，组织了关于形式美、自我表现、现实主义、人体美术等问题的讨论，这些举措不仅让该刊以传媒身份见证了“文革”后中国美术的“伟大转折” ，而且使其为推动这种伟大转折发挥了积极影响，并形成了《美术》杂志在80年代的办刊基调。

1984年12月，邵大箴开始出任《美术》杂志主编（图25），接替了何溶的实际工作。邵先生既有学者的开明又有组织者的智慧，同时也充满学术抱负。 他拥有一种非凡的能力，能够在体制要求与自己的办刊理念之间灵活施措，维持平衡。据栗宪庭回忆说：“《美术》的后任负责人邵大箴同样是一位开明的领导。高名潞说，他是‘文革’之后介绍西方现代派艺术的第一人，为增加杂志的活跃度，聘用了一些新编辑，高名潞、王小箭、黄笃、殷双喜先后做过《美术》的编辑。这时一批更年轻的批评家，如范迪安、朱青生、侯瀚如、费大为、黄专、李路明后来都成了一方豪杰的人，都被拉进它的撰稿队伍。他们介绍的艺术群体包括王广义、舒群等人的‘北方艺术群体’、张培力等在杭州成立的‘’85新空间’、黄永砯的‘厦门达达’、王鲁炎和顾德新的‘新刻度小组’等等，形成了一个‘’85新潮’。” 事实证明，这个评价是公允的。接替何溶后，邵大箴继续采用责任编辑制，为高名潞、唐庆年、王小箭等思想新锐的青年编辑提供了独立发挥的空间。也正像何溶时期的栗宪庭一样，这些青年编辑使《美术》杂志在新的思潮动向中保持了介入姿态。与此同时，该刊继续行使作为中国美协机关刊物的职能，宣传党的文艺政策，报道美协活动，关注老中青三代美术家的多样艺术实践，形成了多元化的传播信息、多层次的传播结构，为把主旋律与多样性统一的创作要求转化为媒介自身的生存与发展之道提供了范例。

总之，对20世纪80年代中国美术的现代性转型来说，不管“两刊一报”的作用如何值得强调，《美术》杂志的地位都是不可忽视的。在’85新潮发生前，这个地位更是不可替代。那时，《美术》杂志以其开明的办刊理念和在办刊机制上的大胆探索和创新实践，将其一枝独秀的媒介地位转化成一股良性的引领力量，引领着中国美术界弃旧从新。通过对新兴美术思潮的传播，《美术》杂志把握了时代的脉搏，参与了新时期美术的建构，推动了80年代中国美术现代性转型的历史进程；通过组织对一系列具有现实针对性和历史反思性的理论问题的讨论，《美术》杂志发动了争鸣，鼓励了美术界人士参与思想解放大讨论的热情，为中国美术界冲破“文革”禁区营造了舆论氛围，为美术家争取创作自由提供了思想资源。如果说，80年代中国美术的现代性转型与美术传播的现代性转型有着发生学上的互动性，那么，《美术》杂志便起了先导作用。

到了’85新潮滥觞之际，《美术思潮》《中国美术报》创刊，《江苏画刊》改版，改变了中国美术传媒的格局，形成了“两刊一报”的阵容。这几家报刊以思潮传播、理论探讨和学术争鸣，介入美术和文艺领域的新变革，也带动了《美术》等受体制约束更深的刊物做出相应调整。它们围绕观念更新的时代主题，系统地参与了理性之潮、生命之流、“达达—波普”倾向等新潮美术的传播，建构了“理性绘画”的理论，使新潮美术的观念与实践获得了丰富表达。随着’85新潮逐渐退落，在《美术思潮》因经济原因停刊的情况下，其他国内美术报刊继续介入当下，一方面参与了针对’85新潮运动的反思，一方面延续了新潮美术的媒介叙事。经过这些报刊的传播，新潮美术的影响层次获得提升，新潮信息获得了梳理和过滤，最终成为书写80年代中国现代美术史的主要资料来源。

在生存的必然性与发展的可能性之间，20世纪80年代的国内美术报刊直面当下文艺现实，关切革新诉求，普遍地做出了介入思潮、把握动向、引导反思、开启未来的拓进性选择；它们以多方位、多层次的信息结构，系统地反映了80年代中国美术发生现代性转型的历史生态，为观察当时的美术思潮、反映时代艺术文化提供了镜像，并为实现媒介叙事到历史书写的转译准备了条件。同时，尽管这些报刊的媒体身份有别，传播表现各异，但在操作主体上，却见出它们能将主旋律与多样化平衡的艺术创作要求转化为媒体维持和拓展生存空间的适应性选择；此外，在它们所传播的探索性艺术信息及相关话语中，亦具体显示出早期中国现代艺术的传媒依赖性及其观念化、理论化特征。

总之，20世纪80年代的国内美术报刊以《美术》杂志为先导，直面当下文艺现实，普遍做出了介入思潮、把握动向、引导反思、开启未来的拓进性选择；它们以多方位、多层次的信息结构，系统地反映了80年代中国美术发生现代性转型的历史生态，为观察当时的美术思潮，反映时代艺术文化提供了镜像，并为实现媒介叙事到历史书写的转译准备了条件。同时，尽管这些报刊的媒体身份有别，传播表现各异，但它们皆以对主旋律与多样化的平衡处理实现了艺术与传播的有效互动。 GkB+RZYMl0XHZn/09HdRKMKQ18s8oX9MV58/KhlminBrfYSrMN4+F2Uv8GXtQreD